ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ: Андрей, нам представляется, что твои теперь уже классические работы, построенные на сопоставлении образов России и Византии, России и имперского Рима, исходят из понимания России как некоего места, специфически отличного от неких иных мест. Так же, вольно или невольно, ты артикулируешь там проблему границы... Ведь известно, что очень долго, если не всегда, центр понимали, как расположенный вовсе не здесь, пространство центрировалось вокруг так или иначе понимаемого западного средоточия...

АНДРЕЙ ФИЛИППОВ: На самом деле в эпоху, когда создавались упомянутые работы, мы еще не знали иных, чужих правил и то пространство идеализировалось и виделось более структурированным и, следовательно, дающим художнику гораздо больше возможностей. А оказалось, что здесь возможностей гораздо больше. Плюс социальный эксперимент обнажил наши корни, и стало ясно, что здесь проще ориентироваться. А на Западе ты просто попадаешь в чужую игру, в чужие правила, если вообще куда-либо попадаешь... Мне проще здесь, где позволительны даже природная лень и ничегонеделание.

ХЖ: А как устроено это пространство, за счет чего оно более уютно?

А.Ф: А это даже не вопрос уюта, это скорее вопрос открытости. Это общество для меня более открыто, чем то. По опыту жизни на Западе наших друзей-художников стало понятно, что жесткие структуры не столько дают свободу, сколько отторгают чужого.

КОНСТАНТИН ЗВЕЗДОЧЕТОВ: Как-то в Москве по ошибке мы приняли самых известных французских художников за каких-то студентов. Значит, и у нас происходит отторжение чужого, то есть здесь тоже есть структура, просто она иная: рыбе — воду, птице — воздух.

У меня однажды состоялся диалог с художником Сергеем Ануфриевым на тему «Фарфор и стекло». Мы пришли к выводу, что они сделаны из фарфора, а мы — из стекла. Они все такие гладкие, белые, наполненные... При этом они отражают. И поглощают. А у нас все — несколько неровное и просвечивающееся. Просвечиваются вены, прыщи, кровь, синяки под глазами. Это как прозрачный стеклянный стакан...

ХЖ: Для художественной культуры XX века граница — это также и грань между искусством и жизнью. Ныне все более общепринятым становится понимание искусства как некой машинообразной системы с определенным набором правил и фигур. Поэтому художественный опыт уже не узнает себя в опыте реального существования. Парадоксально, но именно таковым оказался финал искусства XX века, видевшего одной из своих задач преодоление отчужденности искусства от жизни.

А.Ф.: По-моему, все дело в том, что границы между искусством и не-искусством, очевидные еще в начале века, теперь просто исчезли, как в географии исчезли границы между нациями.

К.З.: А по-моему, границы не только не исчезают, а укрепляются и даже превращаются в линии фронта, как в Югославии. И чем больше границ ломают, тем больше возникает новых. Горбачев попытался сломать границу Восток — Запад, а в результате? Смотрите, сколько новых границ возникло. И чем старательнее затирали границу между искусством и жизнью, тем дальше удалялось искусство от жизни, потому что искусство — это в принципе есть ложь. Например, Олег Кулик и его позиция новой искренности. Но если посмотреть трезвыми глазами — это же абсурд! «Партия животных», мужик с рогами! Это же ложь. И чем больше она пытается быть правдой, тем больше становится ложью.

ХЖ: Но какой энергией она питается?

К.З.: Энергией барона Мюнхгаузена! Передразнивать, обезьянничать — это в природе человека, этот мимесис, подражание Богу, зависть к Нему. Мы как обезьяны или как дети — мы играем, искусство — это искушенная, мастерская игра, продолжение детских игр, как романист, например, придумывая своих героев, продолжает игру в куклы...

ХЖ: Но если искусство — это продолжение детских игр, то у него нет, так сказать, своего места. Тогда это просто развитая форма детства.

К.З.: Да, это как молочные зубы и настоящие, но никакого особого различия между ними нет.

ХЖ: С «настоящими» зубами мы умираем...

К.З.: Нет, мы и их теряем к старости. Нет особых различий, просто искусство пользуется более сложными правилами.

ХЖ: Коэффициент сложности — вот, значит, что отличает искусство от детской игры. Андрей, в одном из твоих текстов встречается схожее понятие — «коэффициент преломления».

А.Ф.: Да, я имел в виду, что любое государство является преломление и града Божия, Небесного Иерусалима. Государство — это некоторая аберрация. Град Небесный виден как бы сквозь мутное стекло отсюда...

ХЖ: Опять прозрачность, теперь как «коэффициент прозрачности»...

А.Ф.: Да, и, зная этот «коэффициент преломления» нашего видения Небесного града, можно создать представление о нем. Поэтому для меня искусство не игра, а способ познания...

К.З.: Ну и много ты узнал?

А.Ф.: Тем не менее мне это наиболее свойственно, этот инструмент познания, ведь они разными бывают. Мне проще познавать образами, чем, скажем, философскими категориями. Вот, например, империя — это идея, воплощенная в определенном месте. Так патриарх Никон создавал Новый Иерусалим — по иконам. Он изменил русло реки, построил горки, посадил Гефсиманский сад, воплощая иконное изображение, как бы ленд-артом занимался. И одновременно он построил сакральное место, до сих пор туда совершают паломничества. Потому что в человеке заложено стремление построить град Небесный на земле. И между двумя этими полюсами существует огромное напряжение, которым мы питаемся.

ХЖ: То есть существует определенная избирательность искусства по отношению к тому или иному месту — топология искусства, искусство разнится там и здесь...

А.Ф.: Есть запретные темы. На Западе таковые — религиозность и деньги. Художник, впрямую занимающийся религиозным искусством, или оседает в коллекции Ватиканского музея, или расписывает кирхи и считается ремесленником. А здесь существует другое отношение. Ведь даже западное искусство в середине века было подключено к дзенской практике, и это очень сильно повлияло на его развитие. Поэтому мне кажется, что любая религиозная направленность может очень сильно продвинуть нашу культуру. Для меня, во всяком случае, в этом есть шанс.

ХЖ: Заметим, что у ваших столь полемичных друг другу установок есть общая результирующая. Для Константина искусство — это продолжение игры, для Андрея — продолжение познания. Таким образом, оба вы не принимаете в расчет обладание искусством собственных оснований, уникальной субстанции, его и только его места — если, конечно, оно вообще есть или было.

К.З.: Да нет, искусство для человека чуть ли не главное занятие после еды и секса. Поэтому дети, которые не знают секса, так много играют. А поскольку даже взрослые не могут заниматься сексом постоянно, они отдают время искусству. А многим людям, не занимающимся искусством, его заменяет секс. Или алкоголь, или игра в отношения на работе, потому что игра — главное и основное занятие человека.

ХЖ: И все-таки существует достаточно серьезное подозрение, что искусство, лишившись императива новизны, а вместе с ним и познавательной функции, не перестало, однако, существовать...

А.Ф.: Конечно, если решить, что предел достигнут, все размывается; но мне кажется, что небольшой зазор неизвестного еще есть. Есть еще не освоенные мощные инструменты, например компьютер. Именно инструмент, а не некий «другой мир» и «иная реальность»...

ХЖ: Современное искусство по большей части скучно и потому, что делается по известным правилам, и потому, что крутится в кругу много раз пройденных тем, и потому, что сознательно использует скуку как прием. В таком случае осталось ли в искусстве место тому, что раньше называли чудом?

А.Ф.: Чудо — это то, чему нельзя дать объяснения. А в искусстве даже самые поражающие вещи ты рано или поздно можешь понять, понять, как они сделаны. Поэтому они не чудесны, это только может быть ступенька к чуду, когда что-то открывается и видишь новый путь. О настоящем чуде трудно говорить, потому что оно не поддается описанию: слов не хватает и в голове не укладывается.

К.З.: А я каждый день вижу чудо. Каждая талантливая работа — это чудо, если, конечно, не понимать чудо в библейском смысле. Чудо это — «прилетит вдруг волшебник и бесплатно покажет кино», вот из этой серии.

ХЖ: В воздухе носятся усталость и равнодушие, утверждающие себя в констатациях размытости границ и критериев, в кашеобразности умонастроений, в исчезновении исконных центров и пределов. Есть ли у вас ощущение этой размытости? Или ощущение необходимости какой-то новой определенности?

А.Ф.: Размытость — это отсутствие границ, недосказанность. И от недосказанности есть желание избавиться, что и вселяет некоторый оптимизм.

К.З.: Сегодняшняя ситуация — следствие типичной усталости людей, которые занимаются очень долго каким-то одним делом профессионально. Сколько я себя помню, всегда говорили, что все неопределенно, что все надоело, что нужны новые формы... И всегда ждали чего-то нового. Тем не менее тележка катится, все что-то делают, и делают классно. Это инстинкт совершенствования.

Материал подготовил ВЛАДИСЛАВ СОФРОНОВ

 

***

 

Икусство места
Беседа с Тимуром Новиковым

ХЖ: Очевидно, что место бытования искусства может быть определено не только чисто интеллектуально, как следование той или или иной эстетике, практике, методу. Следует ведь зафиксировать и географическое, топологическое влияние «места» на художника. Здесь трудно пройти мимо темы традиционного противопоставления «двух столиц, где легко различимая топологическая специфика, вероятно, связана и с эстетическими предпочтениями.

ТИМУР НОВИКОВ: По моим наблюдениям, в Москве идея противопоставления «двух столиц» разделяется скорее переехавшими сюда украинскими художниками. Коренные же москвичи редко противопоставляют себя жителям Петербурга. Ведь культура ныне — синхронна: постоянное общение художников делает их творчеств о близким друг другу, даже если они и живут в разных местах и не имеют личных контактов... Уже не первый год сложилась одна большая тусовка, которая хотя и имеет внутри себя небольшие региональные отличия, однако развивалась все время в eдином «порыве». Впрочем разница, конечно же, есть. Например, актуальные питерские художники существуют в пределах некоего одного движения и все с удовольствием поддepживают некую основную профилирующую идею. В Москве же это невозможно хотя бы просто потому, что город больше в несколько раз и профилирующая идея здесь не может oбъединить вокруг себя всех.

ХЖ: И все-таки, различие между Москвой и Петербургом — это различие между столицей и периферией? Или между городом и мегаполисом?

Т.Н.: В Тбилиси, например, актуальные художники работают в пределах различны; с самостоятельных школ. И художественная среда является как бы срезом фигур с разных деревьев. В Питере же всегда существовало одно дерево — актуальное и свежее. При том что других деревьев тоже немало. Но актуальное и свежее всегда очень агрессивно и перекрывает все остальное. Специфика Москвы другая, здесь чем более ты «индепендент», тем больше у тебя возможностей выжить. В Питере ты выживаешь, если вливаешься под крыло старшего брата. Москва — уникальное место, дающее шанс выжить единицам. Но вообще-то говорить о питерском и московском очень сложно, потому что это не очень корректные понятия. Граница между Москвой и Петербургом исчезла сперва в начале 80-х, а окончательно она была стерта в конце 80-х в контексте общего процесса размывания границ: тогда же исчезла и граница между Европой и Америкой, все стало влиять на все. А подытожить сумму влияний можно только в будущем.

ХЖ: Но почему все же, глядя из Питера, ты отрицаешь различия между питерским и московским искусством, а отсюда, из Москвы, это различие не только утверждается, но и подчеркивается. Ведь, к примеру, две твои недавние московские выставки интерпретируются здесь некоторым» как очередная экспансия питерского искусства?

Т.Н.: Конечно, традиционно Москва является «столицей нашей Родины». Стремление интерпретировать московское как главное есть проявление неискоренимой здесь воли к централизации и имперскости. И все-таки для внутреннего дискурса российской культуры очень важно осознание, что что-то происходит не только в Москве. Но говорить об искусстве Симбирска, Омска, Владивостока в Москве совершенно невозможно. Единственный регион, помимо Петербурга, достойный описания — Украинa, — стал сейчас заграницей, говорить о нем как о регионе российского искусства стало уже некорректным. Следовательно, в ситуациям, когда возникает необходимость признать существование в стране искусства за пределами Москвы, тут сразу же и возникает Петербург. И можно самоутвердиться, сказав, что в Петербypгe все гораздо хуже, и тогда станет ясно, что в Москве все не так  уж плохо... В Питере, кстати, тоже можно говорить, что хуже в Москве, но там до этого редко доходит, потому что питерцы привыкли к состоянию вялой самодостаточности,..

ХЖ: Однако в самом Питере уже не первый год существует стремление привлекать московских художников, и стремление это, кстати, постоянно апеллирует к различию между городами.

Т.Н.: На самом дeлe нужно говорить о конфронтации не между Москвой и Петербургом, а между Москвой и Западом. Москва хочет быть представлена не в Петербурге, а на Западе. Но этому мешает комплекс неполноценности перед западной культурной индустрией. Отсюда — и снимание штанов, как у Бренера и Кулика, такое хулиганское поведение, подобное тому, когда мальчики дергают девочек за косички. При этом комплекс этот можно преодолеть, найдя крайнего, еще более провинциального, чем Москва. И этим крайним становится Петербург, который и так является краем Европы и готов быть крайним... Но главное все же, если говорить о месте, искусстве, времени, — это то, что определенное количество талантливых людей, в определенном месте — и в Москве, и в Петербурге — выработали тип культуры, который сегодня становится доминирующим...

В беседе участвовали К.ЗВЕЗДОЧЕТОВ, Д.НАРТОВ, В.СОФРОНОВ