Появление новой мигрирующей галереи «Пальто» на фоне выставочной стагнации приятно порадовало вернисажных завсегдатаев, заскучавших в последний сезон, наиболее характерной эмоциональной доминантой которого стало, пожалуй, острое ощущение неудачи, постигшей большую часть художнических и институциональных начинаний. Переживание провала усиливалось неумолимым и последовательным «схлопыванием» экспозиционных пространств, дополняя общую картину той уродливой и непрочной конструкции, которая появилась в результате «строительства» местного художественного рынка. Естественно, сокращение выставочных площадей при наличии всего лишь двух-трех нормально работающих галерей, помимо глобального вопроса о месте актуального искусства в современном российском обществе^[1], поставило на повестку дня вопрос о создании альтернативных демонстрационных зон. Так возникли, к примеру, «среды» на Бауманской, с самого начала задуманные бывшими «трехпрудниками» не только как дискуссионные собрания, но и как средство интенсификации выставочной практики. Иначе говоря, в течение прошедшего года стало очевидно, что рассчитывать на представительные, но, увы, нерентабельные галерейные помещения, а также на удачное вписывание индивидуальных проектов в стратегии галеристов не приходится и следует либо вернуться к прежним, «квартирным», формам функционирования искусства, либо изобрести какой-то совершенно новый способ работы в сегодняшней кризисной ситуации. На этой волне поисков новых пространств репрезентации появилась и галерея «Пальто» — долгосрочный проект, осуществляемый совместными усилиями группы «Перцы» (Людмила Скрипкина и Олег Петренко) и Александра Петрелли. Нетрудно предположить, что феномен «Пальто» в той или иной степени отражает некие общие тенденции, характеризующие художественную топографическую альтернативу в целом (даже если учесть, что эта квазиинституция является самостоятельным произведением искусства, «долгоиграющим» перформансом), и анализ наиболее симптоматичных параметров этого «помещения» сможет прояснить специфику положения дел на московской художественной сцене.

Принадлежащая «Перцам» идея была проста — «галерее-носитель» (А. Петрелли), одетый, разумеется, в пальто, появляется на вернисаже с заранее подготовленной и размещенной на подкладке экспозицией. Дефилируя между посетителями, он периодически распахивает полы, позволяя каждому ознакомиться с выставляемыми работами, которые должны соответствовать двум основным требованиями — маленький размер, и не слишком высокая цена. Таким образом, затея галеристов давала возможность убить сразу двух зайцев: помочь себе и товарищам по цеху в разрешении хронической финансовой проблемы, а заодно и сократить не менее хронический дефицит выставочной активности.

«Открытие» галереи состоялось еще в марте 1995 года в клубе «Манхэттен-экспресс» в рамках акции «Художники против секса». Тогда галерея торговала «из-под полы» живописными работами А. Виноградова и В. Дубосарского. Порнографические сюжеты миниатюрных картин вполне соответствовали тематической направленности акции, что фатальным образом определило дальнейшие спекуляции по поводу выставок в «Пальто».

 

I. «ИНТИМНЫЕ УСЛУГИ»

Действительно, практически ни одно из высказываний, посвященных деятельности галереи, не обошлось без упоминания — с большим или меньшим градусом сальности — о «порнографизме» данного экспозиционного жеста, и не без основания. Журналистское клише о выставке, которая «распахнула двери для посетителей», иллюстрируется здесь заложенным в сценарии двусмысленным движением — только вместо дверей распахивается пальто^[2], движением, которое немедленно ассоциируется с публичным раздеванием эксгибициониста. Впрочем, эта удачная, хотя и невольно найденная метафора (о различных прочтениях которой речь будет идти ниже) раскрывает сущность любого художественного показа, выставки (exhibition), или, как звучит это слово в некоторых славянских языках, «позора». Интимность предоставляемых галереей услуг кроется, однако, не только в этом лингвистическом трюке.

Во второй раз фигура в длинном пальто появилась почти год спустя — на открытии одной из выставок «Фотобиеннале» в апреле 1996 года, предложив вниманию зрителей выставку «Москва — река времени», состоящую из любительских фотографий, сделанных известными московскими художниками: очень недорого можно было приобрести снимок, запечатлевший, например, свадьбу столичной знаменитости.

То, что личные фотоархивы экспонентов оказались в поле зрения галереи, отнюдь не случайно, ведь тема приватного неизбежно следует за миниатюрой, дорогой сердцу рукодельной вещицей вроде украшенного портретом любимой медальона. Небольшие фотографии, коллажи, объектики и малоформатная графика — то, что, как правило, демонстрируется в «Пальто», или даже сверкающие камни в массивном багете (выставка группы «Фенсо») — все это словно предназначено для того, чтобы служить подобными предметами культа Интимности в пантеоне Домашнего Уюта: наравне с сувенирной продукцией они занимают места на книжных полках, столиках и стенах рядом с семейными реликвиями. Аура приятного покоя, окружающая экспонаты галереи, особенно контрастна по отношению к масштабным произведениям, созданным для больших и светлых залов.

 

II. «АРМИЯ СПАСЕНИЯ»

Галерея «Пальто» противопоставляет свои затененные и затесненные «шпалерной» развеской пространства просторам и яркому освещению традиционных галерей. Однако, выполняя свою изначальную функцию — избавлять людей от различных видов дискомфортных состояний, будь то зимняя стужа или кочевая неприкаянность, — «Пальто» становится спасительным укрытием и местом душевного отдохновения не только для страдающих эстетической агорафобией. В условиях патологического «холода» современной российской общественной системы, когда замораживаются любые творческие идеи и работа непродуктивна, проект «Перцев» и А. Петрелли являет собой своеобразную гуманитарную помощь в сфере культуры, восполняя очевидный недостаток «приютов» — в частности, скажем, для художников, не нашедших себе места в графике выставок еще сохранившихся московских институций^[3]. Вектор властного воздействия во многом определяет специфику наличного пространства, отведенного в общей социальной инфраструктуре под манипуляции визуальных искусств: нынешняя (политико-экономическая) власть, вроде бы позволяя искусству существовать везде, одновременно «запрещает» ему быть где бы то ни было. Поэтому пространство бытия «неортодоксальной изобразительности» сегодня может быть охарактеризовано как пространство бездомности, пространство «под открытым небом».

Естественно, что в этой ситуации актуальное искусство, вынужденное действовать в режиме выживания, обращается в первую очередь к уже апробированному в старые, добрые времена инструменту «мягкого» сопротивления — к способности представителей местного художественного сообщества уходить от навязываемых социальных позиций, их умению мигрировать между центром и маргиналиями. И роль средства передвижения в этом бродяжничестве как нельзя лучше исполняет галерея «Пальто», маневренность которой может послужить предметом зависти для многих борющихся за существование «экспо-гигантов». В нынешнем экстремальном положении галерея обладает уникальной возможностью, не теряя своего «лица» и не поступаясь принципами, присутствовать на любых событиях — от самых периферийных до наиболее репрезентативных и даже помпезно-официозных.

 

III. «TRADING & COMMERCE, INC.»

Эта привилегия запрограммирована в главной структурной составляющей проекта — в фигуре «галерее-носителя», в словно пришедшем из почти забытого советского прошлого персонаже, прообразом которого мы иногда можем любоваться на экранах телевизора: в ностальгическом фильме 60-х «Семь стариков и одна девушка» он, отработанным жестом приоткрывая полу пиджака/пальто, всегда готов продать вам все (или почти все). Актуализируя полукриминальную практику дельцов подпольной экономики, авторы проекта как бы подчеркивают, что «Пальто» не в последнюю очередь — место торговых сделок. При этом коммерческий статус альтернативного типа сохраняет свою сомнительность и в наши дни, ведь галерея, исключив все возможные дополнительные проблемы типа уплаты аренды и налогов с продаж или расходов на изготовление масштабных дорогостоящих работ, заведомо обрекла себя на нелегитимное существование в рыночной системе (особенно если присовокупить к этому активно проводимую провокационную демпинговую тактику). Вновь обращаясь к экспозиционной политике галереи, нельзя не заметить, что зритель-покупатель, вынужденный нагибаться к телу «носителя», чтобы получше рассмотреть произведения, выставленные на продажу, не просто смотрит товар, он как бы подглядывает, наблюдая совершаемое «обнажение малых форм». Тем не менее оттенок запретности и нелегальности торговли лишь подчеркивает, что искусство — хоть и крайне подозрительный, но необходимый товар, и это доказывает каждое приобретение в галерее. Скорость реакции на постоянно изменяющиеся рыночные условия и спрос, равно как и быстрота перемещения в «ничейном» пространстве, говорят о недюжинном коммерческом таланте галеристов, но даже вкупе с уже перечисленными свойствами помещения под названием «Галерея «Пальто» не в состоянии охватить того, что делает это помещение не просто местом, а пространственной формой существования современного искусства.

 

ВЫСТАВКИ В ГАЛЕРЕЕ «ПАЛЬТО»:

1. А. Виноградов, В. Дубосарский. «Без названия».
2. «Москва — река времени».
3. Г. Кизевальтер. «Подполье в подполье», фоторепортаж (каталог).
4. Т. Добер, А. Алексеев. «ОТКРЫТИЕ» (каталог).
5. Е. Елагина, А. Макаревич. «Как выжить на летнем снегу» (каталог).
6. И. Данильцев. «Рокировки» (каталог).
7. А. Сигутин. «Неядовитые грибы».
8. Галерея XL. Б. Михайлов. «У земли».
9. Ф. Богдалов. «Соматическая выставка».
10. С. Шутов. «Лечебное искусство» (каталог).
11. А. Филиппов. «Знаки препинания».
12. Н. Алексеев. «Иллюстрации к сказкам».
13. Д. Аронов. «Нефритовый Аронов» (каталог).
14. И. Чацкин. «...Мокрые для красоты, переплывают в красном тазу от косточки к косточке...» (каталог).
15. «Фенсо». «Рама мыла раму» (каталог).
16. Г. Брандл. «История, случившаяся с Николаем Филатовым в сентябре 1996 года» (каталог).
17. Ю. Лейдерман. «Эскимосы» (каталог).
18. А. Филиппов. «Без названия».
19. Н. Алексеев. «Швейцарский разговор с Богом».
20. Н. Овчинников. «Отчет».
21. Т. Добер, А. Алексеев. «Шизоромантика» (каталог).
22. А. Сигутин. «Художник предупреждает — пружина народного гнева сжалась очень сильно».
23. Т. Либерман. «Женский день».

Примечания

1. ^ Этот вопрос в 1996 году был сформулирован именно так, буквально — о физическом месте современного искусства в географии Москвы — немецкими художниками-резидентами Кристианой Дельбрюгге и Ральфом де Моллем в их проекте «Субститут современного искусства».
2. ^ Интересно, что к каждой проданной галереей работе прилагается небольшой каталог, на последней странице которого галерее-носитель пишет: «Пальто» распахнуто такого-то числа такого-то месяца», после чего указывается время приобретения.
3. ^ Возвращаясь к жестовому содержанию галереи в рабочем состоянии, можно сказать, что распахнутое «Пальто» в данном случае прочитывается как дружественное приглашение «погреться».