ХЖ: В 1989 году в каталоге интернациональной выставки «Москва — Вена — Нью-Йорк была опубликована ваша статья, озаглавленная «Место искусства». Несколько позднее этот текст появился и на русском языке в одном из последних номеров журнала «Творчество» и — готовы свидетельствовать — произвел тогда на художественную среду большое впечатление. В этом тексте вы оперировали понятием «топологии» искусства и связывали с ним некое познавательное, креативное и экзистенциальное усилие. Нам хотелось бы начать наш разговор именно с этой проблемы — личного усилия как единственно возможного пути перехода из сферы «топографии» к «топологии искусства. Такая постановка проблемы представляется нам крайне актуальной в контексте ставших бесконечно скучными и банальными ламентаций об усталости и расплывчатости ситуации на актуальной художественной сцене, мы надеемся, что она выведет нас к тому, что может быть обозначено как «новая определенность».

ЕВГЕНИЙ БАРАБАНОВ: Сначала я хотел бы попытаться провести в этом разговоре две линии, а затем, если удастся, свести их воедино. Первая — проблема различия топографии и топологии; вторая — собственно вопрос о месте (топосе) искусства.

Простейший пример — вы приезжаете, скажем, в Кёльн, и, желая на месте ознакомиться с имеющимся там искусством, сразу обращаетесь к схеме города, где размечены кёльнские галереи и музеи. Перед вами — картографированная топография «мест искусства». Вы можете либо побывать в каждом и опытным путем просмотреть все, либо, если вы знакомы с современным искусством и у вас есть некое пред-знание, обусловленное тем, что Ролан Барт называл «риторическим дискурсом моды» (журналы, реклама, цены и т. д.), — выбрать то, что, на ваш взгляд, представляет кёльнскую сцену. В обоих случаях вы остаетесь в традиционной герменевтической ситуации, где есть все, кроме того, что подлежит основополагающей интерпретации: перед вами нет самого «текста искусства». Исходный текст представлен не самим собой, а топосом, местом, топографией культурных самоопределений и репрезентаций. Топология же предполагает вашу креативность: изменение структуры предшествовавших информационных элементов, многомерность смыслообразований за пределами навязанных интерпретаций. Топология начинается с феноменологического обозрения, с усилия различить возможность иных точек зрения по отношению к конвенциональным, идеологическим, «образцовым» и т. д. Тут недостаточно «компетентной классификации» увиденного. Обычно такая классификация строится на основе пред-знания. Например, некоторые коллекционеры собирают свои коллекции по телефону, заказывая желаемое, как пиццу, хотя окончательное решение принимается все же при личном ознакомлении. При этом критериев множество: имя художника, доверие к репутации галереи и советам галерейщика, цена, формат. Романтически настроенный человек назвал бы заочную покупку «службой знакомств», противопоставив ее «встрече с искусством».

Переходя ко второй линии, мы сразу упираемся в тавтологию: место искусства есть само искусство. Но это плодотворная тавтология: опознанная и принятая в качестве базисной ситуации тавто-логики (критической по отношению к идео-логике), она настойчиво провоцирует ряд фундаментальных вопросов. Первый из них, конечно, вопрос о границах: если место искусства — само искусство, что же отличает искусство от неискусства? Это — навязчивый вопрос всего XX века, и мы знаем, что именно само искусство сделало все, чтобы размыть вековые границы. И что особенно важно: произошло это крайне стремительно, практически на глазах одного поколения. Кандинский, описывавший москвичам в 1909 году мюнхенский сецессион, рассказывал о неслыханном сокрушении устоев — первом публичном показе натюрмортов и пейзажей Сезанна, впрочем, стыдливо отделенных от его же портретов, выставленных вне залов в помещении секретариата. А ведь через пять лет уже была беспредметная живопись, еще через пять — дада, Курт Швиттерс, Марсель Дюшан и т. д. К началу 60-х круг был пройден; заговорили о «нео»: нео-дада и проч.

Второй фундаментальный вопрос — вопрос о присутствии особой «субстанции искусства» как некоей самоочевидной универсальной сущности, благодаря наличию которой происходит обнаружение «подлинного искусства». Традиционно наличие такой субстанции подтверждалось демонстрацией мастерства, артистизма, совершенства, профессионализма, образования и т. д. Однако искусство XX века полностью отказалось от общеобязательных грамматик. Таким образом, столь радикальное исчезновение границ и «исчезновение присутствия» превращает место искусства в некий след, след отсутствующего. То же самое, кстати сказать, произошло с современным христианством, находящимся в ситуации отсутствия Бога. Такая ситуация, где место искусства или христианства означает следы отсутствующего, естественно, подталкивает к известным стратегиям: либо стратегии пре-следования, либо — ис(из)следования: то, что в современной религиозной рефлексии о секулярной культуре обычно описывается как стратегии веры (преследование) и теологии (исследование Отсутствующего). Следы Откровения остались в текстах, но самого Откровения нет, его безусловная самоочевидность отсутствует в этом мире.

ХЖ: Но ведь возможна и другая позиция — позиция эстетической автономии искусства, определения места искусства через традицию?

Е.Б.: Да, но такой способ возвращения границ и присутствия возможен только при опоре на порочный круг, когда традиция обосновывает автономию, а автономия — традицию. Поэтому согласие на эту позицию и означает сегодня программную эстетическую самоизоляцию.

А что касается определенности и неопределенности... С одной стороны, все определено, все знают правила игры: и те, кто преследуют, и те, кто исследуют. Музеи знают, кому что показывать, галеристы — кому что за сколько продавать. С другой стороны, мы совершенно определенно знаем, что никакого места искусства как такового, со своими границами, со своим сущностным, «субстанциональным» топосом уже нет. Притом, конечно, что и самые радикальные наши «нет», согласно правилам игры, исключают последние подытоживающие слова. Но вы совершенно правы в том, что необходимость определенности становится совершенно настоятельной. Я здесь не вижу никакого иного пути, кроме нового витка рефлексии, новых теорий, способных замечать собственные границы. Одна из таких теорий, которая меня сегодня занимает по отношению к московской художественной ситуации, — рецептивная топология, встроенная в теорию эстетического коммуникативного действия. В отличие от идеологий, она могла бы видеть собственные границы, притом не замещая собою ситуацию отсутствия. Сегодня речь должна идти не столько об отсутствующем, сколько об определенности нас самих в этой ситуации. И здесь проблематика топологии может быть очень «уместной». Это не значит, будто мы, наконец, сплетем сеть, с помощью которой нам удастся поймать отсутствующее; это невозможно. Но мы могли бы иначе говорить друг с другом, без ритуалов невнятицы, без того, чтобы всякий другой всецело поглощался нарциссическими стихиями нашего воображаемого. Вот почему для меня, например, сегодня значительно интереснее проблемы современного зрителя, нежели художника. Ведь место искусства — прежде всего место зрителя. Однако в нынешней художественной ситуации нет ни зрителя, ни места для него. И потому наиболее интересным вопросом современного искусства мне представляется вопрос о проблематичной возможности не быть художником, поскольку исчезновение границ делает нас всех художниками... И кураторов, и критиков, и теоретиков, и галеристов. Естественно, и «Художественный журнал» остается не только формой рефлексии, но и художественным действием.

ХЖ: Ваши рассуждения о закономерностях актуального «местопребывания» искусства хотелось бы проиллюстрировать живыми впечатлениями: экспозицией недавно состоявшейся IV Интернациональной биеннале в Стамбуле как характерного примера современной большой международной экспозиции. Ее главным куратором был, как известно, Рене Блок, что уже симптоматично: специфическая европейская, немецкая фигура — и Стамбул! А далее, огромная выставка современного искусства и Великий город, с несколькими пластами мирового наследия, зрелищные инсталляции и минареты, лавчонки, вороватые таксисты, «челноки из СНГ с громадными тюками — все это пребывало в разительном контрасте. Из этого наблюдения можно сделать первый вывод — вывод о тотальной индифферентности этого проекта, как и вообще современного искусства, к контексту, его нарциссической самодостаточности, его слепой вере в миф о глобальности его правил и установок. Эти правила и установки демонстрировались в Стамбуле с простодушной открытостью. Так, было априорно ясно, что масштаб выставки — 96 художников — явно превышает лимит восприятия зрителя; из этого следует, что процесс зрительского потребления предполагает, что работы — их авторство — должны легко идентифицироваться. Кабаков — уже издалека — должен сразу узнаваться как Кабаков, Нам Джун Пайк — должен показать Нам Джун Пайка, т. е. видеоинсталляцию из мониторов. Выставку, таким образом, можно реконструировать по пригласительному билету (особенно, если тебе известно выставочное пространство и на билете изображен план экспозиции). Так, напрашивается еще один, второй, вывод: потребление современного искусства определяется уже не катарсисом, а радостью узнавания. И это особенно очевидно в случае художника или произведения, тебе заранее неизвестного (а логика политической корректности жестко вменяет жесткий баланс представительства — звезд и дебютантов, представителей центра и периферии и т. п.): в этом случае механизм узнавания работает по аналогии: это, видимо, «португальский Вадим Фишкин», а это — «хорватский Демиан Херст» и т. п. Однако логика политкорректности и пропорционального представительства предполагает, что в Стамбуле, как и на любой иной большой выставке, ты неизменно сталкиваешься с работами, чей контекст тебе неизвестен (ты не знаешь художника, не знаком с его системой референций и т. д.), в результате работа эта просто не поддается считыванию. Для этого тебе необходимо узнать художника, выслушать его «легенду», получить информацию о контексте его работы и т. д. Иными словами, напрашивается третий вывод: современное искусство, определяемое глобализацией и логикой узнавания известного, стало настолько самореферентным, что на самом деле уже не является ни коммуникативным, ни универсальным. И, наконец, последнее наблюдение касается такой неотъемлемой фигуры современного художественного мира, как фигура интернационального куратора, этого «охотника за головами», прыгающего из одного 4 места искусства» в другое и собирающего один огромный проект за другим, руководствуясь в общем-то нехитрыми манипуляционными процедурами. Так, среди съехавшейся на открытие интернациональной толпы мелькал абрис Дэна Камерона — американского куратора, незадолго до этого показавшего 40 интернациональных художников в московской галерее «Риджина» и приехавшего посмотреть 96 интернациональных художников, показанных Рене Блоком в Стамбуле, видимо, с тем, чтобы отобрать из них 6, 8 или 12 на свою будущую выставку где-нибудь в Барселоне, Каркасе или Улан-Баторе. Так, познавательной ценности лишается ныне деятельность художественного эксперта, функция художественной инфраструктуры сводится к чистой технологии.

Е.Б.: Разумеется, всякий раз мы должны говорить о конкретных правилах игры. Но какими бы они ни были — они не отменяют диагностики ситуации. Хотя, заговорив о месте искусства, мы просто обязаны были затронуть тему у-топии. Ведь проекты, которые вы помянули, и есть реализованные утопии. И рассматривать их следует, конечно, не только в контексте проблематики современного искусства, но прежде всего — в контексте проектирования, самореализации и самолокализации проектной инициативы. Но у проектирования иные, чем у современного искусства, отношения с границами. Проект подобен идеологии; оба они не способны замечать собственных границ. Для культуры же вовсе не важно, в какой мере проект реализован или не реализован; для культуры нереализованных проектов не существует. Что может означать отсутствие для проекта? Ничего, кроме проектной самореализации. В такой самореализации могут быть апроприированы как стратегия преследования, так и стратегия ис-следования. Но и они заданы правилами игры. В больших проектах особенно заметно их структурное тождество с идеологиями. Здесь также можно говорить о «базисе» и «надстройке». Не случайно проективному мышлению всегда известно соотношение сил, то, кому позволено выйти на интернациональную сцену, кому — нет. Это известное не оспаривается, не может быть оспорено. В этом смысле проективный утопизм есть полная противоположность утопической самореализации художника. Даже если авангард и закрепил их совпадение. Но с этим совпадением, так же как в случае размывания границ между искусством и неискусством, произошло превращение истории в природу. А это и есть миф. Сейчас своими вопросами вы не только провоцируете нарушение правил игры, вы также атакуете и сам миф. Но такой пересмотр невозможен. Подобные попытки будут интерпретироваться либо как «тоталитарные», либо как «провинциальные», «не продвинутые», и будут решительно исключены.

ХЖ: То есть жест, стремящийся нарушить устоявшиеся правила игры, репрессируется через реконтекстуализацию, «закавычивание», а не прямым социальным контролем?

Е.Б.: Да, в той мере, в какой сегодняшнее искусство определяется через контекст, через рефлексию о контексте, через актуальность контекстов: социальных, политических, медиальных. Хотя никто не проводил сопоставительного анализа проектных программ и «художественных рефлексий о контексте», проектных заказов и ответов на них мастеров искусства... Ну, а то, что психологический дискомфорт от сегодняшних правил игры испытывают все, кроме тех, кто их задает и осуществляет, — очевидно. Но ведь это не аргумент... Как долго такое будет продолжаться, сказать трудно, поскольку оно стало самодостаточной реальностью. Но почему не допустить (по аналогии с современной религиозной ситуацией, где Откровение способно обнаруживать себя в несакральных текстах, в некрещеных или атеистах, то есть как бы за пределами религии), что искусство также способно проявлять себя в самых странных областях: где-нибудь в дизайне, рекламе, книжном оформлении, кинофильме, видеоклипе? На деле тут может быть куда интереснее тоскливых вернисажей и амбициозной болтовни. Это не означает, будто «настоящее место» искусства — в дизайне, рекламе и т. д. Нет, тавто-логика по-прежнему указывает на «следы» и «отсутствие». Отсутствие же означает дифференциальность, дифференциальность как таковую. И все же: если мы живем в мире, где музеи и храмы соседствуют с безразличной к отсутствию искусства и Бога современностью, отчего не допустить более содержательные толкования асимметрий в культуре?

ХЖ: Значит ли это, что отчетливый след искусства, находимый нами за пределами этой системы, в ее прорехах, на ее окраинах, можно отождествить с феноменом чуда?

Е.Б.: Безусловно. Причем обнаружить эти эпифании можно только топологически. Через предельную критическую открытость, а не репродуцирование проектных заданий. Искусство в прежнем своем понимании и самопонимании кончилось. Но исчезновение не означает, что искусство и Бог попраны пониманием. Да, встреча с современным искусством «в силе и славе» не вызывает доверия. Если говорить языком теологии, тут некий предельный кенозис: истощание искусства, неприятие которого заменяется — что вполне естественно — паломничествами по святым местам, по «местам искусства», где еще возможны археологические открытия, возвышенные переживания или интеллектуальные медитации.

ХЖ: Итак, вы хотите сказать, что эстетическое чудо, субъективное узнавание следов, может происходить как на территории искусства, так и за его пределами, может носить эстетический статус, а может и не носить. Но это является полным разрывом со всем художественным дискурсом XX века, посвятившим себя релятивизации границ искусства и реальности, в сущности для того, чтобы, ступив на внехудожественную территорию, сказать, что и это — тоже искусство. Ныне оказывается, что сама эта проблематика границы и ее преодоления попросту снимается. Следовательно, мы находимся просто «по ту сторону», актуальный опыт перешагнул через культурную логику XX века, стал принципиально иным...

Е.Б.: Да, причем это давно уже произошло. Но это большая тема: мы в ней не продвинемся, пока не распутаем сложные связи нитей, ведущих к проблематике Марселя Дюшана, к идеологиям автономного искусства, к философии новых технологий, к культурным статусам реального и «воображаемого» музеев и т. д.

ХЖ: А как вы расцениваете в этой перспективе радикалистские проекты Бренера и Кулика? Может ли таким образом совершиться какой-либо «передел границ» в искусстве?

Е.Б.: Я не вижу здесь ничего, кроме эксплуатации затянувшегося пубертатного периода, когда «радикализм» понимается как нарушение табу, установленных в мире взрослых. Такое понимание вполне отвечает условиям доминировавшей газетной критики, где единственная оценка сводилась к констатации «вторичности» любого художественного жеста, то есть по сути художнику навязывается роль ребенка, а критику — взрослого. Так и замыкается эта ситуация в классическую психоаналитическую картину.

ХЖ: Но тем не менее только эти два проекта как-то еще напоминают международному художественному сообществу о существовании этой территории — России. Только они и имеют хоть какую-то прессу и реакцию. И хотя сами художники понимают, возможно, некую «недостроенность» своей позиции, они вынуждены следовать этой логике пубертатного членовредительства. Похоже, что сейчас никакой другой российский проект вообще не имеет шансов встроиться в интернациональный контекст. Точно так же, как на мировую политику Россия «влияет» через чеченскую войну...

Е.Б.: Я глубоко в этом сомневаюсь. Во-первых, потому, что отношение к западному миру здесь по-прежнему остается невротическим и подпадает, как я уже говорил, под психоаналитическую картину амбивалентности материнской груди, описанную Мелани Кляйн. Сначала грудь воспринимается как источник счастья, потом, после лишения ее, происходит негативная идентификация и начинается сложный процесс притяжения-отталкивания этой груди. Это — невроз, и в той мере, в какой невротик застревает в своем прошлом, — он неразрешим. Конечно, любой невроз может оказаться богатством для художника, но Запад не хочет невротического отношения к себе. Западу нужно понимание и соблюдение правил, нужны результаты, а не «отношение». Единственное, чего могут достичь эти художники, — место в чужой большой игре легитимного передела существующих границ. А «радикальные жесты» здесь неуместны. Ведь на Западе ситуацию постмодерна понимают как ситуацию предельной комфортности, эстетизации повседневности и ничего другого от нее не хотят. Степень радикализма любого жеста должна быть заранее определена, гарантирована, подкреплена сотней бумажек, запротоколирована. На все должны быть параграф и страховка. Попробуйте, не оформив страховки, претендовать на место в больнице — произойдет крушение, шизофрения, машина откажется работать. Попасть в казус — вот и все, чего можно достичь.

ХЖ: Однако за последнее десятилетие эта зона постмодернистской комфортности оказалась значительно поколеблена: падением Берлинской стены, объединением Европы, балканской войной. Европа, расширившись, приняла в себя все это, она не может не считаться с изменением географии. И эти персонажи пытаются через вменение катастрофизма войти именно в центр.

Е.Б.: Реакции на это известны. Либо выстраивание стены, пусть и неуловимой (что уже происходит), либо — помощь, разумеется разовая. Да, сейчас какие-то московские художники могут быть подвинуты вперед на одну шахматную клеточку. Но что дальше? Есть ли там для них то место, то пространство, где они могли бы повлиять на исход игры? Возможен ли хоть какой-нибудь жест за пределами заранее оговоренных и сбалансированных проектов? Что здесь можно разыграть «от себя»? Нарушить условия совместных проектов? Продолжать и дальше ходить по музеям со спреем? Надеяться, что «зеленые» решатся линчевать прямо на месте за акт зоофилии в музее?

В беседе участвовали ВИКТОР МИЗИАНО и ВЛАДИСЛАВ СОФРОНОВ. Материал подготовил В. СОФРОНОВ