18+

Есть ли еще основания связывать искусство с понятием «места», т. е. с чем-то сущностным, корневым, непреходящим? Можно ли еще говорить о топографической, географической специфике культурных высказываний? Является ли еще пространство контекстом, предметом, темой проектных усилий художников и архитекторов? Таков круг вопросов, определявших работу над «ХЖ» №16. Вопросы эти — не теоретическое умозрение, не схоластика, а реальное каждодневное бремя современного автора. Ведь ныне сферой реализации художника является уже не мастерская, не выставочный зал, не локальная творческая среда, а мировая художественная сцена. Глобализировались ныне не только политика, экономика и финансы, но и художественное производство (А. Мело. «Трансокеанский экспресс»). Очевидно это как тем художникам, что остаются активными деятелями московской художественной жизни (А. Осмоловский. «Текст № 19»), так и тем, что мигрировали в мировые центры (О. Козлова. «Русские художники в Кельне»). Но точно так же ныне, в эпоху распада универсальных нормативов, распалась и универсальная география: мы имеем дело не с единой картиной мира, а с совокупностью субъективных моделей, география становится «биографией» (З. Зиник. «Две географии»). И здесь нет противоречий: «процесс глобализации отнюдь не предполагает подавления «дифференций» (различий), а напротив — их перманентное воспроизведение, перекомпоновку и переопределение» (А. Мело. «Трансокеанский экспресс»). Впрочем, проблема эта не исчерпывается простым и спасительным примирением противоречий: глобализированный художественный процесс понимается многими как сфера чистой «топографии» — машинизированного, рутинного производства символических и эстетических смыслов, в то время как «топология», т. е. пространство высказываний сущностных, рождается лишь через «индивидуальное усилие». Причем осуществляется это «усилие» не обязательно в пределах современной системы искусства: наподобие «чуда» искусство может возникнуть в непредвиденный миг в непредвиденном месте (Е. Барабанов. «Тавтологика отсутствия»). Проблема эта обсуждается и художниками. Коммуникационное пространство современного мира не есть «место» искусства: сущностная komмуникация возможна лишь за счет парадоксального отказа от коммуникации, прогнозировать акт понимания невозможно: это действительно чудо». Так считает московский художник Юрий Лейдерман (Ю. Лейдерман. «Быть как ветка, как атом...»). Коммуникация становится сущностной не зa счет отказа от коммуникации, а за счет зе претворения проектным усилием художника. Такова позиция американца Питера Фенда («News room»: место доверия»). Диалектика «места»/«не-места» — это также и проблема реального опыта, жизненного контекста. Рельеф московских улиц, став с раннего детства фактом личного опыта, остается затем бессознательным модулем восприятия любого пространства (З. Зиник. «Две географии»). Город — это не просто сценографический задник урбанистического бытия: он определяет динамику пространств социальных, он воплощает в себе идеологию времени (В. Беньямин. «Московский дневник»). Но и наоборот, воплощение и изображение пространственных категорий определяется устойчивыми закономерностями, в основе которых — локальное понимание простратственности (О. Копенкина, Д. Король. «Топология и ностальгия. Витебск после Шагала»). Поэтому — по свидетельству современных художников, — вопреки любой интернационализации и глобализации, Россия и Запад (К. Звездочетов, А. Филиппов. «Место искусства»), Петербург и Москва (Т. Новиков. «Искусство места») все еще разделяются непреодолимыми границами, которые не стереть даже в те времена, когда принято говорить о «стирании границ». Наконец, современность внесла свои коррективы в вековую традицию работы художника с реальным пространством. Монумент, скульптура уже не способны быть средством организации среды. Современная пластика озабочена более собственной деконструкцией, она устанавливает новые парадоксальные взаимоотношения с архитектурой и реальным ландшафтом (Р. Краусс. «Скульптура в расширением поле»). Феномен этот — не столько симптом кризиса современной скульптуры, а, как свидетельствуют теоретики архитектуры, симптом кризиса современного проектирования, симптом кризиса пространства как такового. Граница — этот неизменный атрибут пространственности — ныне «приобретает функцию пространственной мембраны, вибрирующей на стыке различных сред» (Е. Асс. «После пространства»). Пространство ныне действительно «дематериализуется», растворяется в потоках электронных медиа, амальгамируется с литературным повествованием, становится интерактивным (П. Вайбель «Искусство и архитектура в эпоху киберпространствя»). Впрочем, «после пространства» не означает «конца пространства». Более того, в эпоху глобальной информатизации и семантической перенасыщенности пространственная ипостась бытия предстает как нечто первичное, базовое: ведь «архитектура — не та область, откуда исходят речь и смысл, а та, куда они уходят, не очень-то заботясь о своем возвращении» (С. Ситар. «Колесо Силениуса»).

МОСКВА, МАЙ 1997