Дарья Пыркина

29.11.02 — 09.02.03
Антони Мунтадас. «On Translation: Museum»
Музей современного искусство Барселоны (МАСВА),
Барселона, Испания

«On Translation» Антони Мунтадаса, одного из крупнейших представителей барселонского концептуализма и отца-основателя испанского нет-арта, многолетний проект по переводу, перекодированию, интерпретации всего и вся «из языка в кодировки, из молчания в терминологию, из субъективности в объективность, из согласия в войны, из частного в общественное, из семиологии в криптографию» (из заметок художника к проекту). Начатый в середине девяностых, проект продолжает активно захватывать новые сферы, апроприировать образы, художественные языки и средства. Даже сам художник и его произведения оказываются включенными в поле собственной интерпретации — выставка в МАСВА, представляя целую ретроспективу Мунтадаса, по-новому репрезентирует работы художника, включая в контекст «On Translation» произведения, созданные задолго до начала проекта. Среди таких — «Последние десять минут II» (1977) (вариант «Последние десять минут I», 1976, был показан на Документе 6) — три видеозаписи последних минут телеэфира двух противостоявших тогда полюсов — Москвы и Вашингтона — и Касселя, совсем непримечательного в политическом, но важного в художественном отношении центра.

Вообще в творчестве Мунтадаса можно выделить несколько тесно переплетенных ключевых проблем. Одна из них — затронутая в упомянутом выше проекте тема медиального пространства и телеэфира. Сюда же можно отнести инсталляцию-слайдшоу «Трансляция/Прием» (1974 — 2002), исследующую взаимодействие персонального и коллективного опыта в процессе наблюдения за людьми, смотрящими телепередачи, находясь в общественном или домашнем, интимном пространстве. Механизмы восприятия телеэкрана и — шире — масс-медийной информации представляет также видеоинсталляция «Аплодисменты» (1999 — 2002). Художник создает триптих из больших экранов, на центральную часть которого транслируются кадры из теленовостей, повествующие о вооруженных конфликтах, терактах, наводнениях и прочих бедах современной цивилизации, чередующиеся с изображением аплодирующего зала, а на створки — изображения аплодирующих рук крупным планом. Среднестатистический обыватель — благодарный потребитель продукции масс-медиа — находится всегда в положении наблюдателя, зрителя драмы, и вознаграждает «актеров» за представленное «шоу». Из этой же проблематики происходит и внимание к теме коммуникации, особенно в сфере осуществления власти. Работы «Комната заседаний» (1987), «Стол переговоров» (1998), «Образ» (2002) и др. исследуют различные аспекты функционирования и мифологизации власти (экономической, политической, религиозной), ее органов и представителей, и роль масс-медиа.

Еще один объект рассмотрения с точки зрения его мифологии, функционирования в физическом и ментальном пространстве в эпоху технической воспроизводимости — произведения пластических искусств. Проект «Выставка» (1985-2002) — своего рода тотальный симулякр, подмена цели средствами, где все «экспонаты» -лишь способы репрезентации произведений без них самих. Работа «Город Музей» (1991), напротив, исследует сам объект репрезентации — оставляя для обозрения лишь крохотные глазки, демонстрирует не шедевры архитектурного искусства, а «нехудожественные зоны», задворки объектов туристического поклонения. Зритель оказывается в положении вуайериста, заглядывающего в пространство «недозволенного» для посетителя музея.

Кроме того, проект существует в варианте публикации и онлайн — мысль художника оказывается «переведенной» в другие материалы, «адаптированной» к другим формам представления.

Пожалуй, репрезентация, исследование публичных и интимных образов — главная тема выставки. Те из образов, что активны и публичны, сами создают себя такими, какими они хотят предстать зрителю, и завладевают его сознанием, которому, в свою очередь, ничего не остается, кроме как пассивно потреблять предложенное. Стандартный, хорошо отлаженный суггестологический механизм, не раз рассматривавшийся искусством и философией. Однако он оказывается не самодостаточным, и временами пытливое сознание, всегда ищущее чего-то «сверх», занимает активную позицию в получении «другой», «альтернативной» и даже «запретной», а потому крайне соблазнительной информации для производства своих персональных интимных образов. Однако эта «активность» сознания тоже оказывается иллюзорной -зритель идет по дорожке восприятия, проложенной для него художником.

Выставкой «On Translation» барселонец Антони Мунтадас переводит себя в музейное пространство города, из которого он эмигрировал в Нью-Йорк на заре творческой карьеры. И все же образ творчества художника в целом — создает ли его Мунтадас, или он конструируется самостоятельно зрителем, получившим наконец возможность проявить активность собственного сознания и восприятий?

 

***

 

Владимир Сальников

24.01.03-03.02.03
Наталья Назарова. «На фоне Фриды»
Крокин-галерея, Москва

Чтобы оценить работу, посвященную известному историческому персонажу, тем более художнику, имеет смысл понять, кем он был.

Фрида Кало не получила известности при жизни и, кажется, при жизни так ничего и не продала. Следуя известному высказыванию Пикассо, в ее посмертной карьере более значительную роль, чем картины и рисунки, сыграла ее биография и судьба: страдания больной, калеки, а также женщины, чье чувство якобы не было адекватно разделено мужем, знаменитым левым мексиканским художником Диего Риверой. Разочарованная в семейных отношениях Фрида предположительно стала любовницей Троцкого (коему Ривера дал у себя пристанище), а потом и сексуальной революционеркой.

Картины Кало впечатляют отнюдь не своей визуальной силой, подобно работам, например, Ива Танги или Джоржии О'Кифф. На опусы Фриды вы смотрите совсем по-другому, не то чтобы холодно, нет, с сочувствием! Но, во-первых, трудно отделаться от мысли, что это произведения художника-примитивиста (непрофессиональный характер творчества Кало сразу бросается в глаза). Во-вторых, ее работы предстают как сны и фантазии художника арт-брю, т. е. психически больного, а после знакомства с биографией художницы — не более чем свидетельство-документация ее жизни, переживаний, мучений. Прибавьте к этому дневник, фотографии работы Тины Мадотти и etc, на которых Фрида запечатлена в «фольклорных» одеяниях, экзотичной, таинственной и недоступной. Невозможно отрицать: в этой совокупной документации Кало предстает личностью незаурядной и героической, страшно напоминающей советских героев сталинской поры — Павла Корчагина, Маресьева, краснодонцев, — но только не художником.

Непризнанная при ее жизни живопись не признана до сих пор. Она лишь атрибут ее яркой личности. Но подобный атрибут есть у любого обывателя: г. Иванов — издатель, г. Сидоров — артдилер... а г-жа Кало — живописец. Это свойство неглавное для ее экзистенции, хотя вряд ли она прославилась бы, будучи официанткой. Биография, подкрепленная в том числе и ее картинами, — единственное, что выступает здесь самим художеством. Невозможно отрицать, что и биографии Ван Гога и Сезанна для не разбирающегося в живописи обывателя интересней их картин, хотя одни только картины могли их прославить — без биографических подпорок Вот почему демократически настроенные продвинутые люди на Западе выставили биографию художницы, вернее ее житие, в качестве (и вместо) шедевра, вместо искусства, в которое они не верят, на фоне всеобщей борьбы с самим принципом шедевра, в который они тоже не верят и в коем не нуждаются. Обращаясь к религиозным истокам такого рода демократии, можно сказать, что эти люди (протестанты) не верят в Спасение здесь и сейчас (которое и есть шедевр), но верят в добродетель (и нравственность). А уже СМИ вознесли Фриду до уровня звезды: книги, открытки, календари, фотографии, картины, а теперь и фильм.

Работать с Фридой опасно. Ей следует поклоняться, как Элвису и Мерилин (не напрасно этих богов называют по именам). Наталья Назарова (в прошлом живописец, полиграфический дизайнер и то, что у нас называлось словом «модельер», стилист и художник по гриму) разглядела комсомольский и медиальный характер славы мексиканской художницы. Отчего ее проект по русификации Фриды, «возвращению» Фриды в Россию, вылился в медиализацию, которую Назарова начала с публикации своих рассказов о художнице в прессе («На фоне Фриды» — лишь один из вариантов ее исследования), а теперь выставила серию больших фотографий. На фоне большого постера с автопортретом мексиканской художницы появляются русские женщины «интересной судьбы» — в основном современные русские кинодивы (а кто для нашей публики более интересен?!): Рената Литвинова, Клара Лучко и те, чьи лица и имена я не смог запомнить. Лучко — просто известная советская киноактриса, а вот Литвинова — настоящая находка, потому что для нее занятие актерством — тоже не более чем атрибут того персонажа, которого она сознательно создает для СМИ: женщина-вамп в нордическом стиле — истинная арийка, блондинка и т. д. Единственное исключение -редактор «Коммерсанта» Ирина Граник, но она как раз -представитель тех самых массмедиа, которые, собственно, создали Фриду Кало, да еще художница Нина Котел, принципиально амедиальная, абиографичная и шедевральная. Получилось медиально, а потому совершенно адекватно фигуре Фриды. Тем более, к открытию выставки подвернулась премьера фильма Джули Теймор «Фрида» с Сальмой Хаек в главной роли.

И последнее. Фотографии дополнял видеоролик Русские героини что-то говорили из Фриды и о Фриде.

 

***

 

Валентин Дьяконов

04.02.03-25.02.03
Авдей Тер-Оганьян. «Ненормативная живопись»
Галерея М. Гельмана, Москва

Оглянув быстрым непритязательным взглядом новую выставку Авдея Тер-Оганьяна и заметив на холстах привычное слово из трех букв, моментально погружаешься в тяжелые раздумья, несовместимые, казалось бы, со столь легкомысленными произведениями. Думаешь — ну как это?! Все так хорошо шло к тому, что Авдей Тер-Оганьян вместе со всей своей школой авангардистов-недоучек станет локальным, художественно-тусовочным вариантом группы «Ленинград», и неприличные слова в ею произведениях будут выполнять ту функцию, которую им приписал еще Юз Алешковский в своем эпохальном романе «Николай Николаевич» — смеховую, то есть, функцию.

Приглядевшись, отмечаешь привычные зацепки для арт-критика: шедевры мирового модернизма оказались виртуозно снабжены ненормативной лексикой. Вот вам Лучио Фонтана, изящно, как Зорро, резавший холст (а действительно, ведь то, что сделал Фонтана, иконографически идентично знаменитому знаку Зорро!). По версии Тер-Оганьяна, порезы на холсте складываются в слово из трех букв. Вот Лисицкий, ведомый рукой современного мастера, призывает всех «На хуй!» Такое мог бы нарисовать школяр, измученный погоней за новизной и сверхнепрактичными теориями авангарда в своей тетрадке с конспектами лекций по искусству XX века. Кстати, по тому же псевдопародийному принципу «работает» (как сказали бы земляки-формалисты) лирика группы «Ленинград» — опустошенные вежливостью и чистотой собственных костюмов клерки рады отмене «условностей» культурной речи и культурного поведения, хотя бы на часок концерта

На новой выставке все подчеркнуто тихо. Никаких особых прорывов в агрессию. Тер-Оганьян, по-видимости, решил не комментировать, по крайней мере в искусстве, свой опыт изгнанника Картины на стенах сделаны четко и ясно, блещут профессионализмом Чувствуется не то чтобы холодный расчет, но определенная философия. Перед нами ведь не просто мат и не просто модернизм — перед нами месседж, что модернизм и мат, модернизм и эпатаж, если говорить абстрактно, близнецы-братья.

И быть бы посему. И лилось бы грубоватое веселье на хмурую Русь. Но в 1999 году, как уже неоднократно всеми отмечалось, Авдей Тер-Оганьян стал персоной нон-грата и бежал в Прагу. На школьников-авангардистов были заведены в ФСБ дела, а выставки учителя стали редки — кому охота связываться? Руководители галереи Гельмана были вынуждены потратиться на милиционера — на тот случай, если ревнители общественной нравственности, уже отметившиеся в Сахаровском центре, не смогут сдержать свои чувства

Да и художественная тусовка, надо сказать, неровно относится к Тер-Оганьяну. Несмотря на титанические усилия Марата Гельмана, который захотел сплотить прогрессивные силы перед лицом реакции под флагом Тер-Оганьяна, готовы на такое немногие. Этот художник — уважаемый человек, авторитет в мире современного искусства, но переварить нечто в принципе неперевариваемое — собственно, рубку икон — сложно. Хотя принцип в основе той несчастной акции в Манеже лежал тот же, что и в основе новейших произведений. Называется он «топором по яйцам».

Этот принцип оказывается бессмысленным, когда перед тобою — лом, против которого приема нет. Ошибка становится не только художественной, но и, к великому сожалению, политической, даже этической. Один маститый арт-критик считает, что с осознанием этого факта закончились 90-е годы.

Если он прав, то эта выставка — ностальгическая. По тем временам, когда художественные репутации делались выкладыванием на Красной площади слова из трех букв. Веселое было время.

 

***

 

Валентин Дьяконов

06.02.03-15.03.03
Олег Кулик. «Losung»
Галерея «Риджина», Москва

В область чистой лирики переносит нас своей новой выставкой звезда современного искусства Олег Кулик. Представлено несколько крупноформатных фотографий, на которых изображены подмосковные пейзажи, серые и невзрачные, как московское небо. Поверх пейзажей наложены листы оргстекла с прорезями в форме прямоугольников — зрителю предлагается принять на веру, что на месте прорезей были когда-то какие-то лозунги. Третьим слоем этих многослойных изображений выступают отражения индустриального мегаполиса на листах оргстекла — заводы, многоэтажные дома, фонтан Дружбы народов (один из символов глобальной индустриализации).

Рассмотрим форму и содержание этих произведений, С точки зрения формы, все на выставке — дань традиции, классике. Все пахнет 70-ми годами, только не XIX, а XX века. Работы из серии «Losung» кажутся тщательно продуманным оммажем концептуализму, виртуальным и реальным учителям Кулика. От прямых цитат (тот самый фонтан с картины Эрика Булатова «Добро пожаловать») до самого принципа инкорпорации искусственного в естественное, почерпнутого у Франциско Инфантэ. Только использован этот принцип, так сказать, с другим центром тяжести, а не как соотношение сезанновской первоформы с природой.

Главный вопрос, который возникает по поводу содержания этих работ, — а есть ли месседж? Искусство нарочито «никакое» — внятное, глянцевитое, холодное. Месседж есть, и он незатейлив — конфликт природы и культуры изображается Куликом по-тургеневски. Самый сентиментальный персонаж «Отцов и детей», Николай Петрович Кирсанов, восклицает внутренне: «Но как же не сочувствовать художеству? Природе?». По Кулику, давление индустриальной цивилизации (аналог из классики: аналитический ум Базарова) искажает природу, пытается вместить ее в узкие рамки искусственных формул, в роли которых и выступают у Кулика прямоугольные отверстия лозунгов. От художника (да и от зрителя) требуется сочувствие «художеству» и «природе». Художника тоже жалко, ведь в укорачивании и форматировании природы он сам принимает немалое участие.

Удивительно, что по поводу такой простой, как лай, выставки, так резко высказывались в прессе. Архитектурный теоретик и критик Григорий Ревзин в редкой по едкости статье обозвал стиль Кулика «собачьим классицизмом». Подробный разбор выставки под знаком недоумения устроил обозреватель Сергей Хачатуров. Однако сами работы здесь ни при чем. Эпатажа, без которого обошлась сама выставка, хватало в сопроводительной статье Екатерины Деготь, в которой Кулик, на основании свеже-выдуманной концептуальной деконструкции истории русского искусства, ставился в один ряд с Репиным, Ге, Матюшиным и Малевичем. Не по Сеньке шапка, решили уважаемые критики. Но ведь статья Деготь — это всего-навсего еще один сертификат качества, удостоверяющий, что искусство Олега Кулика — это престижный продукт, вписанный в мировой контекст, но укорененный в специфических местных традициях. И история искусства тут совершенно ни при чем. Зачем же копья ломать? Поедемте лучше на природу, проведем, с наступлением апрельского тепла, упоительный месяц в деревне!

 

***

 

Юлия Гниренко

06.02.03-28.02.03
Четвертые Курицынские чтения «Путин и другие: образы власти»
УрГУ, Екатеринбург.
Выставка «За порогом. Актуальное искусство Украины»
Музей молодежи, Екатеринбург

Курицынские чтения проводятся в Екатеринбурге с 1997 года в режиме биеннале — раз в два года. За шесть лет существования определилась основа — обозначение и обсуждение проблемных факторов культурного процесса, одинаково нервных для регионов и столиц. Первые чтения были не чем иным, как перформансом массового масштаба в честь критика и писателя Вячеслава Курицына у хлесткой иронии на входящие в моду художнические тусовки, преподнесенные в качестве «выставки подарков герою». Постепенно внешне Курчтения переросли из ненапряжного междусобойчика в событие исследовательское. Внутренне, однако, оставаясь интерактивной практикой филологического шутовства, ничем не отличающейся от аналогичных экспериментов в современном искусстве. Может быть, поэтому все последующие Чтения отдельно дополнялись выставочными проектами «на тему», многочисленными «зарисовками на полях» докладов, листовками и карикатурами.

Состоявшиеся четвертые Курчтения посвящены Власти. Но на сей раз обычную легкость насмешки сменил налет усталости. Состояние — «хочется тишины» (из интервью с Курицыным) в нежелании Главного Героя провоцировать ход событий. Приглашенные: господа А. Проханов, А Иванов, М. Гельман. События: театральный перформанс «Екатеринбург сегодня» (московский «Театpa.doc»), Чтения, поэтический слэм на деньги, выставка от галереи Гельмана «За порогом. Актуальное искусство Украины». Специфическая особенность каждого события по отдельности — микшированная маргинальное. Впечатление от всего явления вкупе сродни горьковатому привкусу нагнетаемого заговора. Нет, противостояний не было, митингов не было, раздоров между гостями — не было. Были серьезные тексты с заранее вытолкнутой в публику усмешкой: только ТЕОРИЯ. Были картинки — наглядные пособия для остроты сюжета, по количеству превысившие планку филологического события: Гельман, демонстрирующий выставку карикатур Вождя (из интервью: «Если находишься вблизи, а Путина можно считать в команде ОРТ, то смешно слушать научные речи о нем»). Карикатуры, заполнившие пространство аудитории, невольно навевали воспоминания о Третьих чтениях («Массовое искусство»), где были выставлены листовки местных публичных домов.

Отдельный кадр — Господин Проханов и рядом фото в рамочке: часть витрины с выставленным на продажу портретом «Избранника» и игрушечным львенком (проект «Путин» Евгения Уманского, 2002). В отличие от пронзительного взгляда публициста, и у Вождя, и у игрушки глаза добрые-добрые.

Но выставка «За порогом» не стала дополнением к выставочным имиджам. Репрезентированный украинский радикализм — явление самостоятельное. Только мистика южнорусской волны оказалась созвучна теме Курчтений: огромные полотна Владимира Цаголова с лиловыми инопланетянами, погруженными в быт «по-гоголевски» («Украинский Х-файл») и картины-инсталляции Арсена Савадова с ренессансными героями, выставленными в соляных шахтах («Андеграунд-2000»): страшноватые представления, больше напоминающие триллеры, нежели сказки. В противовес — сочные холсты Олега Тистола, демонстрирующие несуществующее искусство африканских стран («Нацпром»). Темные постановочные фото: девушка с ампутированными ногами, но в драгоценной венецианской маске — не ощутимо: красота прорывается сквозь трагедию или трагедия усугубляется красивостью («Регенерация» Юрия Соломко); двойной портрет Николая Маценко и Марины Сугачёвой в национальных костюмах бывших республик, перемешанных в причудливом маскараде («Чурек и сакля — все твое»). Кинетический страйкер (Александр Гнилицкий. «Страйкер в аренду»), стучащий об пол шахтерской каской. И много другого: в актуальных, но привычных практиках contemporary art — мистические сюжеты и фольклор. Каждое произведение настолько отличается от других, что они нуждаются друг в друге, связанные не радикальным пафосом, а демонстрацией мутированных героев и сюжетов, оккультными изменениями социального и национального. Эти «ниточки» соединили выставку с Чтениями, где основные дебаты вращались вокруг Тайны власти и Власти тайны, романтики снов и мистических историй, заменивших в быту политкорректность и информативную насыщенность. С текстами, в которых четко обозначалась проблема интоксикации современного общества политическими ужасами и «мыльными» детективными триллерами, навязанными телевизионным брендингом «власти».

Литература и искусство предпочли нарочитую маргинальность и образы, доведенные до абсурда. Возможно — как вариант очистки личного пространства от мутированных порождений, мнимостей и спецэффектов реальности.

 

***

 

Виталий Пацюков

06.02.03-20.02.03
Вадим Захаров. «Ничего нового. Апокрифы,
обнаруженные видеокамерой в ...»
Государственный Центр современного искусства, Москва

В современной культуре образ художественной мысли абсолютно предсказуем. Он запрограммирован суммой накопленных историей текстов и погружен в ее тотальный архив. Открытие нового и неожиданного в непрерывных текстовых потоках этого архива возникает лишь в помарках, описках, в нечитаемости или в искаженных прочтениях. Эти дадаистские или постфлюксусовские стратегии использует Вадим Захаров в своем проекте «Ничего нового». Превращаясь в туриста, пребывающего в самых сакральных точках нашей планеты  в Храме Гроба Господня, в Гефсиманском саду, на Масаде, — он обнаруживает священное в абсолютно профанном гуле информации. Его визуальные апокрифы сводятся к обнаружению новых состояний в пространствах растиражированных нормативов языка, в процессе смещенных узнаваний. Подбрасывая видеокамеру в точках, тотально описанных и зафиксированных всеми видами информации, он прорывает гипноз уже имеющейся знаковой поверхности описания. Его художественный жест, сливающийся со свободным полетом камеры, создает событие «смерти автора», т. е. то состояние, где только и возможно подлинное открытие. В естественном полете и падении камера, как Всевидящее око, разрушает сон разума; она замыкает смысл наподобие коанического сатори, спотыкаясь о некое «что-то не так» — как внезапное озарение в дзэн. Ее оптика возвращает нас к первозданности пространства, где происходило чудо, где мы обретаем свободу, попадая в целительное безумие. Фактически здесь художник парадоксально реализует библейскую фразу — «прежде чем родиться, нужно умереть».

Артефакт Вадима Захарова предельно прост: его механизм сведен к единственному, абсолютно скупому жесту — к броску включенной видеокамеры, к предельному отказу от самого себя, когда душа отрывается от тела и свободно парит над ним. Художник-креатор в этих технологиях — лишь маска, фантом, цитата из наследия уходящей персоналистической культуры. Эта сомнительная привилегия, оказываясь в энергии анархических сил, окрашивается естественными смыслами творчества, опровергая и подрывая диктат рассудочного логоса.

Своей акцией Вадим Захаров обретает органические реликтовые функции художника, когда тот еще не был художником, а лишь медиатором, инструментом-передатчиком анонимного гула языка. Деконструкция в ее подлинном феномене позволяет художнику обнаружить неизведанное на обочине внимания, в естественном попустительстве проникновения живого в условную художественную реальность. Расшатывая застоявшиеся механизмы знания-мышления, Вадим Захаров освобождается и от диктата личного монолога, растворяясь в оазисе бесцельности и бескорыстия. Его путешествие к истокам сакрального в пространствах исхоженных культур-маршрутов свободно перетекает на маргиналии очевидного — и именно там ему и нам открываются дары придорожных находок в образе апокрифов.

 

***

 

Валентин Дьяконов

 

13.02.03-25.02.03
Алексей Каллима. «Проверка на дорогах, или случай на обочине»
Галерея М. Гельмана, Москва

На своей первой персональной выставке в галерее Гельмана Алексей Каллима представил живопись флюоресцентными красками, различимую только при дискотечном ультрафиолете. Она располагается на стене галереи. Изображены дороги мегаполиса, загроможденные разными смешными артефактами, вроде полотнища с надписью «Вся власть искусству!». Где-то на обочине многочисленных развилок располагается жанровая сценка конца 90-х — начала нулевых: милиционер проверяет фуру, в которой лица кавказской национальности (по умолчанию: чеченцы) везут что-то в город.

Итак, перед нами: с одной стороны, новаторская техника, с другой — злободневный сюжет. По поводу техники можно сказать, что она крайне остроумна и вполне соответствует объекту изображения. Время действия — ночь, и именно в такое время главным источником света становится искусственный блеск неона. Кроме того, криминальная деятельность, на которую намекает вышеописанная жанровая сценка, совершается, согласно статистике, под покровом ночи, поэтому ее проявление в темноте — тоже остроумный и адекватный ход.

Со злободневным сюжетом получилось несколько хуже. Дело в том, что образ «лица кавказской национальности» фигурирует в нескольких современных сюжетных линиях, причем эти линии довольно разные и часто антагонистичные. Перечислять эти сюжеты нет смысла, их и так все знают: в одном из них чеченец окружен ореолом романтического героя-освободителя, в другом -выступает как воплощение угрозы (русскому народу, мировой цивилизации — нужное подчеркнуть). Алексей Каллима, на мой взгляд, слишком понадеялся на то, что само присутствие чего-то современного в его полотне обеспечит глубину и актуальность содержания. Несколько коробит своей наивностью и анонс на Guelman.ru: на картине Каллимы, мол, чеченцы, и одно это сообщает его произведению актуальность. В таком случае, выбранная художником техника — это последнее слово моды, поскольку флюоресцентными красками расписывают ночные клубы. Нет, чеченцы у Каллимы положительно не получились: они — выхолощенные знаки, оболочки без содержания, не включенные ни в один из возможных контекстов. Они не более живы, чем картонные фигуры президентов, с которыми туристы фотографируются на Арбате.

Впрочем, можно и по-другому повернуть. А вдруг Каллима — это новый Гоголь, недоуменно и восхищенно взирающий на птицу-фуру с тройкой чеченцев? И вопрос, заданный «Проверкой на дорогах» — это классическое «куда несешься?». Может, ничего страшного, апельсины там, мандарины — а вдруг? И лозунг «Вся власть — искусству!», взявшийся, на первый взгляд, ниоткуда или из 68-го года (а это одно и то же), вдруг приобретает важную многозначительность, указывая на понимание Каллимой места искусства. Искусство — фура, несущаяся неизвестно куда, неизвестно зачем, но вызывающая, в отличие от Неуловимого Джо, напряженный интерес. Менты — это галерейщики, официальные институции, зрители, от сочувствующих до озлобленных. Попал на доброго мента — удалось договориться — езжай себе дальше, фонтанируй дальше идеями. На злого — извини, проезда нет. Романтизм прямо-таки получается: образ художника застревает где-то между бременскими музыкантами и арабскими террористами. И куда вывезет его несущийся на всех парах грузовик, сказать невозможно.

Резюмируя, можно сказать, что первый блин у художника Алексея Каллимы получился не то чтобы комом, но каким-то не вполне прожаренным в нужных местах. Это не отменяет необходимости следить за его дальнейшим развитием. Наоборот.

 

***

 

Дарья Акимова

13.02.03-23.02.03
Александр Константинов, Юрий Злотников
«Дискретное/конкретное». ГЦСИ, Москва

В рамках многострадального фестиваля «Московская абстракция» (который вообще-то должен был быть грандиозной выставкой «Русская абстракция XX века», однако версия, предложенная Русским музеем, не устроила Третьяковку, и в столице сделали свою выставочную программу — большую экспозицию на Крымском валу и серию галерейных проектов) в «Мансарде» ГЦСИ прошла выставка Юрия Злотникова и Александра Константинова «Дискретное/конкретное». Ни дискретности, ни конкретности на ней обнаружить не удалось — вопреки названию и мнениям искусствоведов и кураторов.

Безусловно, антитеза здесь наличествовала: рваный темп экспрессионистской абстракции Злотникова и строгие геометрические построения Константинова поделили зал на две равнозначные спорящие части. В «константиновской» части — лаконичная повторяемость линий: заорганизованное пространство Мондриана, убедительное и ритмичное, которому отказано в праве на цвет. В части Злотникова главенствуют всеобъемлющее белое поле и кривая, рассыпанная на множество разноцветных суетливых отрезков. Тем самым — на первый взгляд! — рассудок оказывается в оппозиции к чувству, точная математика противопоставляется «гуманитарному» хаосу и, наконец, один из векторов развития абстракции противопоставляется другому.

Выставку в ГЦСИ вообще можно рассматривать как наглядную демонстрацию бессилия термина «абстракция». Ну в самом деле: возможно ли «общее слово» для нефигуративов Шварцмана, Марковникова, Инфантэ, Мастерковой, Турецкого, Булатова (их полотна можно видеть на большой «третьяковской» выставке), наконец — Константинова и Злотникова? Для абстрактных экспрессионистов, минималистов, кинетистов, геометров и т. д.? Впрочем, ну его, это «слово»: нормальный художник обойдется и без ярлыка.

Простое противопоставление Константинова и Злотникова было бы слишком уж очевидным и являло бы собой слишком эффектное и соблазнительное зрелище, чтобы в него поверить. В конце концов, серия «Неоконструктивизм» Злотникова не так уж и противоречит «логарифму» Константинова. Дело не только в том, что «во время оно» у гуманитариев было принято романтизировать точные науки, «сигналы», «лабораторные опыты» и прочую кибернетику — чего не избежал и Злотников. Он и сейчас в коллегах и в искусстве ценит динамичность и рациональность, и это ему в математике Константинове должно импонировать. Дело даже не в том, что оба они — из тех, кто «с детства не любил овал» и «с детства угол рисовал» (впрочем, если буквоедствовать и нонконформистский пафос «углов» игнорировать, то стоит заметить: любители овалов в советское время также причислялись к «формалистам»).

Дело в том, что и Злотников, и Константинов переходят от «чистой формы» к умозрительным философским построениям, изящно минуя реальность. Для них эта самая реальность несовместна с метафизикой, возможность которой оба, видимо, хотели бы доказать. И Злотников, и Константинов говорят про непрерывность чистого пространства. Про бесконечность возможностей, которые дает живая плоскость картины. И как бесконечны ассоциации, вызываемые цветом Злотникова (у Кандинского: «синий вкус соуса»), так бесконечно может быть продолжена линия Константинова.

Саму «Мансарду» было попросту трудно узнать -зал в присутствии двух художников не только немедленно стал казаться обжитым и едва ли не роскошным, но и включился в игру: пространство за картиной стало равноправным — третьим — участником действа. А в том, что картины Злотникова и Константинова — это именно действо, можно не сомневаться. Они вовлекают зрителя в безостановочное движение, и стены ГЦСИ становятся частью той «динамической структуры мира», которую ищет Злотников, и того микромира, который исследует Константинов.

 

***

 

Ирина Горлова

14.02.03-04.03.03
Нина Котел. «Объедки, огрызки, очистки»
Галерея «Улица О.Г.И.», Москва

Как известно, «Улица О.Г.И.» — галерея ресторанная. Картины, фотографии, объекты украшают стены зала, где проводятся банкеты, детские праздники, специальные вечеринки. На фоне произведений едят, пьют, поют песни, танцуют. Это не мешает, однако, галерее делать рискованные проекты, выставляя, например, огромную размноженную Гором Чахалом фигуру побывавшей в огненной лаве Лизы Плавинской, куратора «Улицы О.Г.И.». Или развесить по стенам старенькие сумочки, найденные и нагруженные дополнительной памятью Верой Митурич-Хлебниковой. Или заставить посетителя терять аппетит рядом с развертками женских тел и плавающим на экране черепом Владислава Ефимова и Аристарха Чернышова... Нина Котел наполнила зал галереи «Объедками, огрызками, очистками»... «Подайте-ка нам, хозяин, вон тот большой кувшин, мы будем в него кости бросать», — говаривал Карабас-Барабас. Стены, ниши, столбы и даже потолки галереи художник Нина Котел «забросала» костями, яичной скорлупой, яблочными очистками, селедочными хвостами. Не знаю, как едоки, а местные менеджеры выставку полюбили и назвали по-настоящему «ресторанной».

Нина Котел, увлекшись в последние годы изготовлением видео, не выставляла рисунки уже пять лет. В последний раз зритель мог приобщиться к ее чудесному видению «мелочевки», превращаемой в шедевральные (по выражению мужа и художника Владимира Сальникова) композиции, в галерее «Юнион». Выставка «Объедки, огрызки, очистки» показала всегдашнюю любовь Нины к разрушению. К красоте форм и оттенков разлагающейся плоти, вываленной на плоскости. Отношение ко всему на свете как к «интересному предмету».

Нина Котел не любит, когда ее работы называют натюрмортами. Действительно, интерес к «мертвой натуре» вовсе не определяет границы жанра. Герои ее произведений, покорные мысли, возникшей из случайного наблюдения, разыгрывают роли: то гордо демонстрируют себя в одиночестве, пребывая в самосозерцании, то участвуют в хоровых действах, вплоть до батальных сражений. Как правило, Нина не ограничивается рамками одной композиции. Нельзя сказать: Нина Котел пишет натюрморт. Можно сказать, она увлечена новой историей, созданием очередного «сериала». Что-то выпадет из завершенного фильма, забракованное автором. Может быть, отсюда и ее интерес к видео. Из умения строить и компоновать кадры. Взгляд Нины похож на взгляд Александра Иванова на природу, на камни, на пыльные римские дороги. Сверху и чуть в ракурсе. Ведь Нина Котел рисует, сидя на полу, сохраняя близость с предметом изображения. Особенно поражает это, когда узнаешь, что и огромные рулоны, свисающие с потолка галереи, Нина Котел рисовала так же.

Однако первая ассоциация, которая возникает от выставки, связана именно с историческим представлением о натюрморте. Точнее, с двумя его главными проявлениями в истории европейского искусства. С пресловутыми голландцами и фламандцами. Нина Котел превратила выставочно-ресторанные залы в две зоны — камерную, сакральную, и парадную, пиршественную. Пространство при входе, оформленное барной стойкой, похоже на легкий завтрак На стене, обрамляя написанное от руки название, разбросаны маленькие обрывки бумаг. На них — скорлупки яиц, разделанные креветки, горстка риса, кожура овощей, обгрызанный сыр. Несмотря на нарочитую обрывочность, каждое изображение выглядит самодостаточным и значимым. Скорлупка яйца, не до конца опустошенная, хранит в себе драгоценное золото сердцевины. Вспоминаются голландские натюрморты, с их наполовину съеденными, надкусанными, очищенными плодами, составлявшими «скупой» набор голландцев, -символами жертвенности, духовной аскезы, озвучивающими тему неумолимого отсчета времени, бренности земного и незримого присутствия вечности. Трапеза не предполагала продолжения.

За выступом стены, в основном пространстве галереи, нас ждет иная философия и иные масштабы: бьющая через край плоть, вкусное воплощение в красках самого популярного смертного греха. Мы попадаем на пир великанов. Виноградины и рыбьи головы, написанные прямо на стене, полузакрыты длинными свитками с красиво разворачивающимися живописными арабесками, которые на поверку оказываются кишками скумбрии. Напротив, в окружении выжатых лимонов, — кости, раскиданные гигантами, объедки жирных туш с картин Франса Снайдерса. Вспомним, что свои буквально лопающиеся от изобилия творения фламандцы писали для пиршественных залов, дабы лицезрение еды способствовало поглощению зажаренных окороков, рябчиков и тунцов. Нина Котел превратила галерею в поле брани. И доказала, что художник способен сделать рабочим материалом любую поверхность: клочки бумаги, стены, потолок «Тотальная инсталляция», — говорит Нина. Изменив составляющие. Вместо кабаковского реального мусора — живопись. Тотальное творчество — живописание.

 

***

 

Богдан Мамонов

18.02.03-07.03.03
Валерий Айзенберг
«Нью-Йорк отражается в Гудзоне»
Галерея ESCAPE, Москва

Выставка Валерия Айзенберга «Нью-Йорк отражается в Гудзоне» — своего рода последний привет нонспектакулярному искусству — направлению, последние два года заставившему заговорить о себе на московской художественной сцене.

Айзенберг, как известно, — создатель и лидер программы ESCAPE, и его личное творчество тесно переплетается со стратегией группы. Не будем забывать, что именно проект ESCAPE «Лиза и Мертвые» стал первой в Москве нонспектакулярной работой. Но, в отличие от адепта направления Анатолия Осмоловского, программа не ставила перед собой задачу идеологизировать свой жест. Свойство ESCAPE, во многом присущее и ее создателю — Айзенбергу, — рефлексивно дистанцироваться от культурных практик, в том числе и от своих собственных. Не случайно критик Сергей Епихин увидел в работе группы «Покой нам только снится», экспонированной на прошлой Арт-Москве, пародию на нонспектакулярность.

Как бы то ни было, новый проект Айзенберга укладывается в русло общего курса «эскапистов». Айзенберг совершает изящный жест в духе модного дискурса и одновременно тематизирует конфигурации собственной биографии. Известный живописец эпохи «русского бума», выставлявший свои холсты в России и Европе, живущий попеременно в Москве и Нью-Йорке, Айзенберг сегодня оказался вовлеченным в движение, ему, казалось бы, органично не присущее. И здесь для него главным становится не формалистический жест, столь характерный для «серьезных» нонспектакулярщиков, а некая история, которая скрывается за модным языком. Художник подчеркивает в пригласительном билете, что речь идет о выставке живописи, еще одном актуальном бренде, противостоящем нонспекгакулярному искусству.

Однако, попадая на выставку, зритель вначале не видит перед собой ничего, кроме голых пустых стен. Что это, возвращение к концептуализму? Очередной прикол? Но искусство на самом деле — на виду. Удача экспозиции именно в том, что объект созерцания находится на видном месте. И все-таки зритель вынужден играть сам с собой в игру «горячо — холодно». Прямо перед входом в пространство зала Айзенберг поместил обычный шкаф, верх которого забит живописными произведениями. Сам шкаф завешен голубой тряпкой, на которую картины отбрасывают причудливые тени, действительно напоминающие отражения небоскребов в воде.

Картины остаются невидимы, но их тени — «тени искусства» — доступны созерцанию. Здесь-то и проявляется необходимая суггестивность, присущая лучшим работам нонспектакулярного искусства.

Характерно, что для создания «незаметного» искусства Айзенберг использует именно живопись, то есть традиционно наиболее репрезентативный объект.

Простыми средствами Айзенберг умудряется рассказать зрителю целую историю, уходящую корнями в прошлое не только самого художника, но и его народа.

Противоречивость еврейской культуры, ее драматизм несомненно связаны с наложением запрета на образ. Но тот, кто не владеет образом, не вправе рассчитывать на то, что будет услышан.

Приход Мессии неизбежен, человек должен не просто слышать, он хочет видеть, осязать, «вставить перст» в рану. Человеку нужна живопись.

Айзенберг всю жизнь посвятил картине, чтобы наконец понять, что и она бессильна. Важен, оказывается, не сам образ, а его недоступность, только тогда он становится сакральным.

Картина, являя себя как объект, одновременно скрывает собственное содержание — живопись. Зрителю остается наблюдать только тень картины, но не тень живописи.

Сегодня на московской сцене существуют два противостоящих направления — нонспектакулярное искусство и новая живопись. Скептик Айзенберг подвергает тотальному сомнению и то и другое. Наверное, для него единственного среди московских художников свидетеля падения «близнецов» — наиболее радикальной критики образа, какую только можно себе представить, такое поведение совершенно естественно.

Когда-то в Москве любили шутить по поводу виртуальности самой Америки, которая, по мнению тогдашних острословов, была лишь пропагандистской уловкой Советов, показанной по телевидению.

Валерий Айзенберг, частый гость в Нью-Йорке, кажется, и сам сомневается в реальности этого места, так же как и в реальности искусства.

 

***

 

Владимир Сальников

18.02.03-11.03.03
Ирина Корина. «Urangst»
XL-галерея, Москва

Наберите в поисковой системе «Google» «Urangst», и на вас посыплются сотни ссылок на немецком и только одна на русском, монархиста Ивана Солоневича: «Европеец от Господа Бога награжден чувством первобытного страха (Urangst)...» Тем не менее, попадая в инсталляцию, убеждаешься: названа она правильно. Это «рассказ» о страхе, который не описывается здесь словами, не внушается изображением ужасов, а вызывается непосредственно орудиями не миметическими, и он, действительно, первичный. Одна из стен из рифленого железа, свет притушен, по полу протянуты реи, а на них впритык множество маленьких дощечек, середина каждой лежит на рее, но не закреплена, — пол гале-рейного зала покрыт зыбким паркетом. Ходишь и проваливаешься, пошатываешься. Того и гляди: упадешь, сломаешь лодыжку... На потолке пятнышко света, к нему вы и направляетесь через эту хлябь, — видеопроекция: пролетает сноубордист. На стене яркий росчерк спреем «IRAK» — подпись автора — поистине нововведение! Много лет подряд ортодоксы московского концептуализма настаивали: подписываться — незя-а! — искусство безлично, художник анонимен, ответственности ни за что не несет. А тут у выпускницы концептуалиста Бакштейна возрождается сигнатура, для которой даже нет правого нижнего угла. Хотя налицо фабульная мотивировка: молодежная мода граффити.

Одним словом, перед нами полноценное — авторизованное — произведение молодого художника, формально на молодежную тему. Это часть фабулы, параллельно разыгрывается другая — мотив страха. Отсюда название, к сожалению, сужающее возможные трактовки. Однако тема «страха» не развивается. О страхе не рассказано ни в словах, ни зрительно (видео — лишь намек). Главный же троп — пол из незакрепленных, необструганных, занозистых дощечек, машина, вызывающая боязнь, хотя и решительно указует на интересующий художника объект — страх, сопровождающий человека с первой минуты рождения до смерти, но все-таки только указует: «А это о бхиккху, благородная истина о страдании: рождение — страдание, старость — страдание...» Тема же, несмотря на стильное название, обрисована схематично. Что не столько изъян молодого художника, пусть столь профессионально и ремесленно полноценного, даже совершенного, как Ирина Корина, сколько свойство современного искусства, чьи предки в борьбе за зрительное, за краску и форму, много чего упразднили. Да и что может художник, не вылечить же всех боязливых? — ткнуть пальцем, и все, — обратите внимание! Формально же это самое блестящее и мастерское творение Кориной, особенно выделяющееся на фоне нынешнего засилья бесформенности самодеятельности из провинции, но без личной пережитости, вне личного или группового опыта, физиологического или общественного (хотя разве не каждый испытывал страх?!). Заявленное «концептуально», тезисно, в том числе великими мыслителями, экзистенциально для нас, — не более чем банальности, абстракции, потенциально способные развернуться в истины и реальности только в индивидуальном и коллективном действии и опыте. А до них не только у шустрого современного искусства руки чаще всего не доходят, да и в старину редко доходили, возьмите хотя бы абстрактно-величественное «Явление Миссии» Иванова! Но как будет развиваться — изменяться — русское искусство и Ирина Корина, от которой все ждут очень многого, в том числе и автор этих строк, никто не ведает.

 

***

 

Оксана Саркисян

22.02.03-07.03.03
«Анатомирование»
Галерея «Франция», Москва

Анатомирование как стратегия принадлежит к критическому методу: это и способ исследования натуры в классическом понимании, и аллегория деконструкции в модернизме, и термин постмодернистского дискурса, манипулирующего всеми художественными стилями. В качестве названия выставки эта тема была предложена московским художником Константином Батынковым (хотя в результате его работы в ней не участвовали).

Художники галереи «Франция» представляют на московской художественной сцене альтернативное леворадикальное течение. Их выставочные проекты, так же как и отдельные произведения авторов этого круга, строятся на практиках соучастия зрителя в художественном акте. Будь то выставка «Вы там, где вас нет» (когда посетителей встречали бурными аплодисментами), «Коробки» (когда зрители должны были заметить микроскопические движения коробок), «Памятник жертвам» (когда всех пришедших на вернисаж прилепили скотчем к полу) или проект «Демонстрация», где происходила манипуляция группами людей на улице у перехода. Все проекты обнаруживают понимание искусства как процесса коммуникативного обмена, и объектом искусства в этой концепции обычно становятся предметы, транслирующие социальные коды.

Стратегии экспонирования и презентации искусства включаются для художников галереи «Франция» в сам факт художественного высказывания, что было отражено и в экспозиции выставки «Анатомирование», состоящей из отдельных авторских проектов (хотя уместней было бы в данном случае говорить скорее о хэппенинге, чем о презентации произведений искусства). Экспозиция выглядела цельно и воспринималась как единая инсталляция. При входе в зал был установлен турникет, какие обычно встречают нас в супермаркетах, маркирующий границу между естественным и выставочным пространствами. Этот объект Максима Каракулова — классический реди-мэйд, обозначающий функции контроля потребительского общества, — и стал хитом выставки. На уровне экспозиционного решения турникет превращал зал галереи в сакральное пространство, особым способом его структурируя. Пройдя через турникет, зритель оказывался окутан белым туманом. Этот первый месседж — проникновение в зону — прочитывался зрителем и становился его личным опытом. Такой дизайнерский, казалось бы, элемент (напоминающий трэшевую культуру, популярные ВИА-коллективы, которые использовали этот эффект на концертах) был привнесен куратором галереи Алексеем Каллима. Он не только создал сакральную атмосферу, но и проиллюстрировал основную позицию выставки — анатомирование как проявление сущности.

Есть особое очарование в белом листе бумаги; в белом пространстве визуальные образы также воспринимались иначе. Они как будто прорисовывались при приближении, мерцая сквозь туман, выявляя четкие графические рисунки на стенах — пособия по сбору мебели Алексея Булдакова. Но эти инструкции воспринимались не только рационально, как «скелет» потребления, они напоминали мифологию наскальных росписей. Такую интерпретацию задавал и пресс-релиз выставки, сделанный в форме карточки со штрихкодом и текстовой информацией. В ней манифестировалось религиозное начало общества потребления, где «недремлющий взгляд камеры слежения» выполняет функции неусыпного контроля «ока бога». На этот штрихкод реагировал звуковым сигналом турникет, как бы реализуя то дежурное чудо, подтверждающее божественное присутствие.

На задрапированном подиуме в глубине галереи было представлено еще одно произведение — пачка сигарет «Мальборо» Алексея Каллимы, являвшая собой нечто абсолютное и универсальное — и как символ потребления, и как наследница дюшановских объектов и уорхоловского супа. Экспозиционно объект «Мальборо» перекликался с турникетом и замыкал пространство.

Итак, хотя на уровне формулировки анатомирование подразумевает рациональный, научный метод, художественный проект с таким названием выявил парадоксальным образом обратное: диагностировал религиозность (т. е. чувственное интуитивное начало) общества потребления.

 

***

 

Дарья Акимова

26.02.03-09.03.03
Владимир Дубосарский. «Свадьба»
В рамках проекта «Архивация современности»
Крокин-галерея, Москва

Владимир Дубосарский и соавтор его Александр Виноградов — самые популярные деятели российской художественной сцены. Никто толком не заметил, как это произошло, но вот вам, пожалуйста: они востребованы в самых различных точках земного шара. Не только в столичных галереях (где их выставки следуют одна за одной) и подмосковных лесах (где они прошлой осенью устраивали фестиваль «Мелиорация»), но и в Центре Помпиду (где теперь есть их картины), и на биеннале в Венеции (где они будут в этом году вместе с Константином Звездочетовым, Валерием Кошляковым и Сергеем Братковым представлять российское искусство).

Отдельного от дуэта Виноградов/Дубосарский художника Владимира Дубосарского при этом для широкой публики как бы нет (по легенде, В. и Д. познакомились почти что в «песочнице» — на качелях перед Училищем 1905 года), между тем как десять лет назад в сквоте на Трехпрудном он экспериментировал в одиночестве. Как доказывает выставка в галерее Михаила Крокина, экспериментировал вполне удачно.

«Свадьба» — это серия картин, созданных около 91-го года: монументальные размашистые гризайли, воспроизводящие фотографии из семейного альбома начала 60-х годов. На них представлены типические «готовые образы» времени. Это своеобразный каталог штампов эпохи — причесок, платьев и даже игрушек (небольшой «аппендикс» в галерее представлен как «детская комната»: он отдан маленьким картинкам про счастливое детство). Это ровно те же виноградово-дубосарские панно про психологию масс, только исследующие (если в данном случае можно говорить об исследовательском процессе) другое десятилетие. Там — шаблоны девяностых (стандартная девочка из «Плейбоя», стандартный фильм ужасов, стандартный рекламный плакат). Тут — шаблоны шестидесятых (стандартный хрустальный бокал, стандартный фикус, стандартная невеста). Однако что любопытно: и там и тут отсутствует какая-либо эксплуатация темы политических границ. Новорусский бандит с полотна «Дорогая, я еще в офисе» и отдыхающий в цветочках Терминатор — части одного большого мира потребителей, в котором равно участвуют и Запад, и «свободная Россия». Но точно так же герои и героини советских любительских фотографий (то есть картин Дубосарского) не слишком-то отличаются от героев и героинь западных киножурналов тех лет: «оригиналы» вполне соответствуют «спискам». Так что речь идет совсем не о «совке», противопоставленном «другой жизни», а действительно — о времени. Именно эта выставка могла бы присвоить себе название нескончаемого проекта Евгения Дыбского «Translation of time» (см. название крокинской выставочной серии).

Эти работы Дубосарского попали в музей (сначала — в собрание современного искусства в Царицыно, после, естественно, в Третьяковку), не будучи показаны публике. Не демонстрировались они по соображениям, которые «традиционному» художнику показались бы в высшей степени странными: картины эти, по словам автора, хранят его интимные переживания. И вот здесь начинается самое интересное.

Разумеется, Дубосарский от всяческих «чуйвств» пытается откреститься и, как полагается постмодернисту, свою личность в картине не утверждать. Он старается методично и нудно писать «типическое». Но попробуй сделай это, если среди героевтвои собственные родители в день их собственной свадьбы, пусть даже и скопированные с плохонькой любительской фотографии, которая стирает и искажает индивидуальное. Но попробуй сделай это, если ты пишешь не чьи-нибудь, а свои собственные игрушки. Все равно — папа и мама, все равно — твоя детская комната. Все равно — изменится интонация. Все равно — останется налет автобиографичной теплоты, непростительной для «актуального» автора (и без того Дубосарскому удалось сделать «непростительное» — отстоять право «современного» художника пользоваться краской и кисточками, то есть сохранить картину в контексте contemporary art). И здесь возникает вопрос: а действительно ли «Свадьба» — это поп-арт?

Казалось бы, никто из отечественных художников не приблизился к поп-артистскому идеалу настолько, насколько это удалось сделать Виноградову с Дубосарским: до них все наши приверженцы этого направления безуспешно изживали в себе пафос «борьбы с...», характерный для матерого соцарта. Виноградов и Дубосарский, верные заветам Лихтенстайна, создали нечто для нас непривычное: автора, холодно (но цепко, жестко и иронично) следящего за своим произведением. Автора-наблюдателя, никак не участвующего в происходящем. Как показывает «Свадьба», удалось это не сразу. К бесчувственности поп-арта Дубосарский шел долгим тернистым путем. «Свадьба» — это первая его попытка остранения. Отказа от переживаний лирического героя.

 

***

 

Анастасия Митюшина

27.02.03-13.03.03
Анна Ермолаева. Видео
L-галерея, Москва

Не успевшим посетить съезд крупных кураторов, делившихся своим опытом в Москве в конце января, L-галерея предоставила возможность на практике изучить вкус одного из них. Галерея устроила первую персональную выставку молодой питерско-венской художницы, карьера которой стартовала с подачи Харальда Зеемана. В 1999 году видеотриптих с жарящимися на гриле курицами «Hendl Tryptych» Анны Ермолаевой покорил Зеемана и попал в его программу dAPERHitto на 48-й Венецианской биеннале. Зееман еще не раз привлекал Анну для участия в своих проектах и до сих пор приглядывает за ее творчеством. До L-галереи Анна выставлялась в Москве только однажды — на коллективном смотре молодых художников «Pop\Art» в Зверевском центре современного искусства. Куратор выставки Александр Соколов показывал ее видео «Царство кривых». Может быть, поэтому именно этой, знакомой, вещью открывается выставка Ермолаевой в L-галерее: маленькая красная машинка наматывает круг за кругом по изгибам женского тела. Кроме нее, еще четыре работы. Они отличаются по размеру, времени создания, силе воздействия и не связаны между собой. Размещенные изолированно друг от друга, они не объединены какой-либо концепцией. Куратор самоустраняется, оставляя зрителя наедине с художником.

В работах Ермолаевой частая для видео протяженность повествования заменяется лаконичностью формы. Художница использует временную динамику видеокартинки, но не злоупотребляет вниманием зрителя — ее короткие (от 15 секунд до 3 минут) сюжеты проигрываются в реальном зрительском времени. Таким образом, разрыв между снимавшим «кино» и получившим его в готовом виде сокращается. Зритель словно совмещается с художником, смотрящим в объектив; видит не работу автора, а саму картинку. Эта визуальная «непосредственность» воплощается и в персонажах, выбранных Ермолаевой, чтобы сгенерировать свой месседж. Фирменный ермолаевский знак — «несерьезные», вызывающие улыбку игрушки в качестве действующих лиц. Они обладают большим запасом прочности по отношению к многократному воспроизведению. Игра может надоесть, но не может стать менее искренней.

При этом, как и в любой игре, в произведениях Ермолаевой есть подтекст. Но воспринимать игру только как иносказание — значит разрушить ее. Мимические экзерсисы резиновой обезьянки в полстены («Обезьяний театр»), забавно разевающей пасть и зажевывающей саму себя, — завершенный пластический этюд, противящийся толкованиям. Получается настоящий визуальный пир: смотри да радуйся. С этим соглашается даже автор буквально умопомрачительной статьи в каталоге, в которой предлагается громоздкая трактовка ермолаевских произведений во фрейдистском ключе.

Чтобы развеять впечатление безоговорочного доминирования на выставке чистого взгляда, который художник так спокойно уступил зрителю, надо упомянуть еще одну работу. В ней Ермолаева отказывается от позиции «невидимого» автора и открыто громит не только собственное отсутствие, но вообще сам способ создания картинки, подменяющей реальность. В «Расстреле» (2001) мы сталкиваемся с художником нос к носу И на нас, смотрящих на Ермолаеву в упор, то есть стоящих по ту сторону объектива, наставлен пистолет. Раздается выстрел — картинка исчезает, оставляя шуршащую пустоту монитора. Поражает Ермолаева не нас, а видеокамеру на мониторе, стоящем сбоку. Несмотря на такое радикальное «нет видео», эта работа не стала последней, что позволяет отнести взрыв протеста на счет желания художника напомнить о себе. Если же связать протест, как предлагает куратор, с недовольством вульгарной медийностью, к которой не принадлежит искусство Ермолаевой, то нам, зрителям, на ее выставке ничего не грозит. Только наслаждение.

 

***

 

Петр Ковылин

14.03.03. Максим Каракулов.
Перформанс «Семеро обнаженных,
перемещающихся в абсолютно темном пространстве»
Галерея «Франция», Москва

И вот, наконец, в человеческом теле мы уже не можем различить ничего, кроме самой порнографии. Сейчас мы даже не в силах просто прикоснуться к нему, не закрывая при этом глаза.

Пресс-релиз.

Мы попадаем в абсолютно темное пространство, где передвигаться можно только на ощупь. Мы лишены возможности пользоваться огнем, можно только шагать в темноте, стоять на месте или шарить руками в пустоте. В пространстве галереи — семеро обнаженных. Однако нам не дан зрительный образ, а значит, происходящее в принципе не порнографично или даже антипорногра-фично — ведь мы не имеем возможности/соблазна сопоставить тактильные ощущения с визуальным образом: мы вообще не видим, кто находится рядом с нами. Возможно только стремление ощутить это тело, прикоснуться к нему.

Голые люди и одетые люди, не видя друг друга, перемещаются рядом, иногда сталкиваются; имеют возможность слышать голоса друг друга, но, не имея зрения, теряют главный информационный источник различия: конец гетерогенности/порнографии.

Если включить свет — об этом автор перформанса заранее предупреждает, — не останется ничего, кроме порнографии. Значит, отказавшись от взгляда, мы приобретаем возможность чувствовать иначе.

Возможно, один из основных параметров тела в современном мире — его визуальная образность. Взгляд, определяющий прежде всего пол, сексуальную привлекательность, создает впечатление, как бы «базовое» отношение к телу Другого. Эта возможность — видеть и визуально оценивать — способна, помимо прочего, серьезно отчуждать общение, делать его предсказуемым.

Созданная художником невозможность видеть блокирует отчужденность вошедшего на выставку: зритель больше не зритель, ведь он ничего не видит и соответственно не имеет возможности праздного нахождения в галерее. Теперь он не в силах визуально проявить себя или воспринять что-либо визуально: ему необходимо объяснить себе самому смысл нахождения в пространстве галереи. Таким образом, каждая секунда перформанса становится более продуманной, более личной, более обоснованной с точки зрения мысли и поведения пришедшего.

Этюд о невизуализированных и необразных отношениях — попытка художника Максима проблематизировать происходящее в современном обществе, в галереях современного искусства и — статус самого произведения искусства. Далее возможны различные версии интерпретации перформанса, среди которых — дискурс о «новой чувственности», о чувственности вне «призывной» и провокативной образности, через отключение журнального, имиджевого формата впечатлений.

С другой стороны, возможна «политическая» интерпретация: критический взгляд на товарность и фетишизацию тела в современном обществе и создание некоего нового — в социальном смысле — общения: не опосредованного статусами цвета, света и т. п.

Таким образом, произведение искусства формируется прямо во время перформанса, в его процессе: в зависимости от того, остаетесь ли вы или уходите; вступаете ли в экспериментальную коммуникацию и как именно вы это делаете — плавно или резко; присаживаетесь ли у стены, растворяясь в темноте, как бы поддаваясь предложению (не) видеть и (не) быть.

 

***

 

Петр Ковылин

18.03.03-04.04.03
Георгий Гурьянов. Живопись
XL-галерея, Москва

Появление в Москве Георгия Гурьянова — редкое событие. Мало кто помнит, когда он посещал ее последний раз.

Гурьянов — один из немногих «корневых» персонажей, представляющих целую питерскую эпоху — от андеграунда «Новых художников», Ассы и рок-клуба, первых рэйвов и модных наркотиков до ортодоксального неоакадемизма. Стихийный денди, один из первых «легальных» питерских гомосексуалистов, знаменитый тусовщик, друг Кейта Херинга и барабанщик группы «Кино», а в последние годы — живописец-певец всего холодного, строгого, целеустремленного, он интегрально представляет собой двадцать лет культурной жизни Санкт-Петербурга.

Последнее время Гурьянов не дает интервью, мало где появляется, и вся его жизнь нарциссично сконцентрирована на себе, на собственной красоте и как бы недосягаемости. (В этом смысле можно сказать, он сосредотачивает в себе «утробность» питерской культуры, ее тотальную самозамкнутость.)

Хотя, по словам художника, в 80-е он также занимался исключительно собой, последовательно выстраивая свой имидж в направлении «звезды», «ангела» или нового Маяковского в фотоверсиях Родченко. Например, будучи барабанщиком у Виктора Цоя, он придумал играть стоя, и это во многом сформировало стиль выступлений «Кино». Обычно картины Гурьянова сравнивают с Дейнекой и другими советскими живописцами — их культом атлетичности и молодости, но любовь Гурьянова к обнаженному мужскому телу не столько наследует традицию его изображения в истории соцреализма, а также не просто знаменует «откровенный гомосексуализм», а скорее опять же фиксирует глубочайшую самонаправленность автора.

Сюжеты полотен Гурьянова связаны с гимнастическими упражнениями, путешествиями по волнам атлетов-гребцов; или на фоне голубого неба мы видим бронзовые фигуры борцов, экспрессия которых статична и самолюбовательна. Не случайно практически во всех мужских персонажах его картин легко узнается автопортрет. Георгий Гурьянов сам увенчивает композицию мужских тел, строгих взглядов, холодного атлетизма. В этом смысле он наиболее буквально репрезентирует неоакадемистский культ юности и красоты, не используя при этом в своих работах виньеток, украшений или специфического гомосексуального юмора.

Такой жесткий эгоцентризм, во всех смыслах, включая художественный, этой фигуры практически не позволяет относиться к его произведениям вне связи с персональной историей, мифом, стилем. Тут нельзя говорить о самоценности или открытости художественного произведения; картины Гурьянова требуют специального трансово-медитативного погружения или — не будут восприняты вовсе.

Поэтому странно было бы, наверное, анализировать неоакадемизм с точки зрения академической живописи (как здесь положен мазок), а Гурьянова называть продолжателем Самохвалова или Дейнеки (как это делают, формально рецензируя черты его стиля) — хорошим или плохим, талантливым или никчемным. Важно другое — уникальная персонажность этого автора, непохожесть и внутренняя магнетическая глубина.

Интерпретация творчества Гурьянова как некоего «трансформатора» социалистического реализма, пожалуй, тоже довольно туманна: если сравнивать «неосоцреализм» Гурьянова с работами московских художников, например Виноградова и Дубосарского, то у Гурьянова мы не обнаруживаем ничего, за что можно было бы «зацепиться» как за остраняющий прием, фигуру речи, отношение и т. п.

К кому же обращена живопись Гурьянова? По какой причине она существует в пространстве contemporary art? С каких позиций возможны восприятие и оценка этих произведений — иронических или «профессиональных», используя некий искусствоведческий инструментарий? Ответом на это может быть только грандиозная личная мифология, включающая в себя и ипостась художника.

 

***

 

Мария Рогулёва

27.03.03-02.04.03
Группа «Синий Суп»
«The Bluesoup Video»
Галерея М. Гельмана, Москва

В галерее Гельмана показывали видео группы Синий Суп (Алексей Добров и Даниил Лебедев). Зрителю предлагались не одна и не несколько последних работ, а настоящая ретроспектива из девятнадцати коротких видео, то есть концентрат семи лет жизни Синего Супа, с 1996 по 2003-й, укладывающийся в 35 минут. Такой формат показа довольно тяжел для восприятия, зато позволяет практиковаться в применении эволюционной теории.

Перед нами, безусловно, эволюция — от клетки до сложного организма, то есть от простой геометрии к детализированной фигуративности. Правда, различия раннего и позднего Синего Супа почти исключительно формальные: как в биологии, базовый принцип функционирования всех видеоорганизмов одинаков. Все видео Синего Супа существуют в зазоре между ожиданием и осуществлением/неосуществлением ожидания. Ожидание это в каждом случае задается названием работы, появляющимся в кадре с кинематографической торжественностью: The Bluesoup presents... Нам с разной степенью конкретности задается еще не увиденный образ — «Просветление», «Люк», «Air». На фоне короткого, минуты на полторы, видео, созерцание названия подчеркнуто значительно и побуждает к сосредоточению. Затем уже существующему в сознании, ожидаемому образу противопоставляется зрительное впечатление. Видео Синего Супа — это видео единственного зрительного впечатления, одна оживающая картина, а не зрительный ряд. В течение минуты наш ожидаемый образ сверяется с увиденным, и это длящееся совпадение/несовпадение не теряет интенсивности даже от того, что нам предлагают пережить его девятнадцать раз подряд.

Теперь вернемся к эволюционной теории. В первых, двухмерных работах ожидания зрителя реализуются/не реализуются с почти наивной буквальностью. То, что происходит в ранних видео Синего Супа, можно назвать визуализацией, или, точнее, анимацией значения. Значение, опять-таки, задано названием.

«Просветление» — появляющаяся на черном экране белая надпись «просветление» постепенно перестает быть видимой, так как медленно светлеет темный фон. Эта работа, как и некоторые другие, напоминает концептуализм 70-х, в данном случае — Роберта Барри, проецировавшего на стену галереи слова (например, слово become). Видео «Центр» — белые точки на синем фоне совершенно не отличаются друг от друга, пока не начинается медленное вращение всех вокруг одной. В следующих видео «наивная» простота постепенно исчезает (а с ней и некоторая доля обаяния), происходит постепенное усложнение ассоциаций: «Air» — медленно приближающийся силуэт самолета на фоне меняющего цвета неба. Работы движутся в направлении все более сложной, нагруженной смыслами фигуративности, становятся трехмерными. Последние два видео отличает новая стилистика и более тонкая ассоциативная и эмоциональная основа. Мистическое впечатление здесь создают «реконструкции» интерьеров сталинской эпохи, пустых и не соразмерных человеку. В первом из двух видео, «Vestibule», — это огромный сумрачный коридор, упирающийся в закрытую дверь. Теперь уже нам предлагается визуализация эмоции, в данном случае — чувства подавленности и тяжелого ожидания: начинает опускаться потолок. Противоположная эмоция закодирована во втором видео — «Gas». Здесь изображение постепенно проявляется по мере того, как рассеивается застилающий кадр белый туман, и мы все яснее видим светлый, но по-прежнему пустынный интерьер просторного помещения. Если вновь говорить об исторических ассоциациях, то в стилистике этих двух видео ощущается присутствие pittura metafisica и сюрреалистов.

Можно открывать в работах Синего Супа смысловые слои, спекулировать по поводу «возвращения» к фигуративности в актуальном художественном контексте, развивать тему «адского» и «райского», говоря о двух последних работах, угадывать в «тоталитарных» интерьерах социальные намеки. Но гораздо интересней просто разгадывать эти короткие ребусы для глаза: что появится на экране вслед за названием? Что произойдет, когда изображение начнет оживать, а дымка рассеиваться?