Дмитрий Гутов. «Мы чужие на этом празднике жизни»
Галерея «Fine Art», Москва. 31.01.03-28.02.03

Утверждения вроде заявленного в заголовке чреваты неприятностями по многим причинам. Во-первых, реализм в России на сегодняшний день сильно дискредитирован советским искусством; во-вторых, это понятие настолько стерто содержательно, что говорить о нем опасно; в-третьих, разговоры о единой, истинной картине реальности идут вразрез с господствующими в современном обществе номиналистическими представлениями, предполагающими множество картин реальности. Так что разговор на почве философского реализма (не путать с реализмом в искусстве!) может не состояться.

Вспомним работы Гутова начиная с изображающих обои 60-х годов полотен, потом пространственные композиции на советские темы — «Человека-Амфибию», парк «Кусково», «Эстетические опыты» (1991), «Воланы» и «Гаси», «О прозрачности» (1992), инсталляцию «Над черной грязью», когда «бассейн» галереи «Риджина» оказался заполненным черноземом консистенции сметаны, через который зрителям приходилось пробираться по положенным на него доскам (1994), а также картины маслом в галерее Гельмана, слайды с изображением жены художника во время занятий гимнастикой опять же у Гельмана (1999), видео с заглядыванием камерой под юбки поднимающихся по эскалатору женщин и живопись на эту же тему (2001), фотографии играющей в футбол пожилой пары (2002)... Если отвлечься от отнюдь не обязательного для реалистического искусства живописания и рисования (представьте инсталляции художника в качестве декораций к спектаклю — они ведь тоже могут быть реалистическими — или, например, фотографии и фильмы как относящиеся к искусству фотографии и документального кино — это также не противоречит догме реализма даже в ее ограниченном советском понимании), то мое утверждение о реализме Гутова не будет казаться слишком дерзким. Хотя для многих русских зрителей и мыслителей — и передовых и консервативных — водораздел между так называемым реалистическим искусством и современным все еще проходит по медиа.

Есть еще один момент, связывающий практически все произведения Гутова с реалистическим искусством в довольно традиционном его понимании. Это использование метонимии и синекдохи — тропов, более всего употребительных в реалистическом искусстве и в опусах, на отражение реальности претендующих. Напомним читателю, что метонимия в соответствии с, например, разработанным применительно к мышлению учением Романа Якобсона о тропах — это представление чего-то через целое или как целое, а синекдоха — это представление целого через его часть. Отечественный пример — это практика и теория ЛЕФовской фото-, кино- и прочей правды, когда жизнеподобно поданная деталь, фрагмент должны были свидетельствовать о целом. Именно эти два тропа используются Гутовым более всего, даже в его символических картинах, изображающих одичавших русичей с вилами и косами, которые представляют вечные страхи национальных меньшинств России перед «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным». Но и в этих картинах есть правда: великоросская часть населения за 90-е заметно варваризировалась, впрочем, как и остальные этнические составляющие русской нации. С другой стороны, возможно, это — намек на революционный потенциал населения. Собственно, нам не слишком интересно, что именно хотел сказать художник; куда важнее, что объективно само по себе сказалось через его произведение.

И последний признак реализма в традиционном, даже суженном, понимании — это камерность большинства произведений художника, за исключением (а может быть, и включительно), тех самых озверевших русичей. Произведения Гутова камерны по особенному, как камерны бытописательные картины Лактионова и Решетникова — свидетельства упадка героического и романтического в социалистическом реализме (позже из этого бытописательства в результате его расширения вырос «суровый стиль»). Получается, Гутов — этакий современный Фрагонар. Однако не все так просто.

Попробуем рассмотреть последнюю выставку художника. Это множество картин небольшого формата, акрил на холсте, развешанных шпалерно, случайно. Про эту инсталляцию не скажешь, что к ней ни добавить, ни убавить: и добавить можно, и сократить тоже. В центре экспозиции, отнюдь не геометрическом, а возникающем за счет значительности экспоната, — портрет Ленина. Прототипом его стала фотография, довольно популярная в середине 50-х, после широкого возобновления культа вождя Октябрьской революции, когда появились иные его образы, нежели фигурировавшая в последние годы жизни Сталина единственная каноническая фотография унылого и отвлеченного персонажа в аккуратном пиджаке и галстуке в горошек. Ленин на портрете Гутова — милашка: настоящий добрый и улыбчивый «дедушка Ленин». Рядом — величественно отрешенный Гегель и аутичный Шостакович и еще две девочки на фоне плафона Александра Дейнеки на станции метро «Маяковская». Вокруг человеческих персонажей, фактически вокруг Ленина, развешаны картины с изображением обезьян.

Все написано в лихой эскизной манере на условных фонах, часто выдающих незаурядную живописную изощренность, вернее, все-таки очень удачно симулирующих ее. Хотя сразу видно: художник ко всему прочему еще и способный живописец — например, сквозь серую краску фона просвечивает розовая, чем вам не Макс Бекман! Претензии на живописность, на перверсивный живописный драйв в этих картинах весьма велики. «Сама живопись и выступает как главный праздник. Пир для глаз, который художник готовит, оставаясь всегда кем-то чужим собственному созданию», — утверждает текст пресс-релиза. Стоит отметить, что Гутов — автор темпераментного памфлета «В защиту живописи» («ХЖ», № 43/44, 2002). Однако живописи Гутова свойственна какая-то сдержанность; кажется, какая-то рамка (камерности) не дает развернуться намечающемуся буйству. И это тоже — особая черта всего, что делает художник.

Впрочем, эскизная манера здесь тоже весьма специфическая, в чем-то подобная ранним работам акварелиста Николая Гришина или рисункам Петра Пинкисевича, т. е. поздней сталинской поры, когда учились рисовать и писать совсем без знания искусства модернистского, современного и советского в том числе. Гутов влюблен в простоту и невежество первого поколения художников-соцреалистов — не тех стариков из АХРРа, кого Сталин назначил таковыми, но их выучеников. Хотя назвать манеру Гутова старомодной невозможно, она — вещь сегодняшняя.

Приматы на картинах симпатичны и умилительны не менее Ильича, полны жизни и задора, вертят в руках то альбом Магритта, то модную в последние два-три года книгу Майкла Хардта и Антонио Негри «Империя», то «Кризис безобразия» Михаила Лифшица, мыслителя, весьма почитаемого художником, или лекции Кожева, учившего французских философов пониманию Бугеля, а также номер издаваемого Анатолием Осмоловским в 90-е «Радека»... Таким образом, посредством рассказывания простеньких анекдотов на тему «мартышка и очки» эти и картинки становятся чем-то большим, чем живописные опусы или предметы поп-арта, только что бывшие сортом товара — «обезьяной», — но иллюстрациями, а раз иллюстрациями, то — объектом, готовым эволюционировать в картину. Ведь картина все-таки не один лишь колорит и краска и не один только brand name («Кока-Кола», президент Российской Федерации), но повествование. Социалистический реализм как раз и был одной из неудачных попыток восстановления картины (которая в форме исторических и религиозных композиций русским художникам не очень-то давалась) через голову двух поколений русских авангардистов и модернистов.

Однако эти анекдоты или притчи в красках с симпатичными животными в героях (обезьяны), Лениным и остальными любимыми гутовскими (историческими) персонажами — здесь все же уже не просто обезьяны, и Ленин, и Гегель, и Шостакович с Михоэлсом, но нечто третье — реальность более широкая и насыщенная, чем это можно узнать, ограничившись представленными фрагментами. На это третье и указывает художник, используя аллегорию. Аллегория — иной риторический прием, чем синекдоха, аллегория надстроена над первым слоем тропов — метафор, метонимий, синекдох. Аллегория же складывается из метафор. Толкуя их, понимаешь: обезьяны — это человечество, недалеко ушедшее от своих собратьев по разуму. Человечество ищет выход из своей предыстории, предчеловечности в соответствии с представлениями ортодоксального, т. е. советского, марксизма (а Гутов — заявленный марксист), мечущееся, ищущее. Ленин, взломавший Историю, разорвавший ее путы, свернувший ее с накатанного пути (ленинизм), — его проводник. Искусство и политические теории предлагают свои варианты выхода, но человечество поступает с ними, как мартышка с очками в басне Крылова. Таким образом, оказывается, что говорить о реализме в привычном значении, тем более бытовом, здесь уже не приходится, и закрадывается подозрение: и прежние работы художника были устроены как аллегории. Подобный «филологический» (семиологический) анализ никогда не добавляет к содержанию ничего нового, хотя такого рода объяснения обычно положительно влияют на зрителей/читателей, т. к. способны примирить его с непонятным ему произведением искусства подобно тому, как рассказ об устройстве машины и оригинальности примененных в ней новшеств может вызвать уважение к ней, ее изобретателю и производителям.

Кроме Ленина, среди любимых персонажей Гутова — деятели советского искусства и философии 30-х, времени, когда, согласно трактовке художника, следующего в этом за Михаилом Лифшицем, после левацкого номинализма времен революции и 20-х годов был установлен официальный реалистический философский «канон»: государственность с «римским» замахом, с имитацией прав и свобод человека и реалистическим (как в философском, так и в искусствоведческом понимании) искусством — социалистическим реализмом.

Еще одна особенность гутовского метода: рассматривая его «иллюстрации», ловишь себя на мысли, что по духу они — не из 30-х, а из 40-50-х, что в них много от кича (в этом я солидаризируюсь с проницательными замечаниями критика Валентина Дьяконова — «Время новостей» № 20, 05.02.2003), который заново открыли для себя, попав в Европу, советские солдаты-освободители, приняв его за европейскую визуальную культуру: по европейским образцам в 50-е советские художники гнали «Опять двойки».

Однако прервем рассуждение, ведь оно впору картинам Гутова — набросок, предваряющий более серьезное, глубокое и удачное сочинение более проницательного исследователя.