«Our best world», Александр Виноградов и Владимир Дубосарский
Галерея «Лейтч проект», Нью-Йорк, США. 08.03.03-19.04.03

«Не прекращая оспаривать», Конрад Аткинсон (работы 1985-2002)
Галерея «Уайт бокс», Нью-Йорк, США. 01.03.03-05.04.03

«Полное собрание графики и мультиплей Ойвинда Фальстрема»
Галерея «Фейген контемпорари», Нью-Йорк, США, 2003

Политическая атмосфера и гражданская активность в Нью-Йорке заставляют разглядеть в многоуровневой художественной сцене этого города совершенно неожиданные констелляции выставок разных по возрасту и традициям художников. Те практики искусства, которые в какой-то степени оказались забыты или дискредитированы в бесконфликтную эпоху президентства Клинтона, становятся актуальными а атмосфере усиления правого радикализма и акселерации военной истерии в сегодняшней Америке. Геополитическая реальность свела в пространстве и времени и поместила в поле сравнительного анализа такие выставки, как «Полное собрание графики и мультиплей Ойвинда Фальстрема» в «Фейген контем-порари», «Не прекращая оспаривать» Конрада Аткинсона в «Уайт боксе» и, как ни странно, «Our Best World» Александра Виноградова и Владимира Дубосарского в «Дейтч проект». Все три выставки, каждая по-своему, не только предлагают вариант картины мира, охватывающей политику, эстетику и сегодняшнюю реальность, но и отражают взгляды и ценности поколений, связанных с конкретными политическими и историческими трансформациями, и неожиданно проясняют социальную атмосферу сегодняшнего дня.

Что сразу бросается в глаза на выставке живописи Дубосарского и Виноградова — это отсутствие особой изобретательности в выборе тем и материала. Собственно, тем здесь и нет, есть только актуализация техники советской монументальной живописи и интенсивная, почти механическая, работа с информационным полем современного российского жителя, чье подсознание мечется между старыми советскими иконографиями и новой американской телереальностыо. Бесчисленные женские образы, птицы, дикие животные, Бемби, Мерилин Монро, персонажи японских анимационных шоу, которые ведут себя как реальные люди — смотрят ТВ, сидя на кушетке, — соединяются с портретами реальных людей в живописном фризе, охватывающем по периметру галерею «Дейтч проект»... Сам способ инсталлирования картин искушенному в эстетике недавней российской художественной продукции нью-йоркскому зрителю мог напомнить зрелище А. Сокурова «Русский ковчег», с его непрерывным единственным кадром, как бы ведущим «сквозь», «в» (но на самом деле мимо) историю России. Иронические реплики главного героя, подразумевающего француза Кюстина в этом фильме, перекликаются с иронией Дубосарского и Виноградова по поводу гармонии и комфорта, очевидной в их холстах: романтические женские персонажи не то в бальных, не то в подвенечных платьях рядом с женщинами в бизнес-костюмах с мобильными телефонами; прирученные птицы и животные — «наш» ответ «их» Кинг-Конгу и хичкоковским «Птицам»... Дети кормят гигантского жирафа на улице анонимного советского города — одно переходит в другое, трансформация реального в нереальное. А вот сама Москва бесконфликтная — Красная Площадь... Картина, вероятно, должна оказывать терапевтический эффект, особенно после октябрьского кризиса с московскими заложниками... Суперкомфорт, суперидиллия — возвращение в рай, наивный и веселый, созвучный идее объединения человечества по типу «города-сада», с его полной гармонией противоположностей — никаких антиглобалистов, никакого анализа. Иронию авторов, пожалуй, можно сравнить с иронией российской рок-группы «Нож для фрау Мюллер», популярной сейчас и в Европе как некий постперестроечный экзотизм: изобретательный звуковой коллаж из фрагментов телефильмов, радиопередач, безадресные, совершенно самодостаточные реплики, как будто извлеченные из подростковой памяти каждого, кто привык когда-то засыпать под финальную песню из главной передачи советского однока-нального телевидения «Спокойной ночи, малыши», — все это сопровождается смехом, ироническими восклицаниями и междометиями, воплощающими всеобщий хохот, раздающийся изнутри народного тела... Отношение к прошлому, которое Борис Гройс, ставя диагноз современному русскому искусству, охарактеризовал как «стирание самого механизма стирания», — это то, что несомненно формирует стратегию Дубосарского и Виноградова в их ироническом описании того, чем заполнена современная российская ментальность. Но что настораживает в этой выставке — это тотальность, серьезность этой иронии, что выражено в самом способе инсталлирования работ. Замкнутая, почти сплошная, без промежутков экспозиция, агрессивность и избыточность живописного материала создавали прецедент тотальной инсталляции в духе Кабакова. Художники как будто намеренно пытались стереть дистанцию, необходимую для восприятия их произведений, помещая зрителя внутрь созданного пространства как части некой гигантской декорации, воплощающей реальный мир.

Выставка Конрада Аткинсона в галерее «Уайт бокс» не оставляет сомнения в актуальности политического искусства, кончину которого так преждевременно провозгласили директора американских музеев вместе с тем поколением дилеров, которые поднялись в 80-х годах на волне интереса к массовой культуре и кичу. Безусловно, Конраду Аткинсону, мастеру «тактического искусства», английскому представителю Флюксуса, которого, казалось, интересовали забастовки и социальные революции больше, чем условности и требования художественного рынка, трудно сейчас соревноваться с такими монстрами британского арт-рынка, как Дэмиан Херст и Рэйчел Уайтрид. Но все же удивительно, что политический активист-шестидесятник, так же как другие его современники — англичанин Джон Латам или американка Йоко Оно, — по-прежнему уважаем на обоих континентах за политическое содержание его работ, за соединение популярной культуры и интеллектуализма современного искусства во всем, что он производит: реди-мэйдах, видео, живописи, графике, керамике, текстиле и печатной продукции. Именно Аткинсон, вместе с другим англичанином, Стивеном Виллартом (художником и издателем журнала «Контроль», печатного органа европейского арт-активизма), своими открытыми политическими акциями и произведениями повлиял на таких разных художников, как коллектив Труп-Материал»^[1] и Альфредо Жаар. Одной из его акций, например, была «Забастовка» 1971 года, когда Аткинсон в ответ на приглашение сделать выставку в Институте современного искусства в Лондоне привез реальных забастовщиков из угольной провинции северной Англии и «заполнил» ими галерею. Аткинсон затем сделал неожиданную карьеру, что больше похоже на один из его провокационных хэппенингов. После того как в 1978 году его работа «История детей: Н.М.», посвященная таинственному делу о препарате талидамиде^[2], была снята с выставки в Серпентин-галерее по требованию Британского Совета по искусству, Аткинсон инициировал судебное дело против цензуры, осуществляемой этой государственной институцией, которое было им выиграно. Через три года он был приглашен на работу в Совет, став, таким образом, частью художественного истеблишмента. Карьера, впрочем, была прервана очередным скандалом в Париже, где Аткинсон показал на выставке в Музее современного искусства работу, посвященную конфликту в Северной Ирландии, после чего он почти на десять лет попал в «черный список» официальных художественных институций Великобритании.

Вот только короткий список тем, о которых говорила выставка Конрада Аткинсона в «Уайт боксе»: СПИД, какой-то вирус в долине Западного Нила, иммиграция, политика художественного истеблишмента, контроль за СМИ и манипуляция информацией, условия труда в странах третьего мира, Энрон, минные поля и красота. И все же Аткинсон как традиционный концептуалист в большинстве случаев отказывается от открытых политических деклараций, скорее камуфлируя политическое сообщение игрой с эстетическими категориями. На выставке в «Уайт боксе» он предложил свою интерпретацию событий 11 сентября, выставив живописные объекты, основой которых стали страницы из газет Guardian, New York Times и Financial Times с закрашенными акрилом текстом, оставляющие нетронутыми только иллюстрации с изображением горящих зданий ВТЦ. Но самыми привлекательными объектами на этой выставке были керамические мины (с разными названиями — «Объекты прекрасного», «Ужасные объекты», «Любовь всегда говорит, но не только с помощью слов» и т. д.) с воспроизведенными на их поверхности иконографиями живописных шедевров Ренессанса, например мадонны с младенцем Рафаэля. Керамика была предложена в качестве призов победителям лотереи, которая должна будет разыгрываться в галерее, а деньги от покупки билетов пойдут в фонд общественной организации, поддерживающей движение против минирования природных и жилых территорий во время боевых действий. Где еще можно встретить пример такого точного тактического попадания в любимую цель сторонников агитпропа в искусстве — коммерческий успех в соединении с политической актуальностью? Другими объектами на выставке были предметы мужского костюма (видимо, лично Аткинсона, но со ссылками на джентльменские перформансы дуэта Гилберта и Джорджа, а также фетишизацию Бойсом материи) с вышитыми Аткинсоном изображениями ран из классических произведений с распятием Христа и святых мучеников. Верность Аткинсона традиционным художественным технологиям — успешный с точки зрения коммерции ход. С другой стороны, его заявления в многочисленных интервью о гегемонии живописи и других «тактильных» видов искусства (несмотря на то, что он делает и видео) можно бы воспринять как обычную тактику художника-активиста, использующего любимые массовым зрителем формы для передачи политического месседжа, если бы это было действительно так просто. На самом деле интерес Аткинсона, вышедшего из дюшанов-ской традиции «реди-мэйда», к средневековым, ручным ремеслам можно увидеть как проявление миметических практик концептуализма, объективирующих сам процесс производства, что для Аткинсона равнозначно критике политической власти, использующей технологические изобретения и научные открытия в достижении своих стратегических целей. С другой стороны, в этом можно увидеть иронию по поводу «мастерства художника», выражение позиции «быть готовым ко всему», уметь делать все, даже бомбу.

Навязчивая идея о производстве бомбы также объясняется интересом Аткинсона к исследованию политического смысла вещей, их власти над людьми и попыткой спровоцировать иной взгляд на эти вещи. Художник, проектирующий бомбу, — это проверка возможности ее адаптации как эстетического объекта («Я бы хотел увидеть снаряд, изготовленный художником», — восклицание, которое можно прочесть в одной из работ Аткинсона, стоит в одном ряду с известным заявлением композитора Штокхаузена, выразившего артистическое восхищение перед атаками на ВТЦ). Отсюда невероятная популярность серии керамических мин Аткинсона («Каждый хотел, чтобы я делал для них бомбы, куда бы я ни ехал, хотя это одна из тех вещей, которую я бы делал в последнюю очередь»^[3]). Ни одна вещь не имеет стабильного значения, говорит Аткинсон, так же как ни одна политическая система не может читаться однозначно. Здесь мы наблюдаем возвращение к дюшановскому «Фонтану» с его перверсией вещей и смыслов, но уже в политическом контексте.

Если Конрад Аткинсон ставит акцент в своих работах преимущественно на значении вещей и способности художественной формы провоцировать политическое зрение на привычные вещи, то шведский художник Ойвинд Фальстрем сделал прямое политическое высказывание непосредственно содержанием своего искусства. Выставка «Полное собрание графики и мультиплей Ойвинда Фальстрема» в галерее «Фейген контемпорари» стала событием месяца. Даже без рельефов и инсталляций Фальстрема галерее удалось представить самодостаточную выставку его ключевых работ и этюдов начиная с 50-х годов, благодаря которым Фальстрема считают «своим» многие поколения американских художников.

Хотя тактика Фальстрема, пришедшего в искусство из журналистики и поэзии, имеет гораздо больше общего с амбициями концептуалистов (политическое содержание, графически-нарративный характер работ, любовь к манифестам), чем поп-артом, с которым его всегда отождествляют, использование им средств и образов популярной культуры (комиксов, игр и др.) не соответствовало практике концептуализма 70-х, на которые пришелся наиболее активный период творчества Фальстрема. Именно это явилось причиной недостаточного внимания к нему при жизни. Другая причина, которая замедлила признание Фальстрема, — это его сложная биография. Фальстрем родился в Бразилии у родителей шведов, которые послали его на каникулы в Швецию накануне второй мировой войны. Оказавшись фактически «заключенным» в оккупированной Европе, он так никогда и не вернулся в Бразилию. Его карьера художника начиналась в Швеции, Италии и Франции, но ключевым городом оказался все-таки Нью-Йорк, куда он приехал в 1961 году и где провел наиболее продуктивный период своей жизни. Результатом этих перипетий оказалось то, что ни одна нация не признала его «своим», хотя его имя прочно укрепилось в анналах истории модернизма за нарративно-игровой характер его работ и политические импликации, которые до Фальстрема явно отсутствовали в поп-арте. В США элементы стиля Фальстрема можно найти в работах авторов так называемой «американы» — калифорнийцев Майкла Келли, Раймонда Петтибона и Джима Шоу, которые адаптировали нарративные формы популярных журналов, обложек виниловых дисков и комиксов и другого информационного, вербального и визуального «шлака», которым так богата Америка. О Фальстреме также напоминают работы рано умершего Марка Ломбарди, популярного сейчас в Нью-Йорке, представляющие собой диаграммы, содержащие данные о корпоративных преступлениях и их связи с политикой.

Взгляды Фальстрема с позиции сегодняшнего дня кажутся наивно-социалистическими, что, впрочем, было характерно для многих западных интеллектуалов того времени. Фальстрем часто напрямую использовал в своих работах политические лозунги социальных бунтов 60-х. Наиболее памятный, характеризующий Париж мая 1968 года — «Те, кто говорит о революции, вместо того чтобы делать ее реальностью каждого дня, говорят с трупом во рту», — совершенно буквально проиллюстрирован в одном из самых известных его мультиплей «Картина мира» (1972 — 1973). В этой же работе мы видим энтузиазм художника по подводу брутальной культурной революции в Китае... Но дело не во взглядах Фальстрема, а в откровенной тенденциозности его работ, которая звучит сейчас так актуально. Наивность и прямолинейность — метод Фальстрема, выполняющий ту же роль, что юмор и перверсия у Аткинсона, несмотря на композиционную сложность его суперплоских, развернутых как универсальный памфлетно-газетный нарратив работ, где текст — это смесь политической риторики, конкретной поэзии и бесстрастности колонок новостей. От Фальстрема мы можем, например, узнать о тоннаже сброшенных на Северный Вьетнам бомб, рейтинге безграмотности и детской смертности в Бразилии, нехватке жилья для рабочих в Боготе, количестве акров вырубленного леса, необходимого для выпуска воскресного номера «Нью-Йорк тайме», и сотни других ужасающих фактов. Несмотря на явные следы раннего увлечения Фальстрема автоматическим рисунком и биоморфическими формами сюрреалистической живописи, его композиции не имеют ничего общего с бессознательным методом сюрреализма. Наоборот, иногда составленные из нескольких фрагментов (вместо пластического континуума, характерного для сюрреализма), скомбинированные, склеенные из разных рисунков, иногда заимствованных, они представляют собой нечто подобное памфлету, диаграмме или геополитической карте. Чем бы они ни являлись, в основе всегда лежит намек на некий мастер-план, идею глобального порядка, указание на скрытые взаимосвязи и отношения, которые стоят за всеми социальными катаклизмами. С другой стороны, Фальстрем хотел видеть свои холсты и графики расположенными где-то на пересечении живописи, игры (как «Монополия» или игра в войну) и театра марионеток Он был уверен в том, что социальные и культурные революции 1960-х кристаллизировались вокруг концепции игры. Второй пункт его «Программы мирового спасения из 12 пунктов» назван «Игры». Отсюда его интерес к принципу настольных игр — неподвижно лежащей доске с заданной на ней композицией-схемой и элементу-фишке, который можно передвигать во всех направлениях, «разрешенных» системой. Таким образом, система неподвижных и подвижных элементов, выражающих диалектику шансов и правил, свободы индивидуума в установленной системе принципов, обусловила структуру таких работ, как, например, «Sitting Like Pat with a Bat on Her hat» (1962), в которой элементы работают как марионетки: их можно вставлять и вынимать из гнезд, передвигать на нейлоновых струнах по горизонтали, создавать новые композиции с помощью магнитов, использование которых стало любимым методом Фальстрема в конструировании его картин-игр. Что необходимо зрителю — это разгадать организующий принцип. Это и составляет суть «заговора» между автором и его произведением. А состояние мира сегодня уже громогласно подсказывает — нам нужно только лишь заменить Вьетнам на Ирак, а Никсона на Буша. Сценарий наивного социалиста Фальстрема, предсказывающий будущее человечества, всегда к месту.

Примечания

1. ^ Выставка «Материал» Конрада Аткинсона в 1979 году в галерее Роланда Фельдмана повлияла на создание известного американского коллектива художников «Груп-Материал» (Тим Роббинс, Джули Оулт и др.). 
2. ^ Препарат талидамид был запрещен в Англии после того, как он вызвал врожденные уродства у 82 английских детей, чьи матери принимали его во время беременности. Гнев общественности был вызван тем, что ни матерям, ни родившимся детям не было выплачено никакой материальной компенсации. Компания, которая распространяла этот препарат, Дистиллере Корпорейшн, была под опекой Королевы-Матери, что и явилось главной причиной цензурирования этой работы Аткинсона. Кстати, плакат Аткинсона был впервые представлен на выставке, посвященной годовщине Слайд Колледжа, главным патроном которого являлась Королева-Мать.
3. ^ Conrad Atkinson Interviewed by Moira Vincentelli. http://www.aber.ac.uk/ceramics/inter-views/capg.htm P.8