«Московская абстракция. Вторая половина ХХ века»
Государственная Третьяковская галерея,
Москва. 24.01.03-16.03.03

В широких кругах любителей искусства проект выставки «Московская абстракция», затеянный энтузиастами из Третьяковки, воспринимался как столичный ответ Русскому музею, устроившему в конце 2001 года мегавыставку «Абстракция в России. XX век». Известно, что петербургская репрезентация абстракции отличалась размахом, некритическим отбором материала и путаным, мало пригодным для рабочего употребления, но по-купечески импозантным семикилограммовым каталогом. От столичной государственной галереи ждали идейных корректив и художественной убедительности. Поговаривали даже о грядущей моде на абстракцию.

В узких кругах знатоков смотрели иначе. Безразличие петербуржцев к унижающей второсортности выставленной ими новейшей продукции провоцировало подозрительность. Что имелось в виду на самом деле: панорама российской абстракции XX века или — дистрибуция салонной халтуры, хитроумно поддержанная музейной легитимацией для продвижения на рынке? И не такого ли подтверждающего признания питерского товара Русский музей ждал от Третьяковской галереи? Решительный отказ Третьего Рима принять троянского коня Северной Пальмиры — демонстрировать петербургскую выставку в ее полном объеме — естественно, рассматривался как решающий этап в борьбе за передел рынка художественной продукции.

При всей заманчивости подобных толкований приходится, однако, сомневаться, будто стратегия сегментирования рынка имела определяющее значение для москвичей. Да и «ответом» выставку в ГТГ назвать трудно: ничего полемически зависимого от концепции, методологии или аргументации Русского музея в ней нет. Идея выставки зачата была давно, зрела чуть ли не десять лет, но, как часто у нас бывает, не дозрев завершилась преждевременными родами. Осуществлялся проект скоротечно, вне плана Третьяковской галереи, при нищенских вложениях средств и непреодоленных разногласиях энтузиастов-устроителей. В результате экспозиционное пространство из шести неполных залов позволило представить 206 работ 108 художников самых разных ориентаций и возрастов: от родоначальников послевоенной абстракции до их внучатых наследников, от новаторов до маньеристов.

Так же, как в Питере, параллельно с музейной выставкой был организован Фестиваль абстрактного искусства. Проходил он в ГЦСИ, в галерейных и муниципальных залах. Этот каскад выставочных затей должен был помочь заинтересованному зрителю расширить свои представления о поле производства абстрактного искусства. Доминировали персональные выставки. Некоторые из них, как, например, Владимира Янкилевского в галерее «Сэм Брук», явились существенной коррективой к экспозиции в Третьяковке. Но самое главное: эта «параллельная акция» дала возможность подумать об отличии репрезентации современного искусства средствами музейной экспозиции от всяких других.

Впрочем, «всяких других» — сказано слишком сильно. На деле речь идет всего лишь о разновидностях единого способа подтверждения идентичности. Ведь современное искусство конституируется как тендер — через перформативные репрезентации и саморепрезентации^[1]. При том, что репрезентации эти опираются не на институционально-правовые подтверждения (как, скажем, опирается на институт брака произнесенная чиновником или священником перформативная фраза «объявляю вас мужем и женой»), но на риторические их замещения. В частности, на риторические процедуры конструирования идентичностей посредством риторических и стилистических фигур, тропов. Но поскольку сами «институции» являются такими же перформативными идентичностями, то, соответственно, экспозиция и ее институциональное подтверждение уравниваются посредством все тех же риторических и стилистических тропов как часть и целое. А так как к стилистическим тропам причислен и lifestyle, то все легко сбивается на ситуацию, в которой перформативная фраза «объявляю вас мужем и женой» произносится актером на сцене.

Первый и самый популярный тип репрезентации современного искусства — галерейная экспозиция. Его популярность — в откровенно консумном либо в тусовочно-консумном позиционировании товара. Для привлечения потребителей галерея, как всякий модный магазин, может, к примеру, развешивать картины на бельевых веревках, держать их в руках, приглашать милиционеров или девушек из «Плейбоя» и т. д. Другой ведущий тип — любительская экспозиция, восходящая к репрезентативным традициям клубных и квартирных выставок. Именно таковы многие наши персональные либо мемориальные выставки, предназначенные для самоутверждения художников или самоутешения их близких. Наконец, третий тип — фестивальные шоу, выстраивающие экспозиционный материал в соответствии с риторическим топосом «актуальности» либо через аранжировку метафорической тематики, либо через драматургию идеологического слогана-пароля. Прочие вариации — гибридные формы перечисленных.

Музейная экспозиция — нечто иное. Даже при ориентировании зрителя на парадоксы, игру, провокации. Конечно, музейная экспозиция причастна и общему риторическому пространству, его топике и стилистике. И также занята конструированием идентичностей. Однако, при всей зависимости от кураторской эксцентрики и диктата маркетинга, подчиняется она прежде всего требованиям науки и стимулируемой ею рефлексии. Профессиональный музейный работник просто не вправе игнорировать статусы подлинника и поздней авторской копии, точные атрибуции, перепроверенные, независимые от фантазий художника либо его наследников, датировки. И это понятно: настоящая музейная выставка (в отличие от коммерческой аренды музейных залов) обладает ответственной институциональной функцией — статусом музейной легитимации, без которой (наряду с другими факторами)» цена и ценность художественной продукции остаются неподтвержденными. Той же функции служат и классифицирующие художественные критерии, основанные на достаточно жестких конвенциях. Квалифицированное, компетентное применение их позволяет отделить профессионалов от дилетантов, первопроходцев от эпигонов. Итог предваряющей научной работы — выставочный каталог, в котором, кроме биографических сведений, достоверных списков важных выставок, действительно значимых коллекций и выверенной библиографии, обычно представлены документы, аналитика, авторитетные интерпретации. Все, вместе взятое, напоминает следственное дело, основанное на систематическом сборе данных, их анализе и убедительной аргументации. Экспозиция (лат. ехроsitio — изложение, описание) — «открытое слушание» такого дела, суд, момент истины: состязательное место зрительских суждений, вынесения приговора экспертами, критиками, публикой.

Скажем сразу: никакого каталога устроители выставки «Московская абстракция» готовить не предполагали («не было средств»). Не предполагали они и подготовительной научной работы по перепроверке, анализу и прояснению критериев или конвенций в области современного искусства. И конечно же — вопреки проницательности критиков — вовсе не стремились к крамольной ревизии той скудоумной модели истории отечественного искусства, согласно которой все «самое главное» в нем якобы укладывается в три стадии: предконцептуализм, концептуализм и постконцептуализм. Зайти столь далеко они не дерзнули. Устроители просто продемонстрировали все, что, по их мнению, относится к сущности московского абстрактного искусства. В этом смысле и концепция выставки, и структура ее экспозиции, и отбор материала, и нетребовательность в датировках — все отсылало к местной традиции любительских ретроспекций.

Любительство, о котором идет речь, разумеется, вовсе не тождественно репрезентации исторически тематизированного материала. Такие обзоры, безусловно, актуальны, необходимы, вполне законны. При удручающей скудости постоянной экспозиции нонконформистского искусства в ГТГ их сегодня нашей культуре явно не хватает. Нет, речь не об этом. Грех любительства — в неотрефлексированном смешении репрезентации перформативной идентичности, сформированной местными риторическими традициями, с репрезентацией музейной, опирающейся в своих конструированиях идентичности на дискурс науки. Это неразличение и порождает коренную двусмысленность. С одной стороны, нам предлагают ретроактивную логику, пытающуюся убедить нас в существовании некоего аутентичного «абстрактного искусства», по отношению к которому и производились практики отбора, исключения, принятия или отрицания; с другой — мы видим разрушение этой «аутентичной идентичности» необязательным привлечением материала, немотивированностью предпочтений, явной зависимостью от внушений художников, некритическим принятием их легенд и мифов, их табелей о рангах и честолюбивых притязаний не на свое место в истории искусства.

Очевидно: в рамках музея произвольные перформативные отсылки («это абстракция») к перформативной идентичности художника («я абстракционист») явно недостаточны. Музей оперирует подтверждениями другого рода. Поэтому включение в экспозицию, скажем, вполне конкретных чертежей-проектов иллюзионистских объемов («Виртуальная скульптура», 1978) Ивана Чуйкова, предметных фотографий Франциско Инфантэ или его же темперы «Архитектура автономных искусственных систем в космическом пространстве» (1970), наконец, скульптурного «Букета» (1971) Игоря Шелковского — вызывает по крайней мере недоумение. Также терминология экспликаций: «живописно-экспрессивная» абстракция, «постконструктивистская», «минималистическая». Что эти ярлыки должны означать — понять невозможно: с классификациями западного искусства они не совпадают, в контексте же местного культурного производства остаются не поддающимся концептуализации жаргоном.

Винить устроителей в отсутствии ясных критериев и четких способов классификации вряд ли справедливо: мир абстрактного искусства за рамками русского авангарда все еще остается для отечественного искусствознания неведомой землей. Увидеть образцы европейской и американской абстракции в Москве, как известно, невозможно; доступ к абстрактному искусству проходит по ведомствам зарубежных книжных изданий и культурного туризма. В канон нашей искусствоведческой образованности знание истории мирового абстрактного искусства XX века не входит. Во всяком случае, у нас нет ни систематической теории абстракции, ни антологий текстов художников и критиков, ни подробных справочников, ни, наконец, понятийно-терминологического инструментария. Все это заменено доморощенными компиляциями из случайных переводов и самодельными сверхценными теориями.

По отношению к художественному наследию московского абстракционизма ситуация сходная. Историю заменяет историоризованная эссеистика, необязательные обзорные «заметки», журналистика, мемуары и литературные их пересказы; теорию — Самоистолкования художников, приумноженные доверчивыми к ним комментариями. Но самое тревожное, конечно, — отсутствие убедительных музейных собраний. Не случайно выставочный проект «Московская абстракция» вынужден был опереться не столько на частные коллекции, сколько на авторские сусеки, Вот некоторые подсчеты: из собраний авторов — 89 произведений (43,2%), из ГТГ — 68 (33%), из частных коллекций — 31 (15%), из Общества коллекционеров современного искусства (коллекция А. Ерофеева) — 18 (8,7%), Для ретроспективной музейной выставки соотношения неутешительные.

Наконец, еще один важный сюжет. Экспозиция строилась по модели историзованной последовательности. иногда дополненной тематической перегруппировкой материала. Модель опять-таки двусмысленная. При отсутствии историй отечественного абстрактного искусства такая последовательность выступает не только риторической имитацией истории, но также и ее отрицанием. Ведь история искусства отличаемся от историко-культурного или этнографического подхода тем, что имеет собственный предмет: искусство. Но именно с ним, с этим предметом, и возникают на выставке проблемы. Известно, в разные промежутки времени и по разным мотивам абстракцией занимались все, для кого искусство и самоопределение объединялись императивом современности. К примеру, поэт Олег Прокофьев и математик Владимир Слепян. Занятия абстракцией того и другого во второй половине 50-х, несомненно, представляют исторический интерес. Разница лишь в том, что у первого — цветотонально и ритмически обоснованная композиция, тогда как у второго — необязательное тыканье кисточкой: зритель может мысленно убрать или передвинуть любой элемент, не заметив никаких изменений в картине. Для историко-краеведческой выставки, несомненно, значимы оба. В рамках же существующих конструкций искусства XX века слепяновская абстракция остается курьезом. Понятно, подобных примеров можно привести множество.

Очевидно, чтобы вычленить феномен московского абстракционизма, отсылок к историко-культурным процессам, идеологическим и политическим значениям недостаточно. Вопрос к выставочному проекту рождается самим проектом: как, в какой мере эти значения связаны с искусством? И еще: что за конструкция искусства, кроме перформативной самоидентификации («я абстракционист») имелась в виду?

Надеяться на подсказки со стороны самого абстрактного искусства тщетно. В отличие от последующих художественных движений, московская абстракция метатеориями себя не утруждала. Рефлексию второго порядка заменяли экивоки: то на Норберта Винера, те на медитации, то на религиозную мистику. Теорию с лихвой возмещало мировоззрение, подправляемое любознательностью, слухами, дружескими беседами и профетическими амбициями, Практика же абстракции в большей мере принадлежит порядку самодиагностики искусства, культуры. И это крайне затрудняет ее восприятие сегодняшним культуроцентрическим сознанием. В этом смысле абстрактное искусство остается непреодоленным вызовом для нашего эстетического опыта, симптомом явного его сужения, ограниченности. Распространенные попытки идеологической редукции послевоенной абстракции к троцкизму, маккартизму, холодной войне, идеологической диверсии и т. п. вообще не продуктивны: слишком уж разное искусство было у троцкистов. Столь же разным оно оставалось и в лагере антикоммунистов. И, конечно же, у московских художников — у тех, кто решался на иконоборческий жест разрыва с традицией изображения предметов оптически регистрируемой реальности.

Какая иная реальность противопоставлялась доминировавшей в ту пору художественной оптике? Сказать об этом с полной уверенностью теперь уже трудно. Беспредметное иконоборчество создало свой собственный, всецело автономный универсум, целиком подвластный собственным законам. Абстрактные образы могли быть и символами сокрытого, находящегося за поверхностью вещей, и, напротив, исключать всякие намеки на невидимое посредством грубой тавтологической самоочевидности поверхностей. Подобно музыке, они могли апеллировать к жизни души, ее состояниям, мелодиям, ритмам, или — следовать строгой системе рациональных допущений, или изобретать новые «предметы» по собственным законам формообразования, или фиксировать следы пограничного опыта предельной субъективности, или просто сохранять верность монохромной аскезе.

Похоже, для сегодняшнего зрителя многие ключи и коды к прошлым шифрам безнадежно утрачены. Если перед нами сигналы — то сигналы чего? Давно погасшей звезды? Но почему все эти цветные кружочки и черточки так напоминают эскизы для портьер или диванных подушек, выполненных студентами текстильного института в так называемом «фестивальном стиле» конца 50-х? Или это сигналы чего-то нового? Однако не забудем: 1956 год — год смерти Поллока. «Спонтанно» тыкать кисточками или разбрызгивать краску после этой даты означало плыть по течению вполне «музеифицированной», если не «академизированной», даже салонной (как у Жоржа Матье) традиции. На случайно в наши дни она и прибила многих к берегу декоративного орнаментализма, интерьерного дизайна, экспозиционной сценографии

Несомненно, именно здесь, возле этих «формул без маршрута» и завивается главная линия двусмысленности, от которой невозможно отделаться односторонними оценками. Охватывая своей параболой и художников, и устроителей выставки, она возвращает нас к главной проблеме всего выставочного проекта — непроясненной концепции идентичности. Непроясненой, конечно, с позиций сегодняшнего дня, пронизанного ПОСТфукианским мышлением. Главной — потому что для устроителей выставки такой проблемы просто не существовало. Идентичность абстрактного искусства и его продуцентов была представлена как некая аутентичная сущность, которая лишь модифицируется во времени, При этом — никакого намека на сложность структуры идентичности, на ее сконструированность риторическими детерминантами, на ее зависимость от эффектов власти, от стратегий присвоения и замещений утрат.

А ведь все это лежит на поверхности. Всякого чуткого зрителя, даже далекого от эстетики абстрактного искусства, не может не задеть острый талант смутьянов. Но ни в одном из залов он не угадает энергетического поля соблазна, парадокса, ниспровержений. И, конечно же, ничего похожего на ультиматумы авангарда, на маниакальность до- и послевоенного беспредметничества, на его подрывную работу мысли, на его изнурительную страсть к завоеваниям, на его готовность к самоисчерпанию.

Никакого иного объяснения -кроме феномена присвоения идентичности через похищение чужого языка — этой и подобной ей двойственности не найти. Зато из того же объяснения рельефно проступают силовые полюса московской абстракции: полюс власти и полюс протестного самоутверждения. С перформативной (само)репрезентацией оба эти начала связаны напрямую. Не забудем: присвоение идентичности, похищение языка, подражательные действия, миметический acting out психоанализа, изощренная изобретательность, фантазматическая работа воображения — все это обусловлено системньм процессом послесталинских трансформаций. То есть, почти одновременным травматическим шоком свободы, вызванным разомкнутым горизонтом, последующей меланхолией по поводу ее утраты и — не менее травматическим окликом власти, ее антиформалистической подозрительностью, ее цензурными отторжениями, наконец, навязчивостью ее абстракционистско-фобического дискурса, карательно именовавшего «абстракционизмом» любое отступление от канона.

Сам же иконоборцы, в противоположность крайне идеологизированной институционально-дискурсивной концепции искусства, которой придерживалась власть, исповедовали наивную веру в изначальную субстанциальную идентичность как самой субъективности художника, так и его произведения («картина сама себя отстоит»). Происходило это в тот период, когда любая внеконтекстуальная идентичность решительно атаковывалась самим искусством. В том числе — логикой радикализации послевоенной абстракции. В западной части мира эта логика опиралась на двойную рефлексию: самого художника, направления, школы и критическое теоретизирование художественного сообщества. В послесталинской Москве было иначе. Присвоение идентичности «абстракциониста» являлось скорее актом протестного самоутверждения, нежели рефлексии по поводу действительных истоков и побудительных причин такого присваивания.

Выставочный проект «Московская абстракция» и воспроизвел этот сценарий почти полувековой давности. Без всякой рефлексии устроители выставки в точности повторили исходную ситуацию: с одной стороны, наивно инсценировали инстанцию власти, продуцируя, навязывая, как в былые времена, идентичность «абстракциониста» даже тем, кто таковым себя не считал, с другой — не менее наивно — предложили зрителю некую аутентичную идентичность «абстрактного искусства», по отношению к которой и реализовывались практики отбора, исключения и репрезентации произведений. При этом в основу инсценирования инстанций власти и аутентичности были положены те же самые стратегии присвоения идентичности и похищения языка, которыми дорефлексивно пользовались и продолжают пользоваться наши абстракционисты. Только теперь это присвоение выступило присвоением присвоенного.

Стоит ли пояснять: для современного арт-мира никакого аутентичного, «изначального», устойчиво-идентичного искусства, лишь модифицируемого во времени, давно не существует. Даже в воображаемом музее. Именно поэтому будущую репрезентацию нашего абстракционистского наследия придется начинать с начала: с последовательного прояснения всего того, что присваивалось и похищалось, не пропуская ни одного элемента «периодической системы» абстрактного искусства XX века. И тут же, параллельно — опираясь на анализ протестного самоутверждения — продемонстрировать различные уровни отклонения от этой системы: начиная с имитационного воспроизводства внешних характеристик и заканчивая осознанной к ним оппозицией. Ведь именно эти отклонения, несоответствия, смещения, обусловленные стратегией присвоения идентичности и похищения языка, и позволяют представить московскую абстракцию как нечто ценностно специфическое. Даже если эта специфика утверждалась (и продолжает утверждаться) на стихийном, дорефлексивном уровне. Все это, конечно же, потребует работы по установлению новых классификаций и пересмотру отдельных конвенций.

Пока до этого далеко. Однако базисные предпосылки для будущего московская выставка все же заложила. И за это — искренняя благодарность ее устроителям.

Завершилась выставка развлекательным шоу: дефиле модной одежды по мотивам абстрактного поп-искусства. Возможно, чреду полуобнаженных юных дев и экзотически наряженных художников-абстракционистов на центральной лестнице кто-то принял за церемонию интронизации столичного абстракционизма. Суждение поспешное. Мы были на репетиции.

Примечания

1. ^ (Напомню: согласно теории речевых актов, восходящей к Джону Л. Остину («Как совершать действия при помощи слов»), перформатив — коммуникативный акт, в котором слиты кодирование действия и само действие; так, например, в высказываниях «я обещаю» или «я прошу прощения» произнесенные фразы и есть действие.