Олег Аронсон. «Богема: опыт сообщества»
Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2002

Чтение этой небольшой книжечки, старательно избегающей всяких философских конструкций и терминов и явно рассчитанной на быстрое чтение, тем не менее нелегкое занятие. Или слишком легкое. Особенно для того, кто не знаком с некоторыми книгами, о которых автор не считает возможным говорить или говорит вскользь. Как видно по рецензиям, которые мне удалось найти в Сети, прежде всего рискует быть не понятым основное различение, вводимое автором, — различение общества и сообщества.

Общество, если кратко резюмировать точку зрения Аронсона (ссылающегося здесь на Маркса), — это отношения людей по поводу создания, распределения и потребления материальных благ. Главный лозунг и мотор общества — польза. Люди связаны в общество посредством труда, удерживающего человеческое бытие и дающего ему формы.

Богема же, напротив, — это то, что не трудится, ведет праздный образ жизни. Поздно ложится, поздно встает, проводит время в кабаках и на вечеринках. Как таковая, она противоположна труду, асоциальна, антиобщественна. Скопление «трутней и паразитов». Она не приносит никакой пользы и не хочет ее приносить. То есть она противоположна обществу и активно противопоставляет себя ему. Общество для богемы — «фармацевты», их роль — кормить богему и ублажать ее.

Однако богема — это не только гулянки и вернисажи. Богема — это и одержимая деятельность один на один со своим материалом — холстом и красками, бумагой, гипсом, своим телом^[1]. Если богема не трудится, то — как назвать это?

Это и есть тот главный вопрос, на который пытается ответить автор. Суть дела в том, что жизнь богемы протекает не ради пользы. Богема ничего не производит — она живет, и все эти холсты, книги, инсталляции, фильмы — лишь кристаллы ее нетрудового пота, мертвые кораллы ее интенсивной асоциальной жизни.

Здесь — «нерв» книги, самая важная ее (и Нанси^[2]) мысль: общество, в котором люди заняты деятельностью не ради нее самой, а ради внешней цели, где не сами они и их отношения — суть жизни, это общество — еще не человеческое дело. Труд еще не отличает человека в полной мере от муравья. Общественное отношение как таковое, высвобожденное из-под гнета внешней зависимости, — не труд, а праздность или праздник.

Это легко увидеть в любом обществе: традиционном, где повседневная жизнь — лишь подготовка к многочисленным религиозным праздникам; советском, где работа — лишь повод и подготовка к пьянке; современном западном, где долгий рабочий год — лишь подготовка к краткому отпуску.

Богема — та среда, где, согласно автору, опыт праздной жизни приобретает позитивный характер, где отменяется разделение на праздники и будни, и жизнь ради самой себя оказывается имманентным измерением существования.

Но каким образом фиксируется это измерение? Если оно антипроизводящее, то и продукта быть у него не должно. Привычный ответ — «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» — автор отметает. Сама идея продажи за деньги этого радикального антисоциального, антитрудового опыта разрушает его, вписывает в производящее общество. Идеальный герой богемы не продает никаких произведений и даже не изготовляет их. Он — участник беспрерывного коллективного действа, нищий, гордый и голодный.

Единственный имманентный продукт и фиксируемый «результат» существования богемы, согласно автору, — позы. Позы эти надо понимать не статуарно, как, к примеру, позы и манеры денди, подражание которым захватывает затем и «фармацевтов», вроде кофты Маяковского и пуговицы Пушкина. Не то чтобы человек богемы принимал позы осознанно и нарциссично. В той мере, в какой он участник сообщества, он не позер. Позы эти — случайные пукт(ум)ы, откладываемые на линии его жизненного движения как точки смены интенсивности этой жизни. Здесь, конечно, проглядывает Делез, его концепция кино. По сути, жизнь богемы —это кино, показываемое «фармацевтам», о том, чем они хотели бы стать, но не осмелились. То, что пользуется спросом у общества, т. е. у «фармацевтов», — это указатели для в(ы)хода из общества в сообщество. Когда смотрят кино, восприятие движется по некоторым образам, собираемым из движущихся фотографий. Или скорее образ — это случайная остановка в потоке движущихся фотографий. Аналог образа в жизни богемы или сообщества — поза. Если угодно, то, что фиксируется и может быть отчуждено у представителя богемы, — это его поза-образ.

На примере трех знаменитых советских богемных персонажей Аронсон разбирает, как это происходит на практике. Кайдановский представляет «фармацевтам» образ мужественной интеллигентности. Аверинцев — образ ученого. Мамардашвили — образ мыслителя. Во всех трех случаях важен не индивидуальный уровень, не то, что «есть», а то, чем «кажется» каждый из них, т. е. созданная ими посреди общества сцена-подиум, на которой они демонстрируют себя, принимают естественные для себя серии поз, созерцание которых и собирает битком набитые залы «фармацевтов».

Если разбирать каждую из этих фигур по законам труда и производящего сообщества, то они ничего собой не представляют: слабый артист и режиссер-дилетант; посредственный филолог и византолог; весьма средний феноменолог и альтюссерианец. Но не в этом дело, они демонстрируют советскому обществу опыт существования сообщества, отношения людей вне внешней пользы и принудительного Закона. Именно отсюда происходит то ощущение свободы при созерцании поз, принимаемых каждым из них. Здесь «фармацевтам» дают (подглядеть) возможность самостоятельного входа в «кинопространство» (на экран) «чистой социальности».

Как видим, богема — вовсе не только художественная среда. Богемой является для Аронсона и русская интеллигенция, и советская диссидентская среда 60-70-х годов. Те позы, через которые репрезентируется богема «фармацевтам», совсем не обязательно — только «художественное творчество». Выход на площадь с плакатом или убийство государственного чиновника — такая же богемная поза, создание сцены сообщества в обществе. Лимонов (о котором в книге, к сожалению, ни слова) — настоящий богемный герой, творящий партию и свою жизнь не по законам пользы, но по беззаконию сообщества.

Отмечу, что автор совершил при описании труда небольшое, но важное «спрямление». Быстро перейдя от труда на фабрике к труду мышления, а от него, по линии, выстроенной Хайдеггером, к труду земледельческому, Аронсон объявил труд фикцией городского сознания, больной совестью горожанина, забывшего об общине живущих на земле.

Понятно, автор спешил перейти к сути дела, но это слишком быстрое заключение в скобки труда имело большие последствия.

Труд — придание формы и обнаружение бытия. Труд мышления — удержание мысли и придание ей внятной (потребительной) формы. Стало быть, радикальное преодоление общества и труда преодолевает и форму мысли, и само бытие как то, о чем сказывается мыслящая речь?

Богема, как ее рисует Аронсон, приобретает те же черты, что коммунизм у Маркса и Батая — утопический жест, задающий границы любому «производящему» обществу как его трансгрессия, как его абсолютно внешнее. Сообщество — это общество без бытия.

И вот тут надо тщательно вдуматься в смысл некоторых слов. Это «без бытия» может быть как отрицательной, так и положительной характеристикой. И зависит выбор интерпретации от толкования труда.

В свойственной автору яркой и предметной манере он иллюстрирует свою мысль о небытии богемного человека разбором фильма Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд». Перелетающий от одного приятеля к другому, от одного застолья к другому, повествующий о своих замыслах без всякой надежды их воплотить и выслушивающий чужие замыслы, которые он своим присутствием мешает воплощать, — кто он, Гия, главный герой этого фильма? Человек безвременья, излишний в проклятом времени, как толковала его советская кинокритика? Или нечто иное? Почему его неожиданная смерть вдруг оставляет после себя пустоту? Почему позитивное небытие, которое он воплощал своим шумным присутствием, вдруг превратилось в негативное небытие с его уходом? Почему не наоборот? Если бы он был «как все» или настало бы такое время, когда он «нашел себя» и стал «как все», — ситуация выглядела бы иначе? В чем сущность его деятельности без всякого трудового участия и бытийной осязаемости?

Если исходить из того, что всякий труд, особенно вовлеченный в товарно-денежные отношения, — отчуждение, что труд рабочего и труд крестьянина равным образом отчуждают человека от его продукта и тем лишают его подлинного бытия, то само существование богемы превращается в еще один признак «неаутентичного бытия», в революционный жест «отвержения ложной действительности», платой за которую и является лишение всякого бытия вообще. Некоторые интонации в книге как раз и заставляют вспомнить такую критическую риторику, наиболее радикальной формой которой служила «негативная диалектика» Адорно, отвергающая вообще всякую возможность вовлечения в «буржуазные порядки» бытия и мысли. В этой логике находится преодоление буржуазной ограниченности индивидуального произведения тотальной революционной практикой, выражающейся в «тотальном произведении искусства». Коммуникативная модель современного искусства, смысл которой, по Аронсону, — демонстрация самих отношений художественной богемы, может быть истолкована именно таким образом.

Тогда герой богемы — террорист-бомбист и его внук — Гастелло, разрушающий символ власти денег. Некоторая очарованность образом террориста может быть вычитана из текста, где террорист местами отождествляется с абсолютным другим.

Однако едва ли автор с этим согласится. Произведение искусства как таковое основано на телеологии суждения вкуса и неразрывно связано с твердой верой в бытие. Поэтому размышление о сообществе без бытия радикально направлено против всей логики мышления через бытие, включая логику преодоления отчуждения и создания тотального произведения искусства. Синематическая концепция экспонирования другому через случайность сцепления поз — мир позитивной имманентности, не знающий отчуждения. В одной из статей приложения к книге Аронсон вполне последовательно отвергает саму возможность существования произведения. Для него современная художественная ситуация исключает возможность произведения.

Произведение исключается, однако, по его концепции, вообще ситуацией существования сообщества.

Штокхаузен прав: падение на WTC — ПРОИЗВЕДЕНИЕ искусства. В нем «слишком много вкуса». И именно в этом слабость жеста, остающегося вписанным в общество, созданного на потребу «фармацевтам», трудового. Террористы WTC — не сообщество.

Но тогда следует углубить и толкование труда. Труд «производящий», вписанный в логику «товарного фетишизма», своим строем противостоит труду «художника», изготовляющего «произведения», — архаическому, отсталому, ремесленному. Как противостоит он и труду всякого ремесленника, лично изготовляющего свой продукт, и труду крестьянина, копошащегося в земле. Быть может, «богема» — всего лишь ответ этих архаических форм труда на труд индустриальный? Городская богема художников — в той же мере, в какой противостоит «товарному фетишизму» какой-нибудь совхоз или кибуц? Возможно, «богема» — лишь зона невнятности на границе пересечения логик разных типов труда?

Преодолеть эту невнятность можно, только начав продумывать картографию разных стратегий «преодоления труда», а значит, и разных стратегий современного художественного сообщества в отношении к «произведению».

Один из возможных путей преодоления труда — предложенный Марксом и последовательно продуманный Э. Юнгером и Богдановым — это путь Рабочего, путь Титана, кующего тотальное произведение искусства и тотальное исчисление сущего. Искусство на этом пути в набросанной Аронсоном топологии должно стать репрезентацией общества, целиком взошедшего на подиум позирования. «Общество спектакля», «тотальная симуляция» — все это разные имена для социума победившего Рабочего, в котором труд обретает свободу «причины самого себя». В этом обществе — изобретя для этого термин «постмодернизм» — не создают произведения, но, делая вид, что это только игра и пародия, под названием пастиша впаривают «фармацевтам» — за приличную мзду — любимые ими старые буржуазные ценности. Тогда сообщество — радикальный утопический жест, а реальность его проявляется только через «скурвливание», процесс покупки особо удачливых участников богемной тусовки «фармацевтами». Аверинцев, Мамардашвили и Кайдановский — состоялись как фигуры именно потому, что их позы приобрели характер произведений, что они эксплуатировали нечто созданно-готовое, некоторый «реди-мэйд». Все трое, среди прочего, —и респектабельные, далеко продвинувшиеся по «фармацевтским» меркам, достигшие высокого потребительского статуса в советском обществе его члены. Даже свою оппозиционность они удачно продавали, и Зиновьев, к примеру, достаточно ядовито описал, как это делал Мамардашвили («Мыслитель») в ибанском обществе. Здесь тоже возможна «киносоциальность», но это — киносоциальность орвелловского «скрина», тотальная репрезентация, исключающая возможность сообщества иначе, как организованной провокации.

Другой путь — путь Анарха, заклятого стратегического врага Рабочего. Анарх — не только защитник всех архаических форм труда и социальной организации перед неумолимой исчислимостью сущего железной волей Рабочего. Анарх — враг всяких форм и организационных «гештальтунгов», всякой исчислимости сущего и превращения мира в картину. Иными словами, и другой вариант развития «гештальтунга» самого индустриального труда. Они соотносятся примерно так, как Уорхол с Глазуновым. Анарх — враг Бытия и его тождественности, он живет отношением к Другому, в любой ситуации открывающему (экспонирующему) возможность свершения «по-другому, чем Бытие». Рабочий силен решимостью замкнуть свой мир в круге бытия своих идолов, отсылающих Рабочему отраженный зеркальный свет его собственного общественного совершенства. Анарх силен решимостью увидеть в любом идоле лишь призму, рассеивающую трансцендентый нездешний свет, источник которого невозможно исчислить и разместить в пространстве надзора. Мир Анарха — серия бликов из потустороннего Бытию источника на общественных идолах.

Своим противостоянием Рабочему Анарх обнаруживает поле социальных проблематизаций на месте невнятного «труда», отождествляющего ремесленника, крестьянина, фабричного рабочего и художника. Любая из этих социальных персонификаций может быть, конечно, захвачена трудом, но только тогда, когда на нее ложится тень Рабочего. Труд — не субстанциональное качество, но эффект определенной стратегии соотношения общества и сообщества — той, в которой сообщество ищет свой бытийный статус и формы противостояния обществу. Для художественной среды таким эффектом являются произведения-шедевры, и те, кто озабочен ими и позиционирует свое сообщество как групускулу, поклоняющуюся каким-то шедеврам и их гениальному Творцу, — уже порабощены Трудом. Но сообщество, лишенное политических амбиций утверждения бытийного статуса в противовес враждебности общества, собирающееся не вокруг шедевров, но вокруг умножения серийных последовательностей поз, анонимных техник накопления виртуальных возможностей обратиться к Другому — такое сообщество не подвластно Рабочему и логике Цэуда. Когда герой известного романа Кобо Абэ «Женщина в песках» перестает воспринимать свою борьбу с песками как дело, навязанное ему кинувшим его в яму обществом, а принимает его как естественный элемент своей жизни, как форму совместного дыхания с ландшафтом, — он и других перестает воспринимать как враждебное общество, а яма становится естественной нишей, которую он волен в любой момент покинуть ради другого виртуального способа жизни — и потому продолжает в этой яме «бороться» с песками. Искусство жить и экспонировать себя — без всякой заботы об идентичности и авторстве — бесконечной изменчивости обстоятельств — против искусства созданных — в расчете на вечность и имя в веках вещей. Возможно, именно в этом — смысл «искусства» обернутое и советских концептуалистов? Овладев этим этосом экспонирования самости, можно работать где угодно — без того, чтобы быть схваченным трудом, и, быть может, следует более пристально вглядеться в советскую модель производства — «при чем здесь борщ, когда такие дела на кухне». Возможно, брежневский «мир трудящихся» — мир, поклоняющийся Анарху, и труд и Рабочий обитали в нем вовсе не там, где мы это обычно представляем?

Сетевое сообщество и хакер как его герой — показывают нам современный путь, на котором может быть продумано «позирование» Анарха и искусство, перешагнувшее через онтологию и телеологию суждения вкуса, — искусство, возвращающееся к перепродумыванию исходного греческого смысла «поэсиса».

Не разрушение форм бытия, но серийные сборки форм восприятия «по-другому, чем Бытие» разных маршрутов и методов движения через виртуальные миры, разных техник владения своим не знающим внутреннего «телом» под взглядом нефиксируемого Другого (тогда как обычно телом владеют технологии общественной одержимости или «социальной имманентности») — такова логика этого поэсиса.

Значит, возможен такой опыт сообщества, при котором труд и общество — вовсе не проклятие, но конструктивный элемент совсем иначе экспонируемой социальной связи? Значит, существуют и разные стратегии «богемизации», как негативные, так и позитивные?

Но тогда требуется и генеалогическая спецификация различных уже осуществленных опытов сообщества, в которой парижские фланеры^[3], советские монахи из ИМЛИ, диссиденты, интеллигенция и, допустим, флорентийская золотая молодежь XVI века предстали бы не одной неразличимой «богемой», но разными стратегиями сингуляризации «поз», разными тактиками ответа на вызов «общества». Это стало бы интересным продолжением развиваемой поздним Фуко стратегии парессии, разработки разных технологий конституирования «самости». Тогда речь бы пошла о различных «эстетических этосах», сама классификация которых применительно к советской и современной российской ситуации — уже занимательный вопрос.

Будем надеяться, что О. Аронсон рассматривает свою занятную книжечку лишь как пролегомены к более детальному разговору и нас ждет увлекательное продолжение столь интересно заявленной темы.

Примечания

1. ^ Аронсон предлагает интересный взгляд на уходящий сегодня в России в прошлое феномен женщин, отдающихся из любви к искусству, а не за деньги. По сути, Аронсон реабилитирует блядей, показывая, что и это — опыт сообщества, т. е. богемы. Феминисткам на заметку.
2. ^ Аронсон переводит на русский язык название известной книги Ж.-Д. Нанси «Communaute desoeuvree» серьезным образом повлиявшей на его концепцию богемы, как «Неработающие сообщества». Это неточно в языковом отношении, хотя и описывает один из аспектов слова «Oeuvre» —произведение, работа, творчество. «Enfant desoeuvre» —праздный, балованный, ленивый —ив этом смысле «неработающий» — ребенок. Поэтому здесь перевод «неработающее сообщество» возможен, тем более что данное слово предполагает и момент дезорганизации в самом целом. Однако «праздное» для сообщества людей, которые ничего не делают и не хотят делать», мне кажется более подходящим, внося и аспект присутствующего в данной ситуации соотношения праздника и праздности, которого так не хватает во французском языке.
3. ^ Между прочим, хотел бы обратить внимание автора и любителей Беньямина на одно замечание М. Фуко в его английском варианте статьи «Что такое Просвещение?» Фуко замечает там, что у Бодлера героем современности является вовсе не фланер, но тот, кто критически наблюдает за фланером, кто в своей ночной трансфигурации опыта фланирования обретает чувство «настоящего» или «современности». Герой современности размещается в пространстве между сосредоточенным вниманием к реальному и свободой воображения, извлекая из моды «поэтическое в историческом». Это «поэтическое» —как и вообще то, что Бодлер называет искусством, —очень далеко от привычных нам представлений, противопоставляющих «поэзию» «прозе жизни», и близко опыту того, что понимали под поэзисом — «производством» — греки. Беспечные фланеры и художник Гюи, ищущий «героизм современности» —два разных «сообщества». Только Гюи свойствен некоторый этос, непрерывная историческая критика нашего исторического бытия. Вероятно, в самой «богеме» следовало бы продумать расщепление на «фланеров» (или тусовку) и аскетический взгляд, обнаруживающий подиум и линию интенсивности, откладываемую в ухватываемых позах-образах на этом подиуме тусовочным мельтешением. Только этот взгляд дает возможность активно относиться к сингулярности занимаемых «поз» и конструировать из них «серии». Именно при таком расщеплении мы начинаем приближаться к ответу на вопрос — что является продуктом деятельности художника по ту сторону произведения искусства и каков его материал.