Обладают ли сегодня образовательные институции волей к обновлению, концептуальному и художественному развитию? Или же, напротив, они слишком громоздки, бюрократичны и самодостаточны, а потому не способны влиять на современный художественный процесс? Тот образ современных образовательных институций, что сложился ныне у молодых художников, подсказывает — последняя версия наиболее близка к истине. В отличие от ситуации 70-х в наши дни редко встретишь талантливого художника 25-35 лет, готового посвятить себя художественной педагогике. Но в то же самое время сегодня мы имеем дело с множеством самых разных новаторских концепций художественного образования, цель которых — давать жизнь новым именам и тенденциям... Крайне симптоматично, что новаторские концепции при этом возникают не в рамках самих образовательных учреждений, а за их пределами. Кроме того — и это еще одно отличие от ситуации двадцатипятилетней давности — новый интерес к образованию не рождается сегодня на волне общественных и художественных движений. Это в 70-е несколько поколений художников — в третий раз на протяжении XX века после эпохи модерна и Баухауса — пришли в художественные школы с надеждой, что образовательная реформа способна преобразовать искусство, изменить само понятие о художнике и его взаимоотношениях с миром. Преподавательская деятельность Йозефа Бойса в Европе и дидактическая программа нью-йоркского музея Уитни — свидетельство веры 70-х в художественное образование и его миссию. Сегодня на горизонте ничего подобного не просматривается. Несмотря на впечатляющее число художественных коллективов, в искусстве нет преобладания какого-то широко разделяемого движения. Падение Берлинской стены, положившее конец перспективе построения альтернативного общества, привело к полному исчезновению утопических идей. Художественные школы в их реальном воплощении на самом деле мало интересуют молодых художников — их, скорее, занимает сама концепция школы. В последнее время идея передачи знаний и мастерства снова стала предметом размышления и дискуссий в среде молодого поколения; она присутствует даже в актуальных произведениях. Кто же является проводником этой тенденции, раз к этому не причастны сами образовательные институты, а широкое художественное движение сошло на нет?

В действительности, возрождение интереса к образовательным концепциям связано с возникновением в актуальном искусстве феномена художественных групп. Эти коллективы объединяются с целью создания художественной среды, альтернативной традиционной системе искусства: музеям, институциям и коллекционерам. Многие молодые выпускники художественных школ отказываются от работы на создание собственного «имени», так как это им представляется равнозначным зависимости от галерей и коллекционеров. Целое поколение не предназначает более свое творческое высказывание художественному рынку и истеблишменту. И хотя эта ситуация имеет некоторое сходство с 70-ми, молодые художники сегодня далеки от былого универсализма и авангардного пафоса и не стремятся получить место преподавателя в официальной художественной школе.

В результате этой тенденции молодых художников к самоорганизации художественный мир сегодня фактически разделился надвое — на мир галерей и мир творческих групп. Актуальное благополучие галерейного мира связано с его полным обновлением за последние 15 лет (сегодня большинству влиятельных галеристов до сорока лет). Еще одна причина процветания — это невероятный запрос на искусство со стороны новых покупателей, обогатившихся на экономическом буме; ценным источником информации об искушенных коллекционерах стал Интернет. Но, несмотря на коммерческий успех современного искусства, мир молодых художников достаточно изолирован от художественного рынка и влиятельных институций, а редкие случаи пересечения молодыми авторами этой едва видимой границы только подчеркивают ее наличие. На последней ярмарке Арт-Базель бросалась в глаза разница между миром молодых талантливых авторов и галереями, в которых молодые галеристы продают коллекционерам работы художников «в летах». И даже когда дело у галериста вроде бы идет хорошо, работы одаренной молодежи — как правило, сложные инсталляции, — кажется, не продаются вовсе. Поэтому для молодых создание «другого» мира становится альтернативой существующей системе. Именно в среде независимых движений, радикальных и высокопрофессиональных одновременно, в последние три-четыре года возродился интерес к концепции художественной школы. И это особенно удивительно, ведь, кажется, ни один студент 80-х или даже 90-х не считал школу необходимым аспектом художественной жизни.

Есть, правда, несколько отдельных случаев, вроде венского Арт-Клуба (Art Club), созданного в 1994 году Арианой Мюллер и Линдой Билда, который стал настоящим центром антиакадемического художественного мышления. Истоки Арт-Клуба восходят к влиятельным в немецком искусстве 90-х группам вроде Friesenwall из Кельна.

Другая довольно дерзкая попытка изменения художественного мира посредством образовательной программы была предпринята Академией Изотроп (Akademie Isotrop), основавшей в Гамбурге первую независимую школу искусств. Подобно другим независимым школам Академия Изотроп не имеет официального статуса. Эта неоситуационистская ассоциация — результат настоящего «сецессиона» художников из Гамбургской школы изящных искусств. Основанная 35 художниками, главным образом живописцами, Академия Изотроп соединила концепцию французского ситуационизма с верой в живопись неоэкспрессионизма — такая смесь могла родиться только в Германии. Главным принципом объединения этих молодых студентов стало решение об исключительно совместных выставках. Порвав с официальной школой, они с помощью Роберто Орта^[1] последовательно сконструировали собственную систему образования. Последние два года Академия Изотроп работает как независимая, неофициальная школа, склонная к радикальной критике официальных учебных институтов.

Еще одна — более институциализированная версия такой «диссидентской» школы открылась два года назад в Нюртингене. Группа художников ABC, включающая Рене Штрауба, основала Свободную академию Нюртингена, которая является институцией, официально признанной землей Баден-Вуртемберг, и в этом смысле она не уступает близлежащей Штутгартской академии. В Нюртингене между тем исповедуют гораздо более экспериментальную программу обучения художников.

Во Франции мир независимых художественных объединений последних лет особенно многообразен. Начало этому движению положила созданная Фабрисом Юбером в 1994 году группа UR — настоящий центр молодых талантов. Несмотря на отсутствие в этой структуре какой-либо официальной преподавательской деятельности, UR во Франции является в каком-то смысле постдипломной программой.

С 1996 года во Франции возникает множество независимых творческих групп: Glassbox, Acces Local и Public — в Париже, Station — в Ницце и International Shop — в Нанте. Все они исходят из идеи финансовой независимости и совместных выставок, на которые, впрочем, приглашают и сторонних художников. Такой подход актуализирует проблему содержания и того, что увязывает выставку в единое целое, кроме того: каких художников стоит приглашать извне? Вслед за всеми этими вопросами встает проблема преподавания и передачи мастерства, и тогда в поле зрения художников попадают независимые постдипломные программы. Для обсуждения актуальных проблем организуются открытые семинары и создаются оригинальные формы обучения. Однако в стенах официальных институтов их предложения воспринимаются как неуместные и враждебные традиционным методам. Так, группа Glassbox показала в Школе изящных искусств Нанта свое видео — попытку «психоанализа» художественного мира в сочетании с безжалостной критикой типовых методов обучения, даже таких современных из них, как в нантской школе. К сожалению, детально разработанные такими коллективами образовательные проекты, не будучи реализованы, погибают в столах администраций.

Аналогичные процессы мы наблюдаем в Великобритании, Италии и скандинавских странах. Школа Микеланджело Пистолетто в Бьелле, например, — одно из наиболее интересных в Европе учебных заведений. Что касается Центральной Европы, то и здесь присутствует страстное желание обновления. Оно исходит от студентов и молодых преподавателей — сформировавшегося в посткоммунистическом обществе поколения, для которого уже неприемлемы усвоенные профессурой авторитарные практики. Достаточно однажды попасть в Новую академию в Вильнюсе или в независимую студенческую группу Cluj-Napoca в Румынии, чтобы увидеть острую необходимость возникновения здесь таких независимых школ.

Нынешняя художественная школа — продукт начала прошлого века — должна быть реформирована или изобретена заново, и ее новый формат не должен иметь ничего общего с подавлением талантливых студентов. В настоящее время развивается целое международное движение художественных школ нового типа, использующих для координации между собой Интернет. И если сегодняшние институты не распахнут двери этому движению, они окажутся безнадежно устаревшими, как Академия XIX века с появлением постимпрессионизма. Ведь под воздействием экспериментов независимых групп с новыми типами художественных школ учебный ландшафт уже сейчас сильно изменился.

На мой взгляд, полное обновление идеи школы — большой шаг вперед, хотя оно и произошло вне школ изящных искусств, но в среде молодых художников. Почти во всем мире в художественных вузах доминируют достаточно искусственные и устаревшие, хотя весьма разнообразные и движимые лучшими побуждениями практики преподавания. Эти практики могут быть авангардными, академическими, неоакадемическими, постмодерными. Где-то студенты находятся во власти одного профессора либо учатся у нескольких сразу. В одних школах студенты могут переходить с одной специализации на другую, тогда как где-то это запрещено. Где-то требуют присутствия пять дней в неделю, а где-то можно провести в отъезде год. Кажется очевидным огромное разнообразие в практиках художественных школ. В действительности же эти школы дают гораздо меньше, чем им хотелось бы думать, и в этом заключается главное обвинение со стороны молодых независимых школ.

Несмотря на все инновации эпохи модерна и Баухауса, Бойса и Программы Whitney, наши художественные школы все еще весьма похожи на описанные Мишелем Фуко институции XIX века. Другими словами, они представляют институциональный вес, но безнадежно отстают от своего времени, и студенты чувствуют это. Вскоре эти школы старого образца встанут перед вопросом: зачем молодые люди, стремящиеся отдаться творчеству в сфере образа, звука или письма, станут выбирать официальное художественное образование, тогда как мир свободного творчества им могут открыть новые мобильные структуры, устроенные по принципу ассоциаций и объединенные через Интернет?

Существенным недостатком нынешних художественных школ является пропасть, которая отделяет их от современного искусства. Я посетил институты около тридцати стран: в них встречи студентов с интересными художниками — большая редкость. Если же престижные художники и занимаются преподаванием внутри таких официальных структур, они делают это достаточно авторитарно (хотя диалог с молодым поколением не повредил бы и их собственным работам). Другими словами, художественные институты замкнуты на себе и либо не взаимодействуют с актуальной практикой вообще, либо делают это крайне предубежденно. На мой взгляд, у них есть только три преимущества, благодаря которым они до сих пор обеспечивают себе набор студентов. Во-первых, молодые студенты, как правило, плохо информированы — иначе они, возможно, выбрали бы нечто другое. Во-вторых, только официальные школы (художественные вузы) гарантируют профессиональное будущее в пятилетний срок. И, наконец, в-третьих, официальным учреждениям гораздо проще выживать, а их студентам проще получать гранты. Не будь этих трех причин, многие уже давно остановили бы свой выбор на созданных молодыми художниками неофициальных школах.

Мы можем быть уверены в одном: грядущие тенденции художественного образования родятся не в среде наших старых институтов, но в дискурсивном поле множества небольших экспериментальных структур. Нынешняя конфигурация художественной школы подвергается атакам с разных фронтов. Но изобретение новых форм художественной школы — тот вызов начала нового века, который многие готовы принять. И само по себе это — хорошая новость.

Перевод с английского ЕКАТЕРИНА ЛАЗАРЕВОЙ