Богдан Мамонов

24.01.03-09. 02. 03
Анатолий Осмоловский. «Семь смертей»
Галерея XL, Москва

Особенности выпуска «Художественного журнала» таковы, что любая выставка переживается художественным сообществом как бы дважды в год. В качестве реального, но достаточно эфемерного (ведь кто, собственно, ходит на выставки современного искусства?) события и в качестве публикации — факта вроде бы почти виртуального, но одновременно формирующего историю современного российского искусства. Недаром ведь покойный Юрий Соболев называл «ХЖ» главным проектом прошлого десятилетия, изданием или, лучше сказать, объектом, который придает реальность виртуальной художественной жизни. Можно даже сказать, что публикация осуществляет воскрешение «трупа» выставки, хотя если говорить о проекте Осмоловского «Семь смертей», то ему оказалась уготована достаточно долгая (простите за каламбур) жизнь. Ведь выставка, представленная в XL-галерее, уже побывала на весьма престижной биеннале в Сан-Паулу, а также была показана в Голландии.

В последние годы с творчеством Осмоловского происходят сложные метаморфозы, которые могут, как мне кажется, привести и к неожиданным интересным результатам, и к серьезному краху. В этом нет ничего удивительного. Осмоловский очень рано, может быть, слишком рано, стал лидером поколения 90-х. Его позиция была определена настолько ясно, его образ настолько слипся с имиджем, а именно — имиджем леворадикала, что, когда время потребовало нового высказывания, Анатолию оказалось невыносимо трудно измениться. В аналогичной ситуации находились в свое время многие рок-музыканты, вынужденные продуцировать протест и длинные волосы чуть ли не до седины. Правда, художественный рынок несравнимо беднее и продаваться здесь особенно не за что. К чести Осмоловского, он предпринимает серьезные усилия, чтобы не стать живым реликтом, отсюда, видимо, и увлечение им пресловутой нонспектакулярностью.

Однако в этом и содержится ловушка. Ведь даже в 90-е годы главной проблемой художника была ограниченность формы при избыточном, порой перехлестывающем содержании. Отсюда сегодняшний поход Анатолия к «святым местам», к форме, точнее, к первоформе, то есть к абстракции.

В этом контексте выставка «Семь смертей» представляется весьма симптоматичной.

Осмоловский выставил очень лаконичный, можно даже сказать, аскетичный видеоарт. На нескольких мониторах предельно просто, без каких-либо эффектов показаны семь мест убийства. Никакого томатного сока, трупов, педалирования ужаса, столь характерного для раннего Осмоловского. Смерть предстает как абсолютно будничная, незаметная вещь.

И все-таки она абсурдна: об этом напоминает фонограмма, исполненная жутких звуков — то скрежетом, то воплем. Насыщенность звука вступает в драматическое противоречие со скупостью изображения.

Проект не входит в корпус нонспектакулярных работ Осмоловского, но, несомненно, в ней чувствуется сдвиг интереса автора к искусству незрелищному. Впрочем, и сама тема проекта отсылает все к той же нонспектакулярности: как известно, в современном обществе смерть подвергается вытеснению: она то, что всегда есть и всегда невидимо.

Однако всякий жест художника интереснее рассматривать в контексте его судьбы — не только творческой, но и личной, не как репрезентацию некоего строя идей, а как шаг в цепи других шагов.

В этом смысле «Семь смертей» есть некий мостик, по которому прежний Осмоловский стремится перебраться в новую эпоху

Как известно, в некоторых компьютерных играх игрок обладает несколькими «жизнями». За свою долгую и успешную карьеру Осмоловский обрел столько «жизней», что ему понадобились символические семь смертей для совершения акта символического очищения от прошлой реинкарнации.

Именно в этом контексте надо воспринимать и его интерес к абстракции, ведь последняя есть своего рода смерть живописи, смерть, которая несет в себе всю потенциальность жизни.

Не мной замечено, что ярый антиклирикал Осмоловский по своему темпераменту и устремлениям очень близок к причудливой религиозности. Проект «Семь смертей» лишний раз это демонстрирует. Остается вопрос: произойдет ли «воскресение» самого художника?

 

***

 

Александра Григоренко

Проект «Штучки». В рамках программы Института «Про Арте»
«Современное искусство в городе-музее»
Музей истории С.-Петербурга, С.-Петербург 14.03.03-07.04.03
«Паспорт»; 16.05.03-20.06.03. «Пишущая машинка»

Актуальное искусство внедряется в пространство традиционного музея и ищет свое место в эволюционном процессе. Далеко не всегда подобные попытки можно считать успешными, однако с политической точки зрения этот процесс безусловно позитивен. Проект «Штучки», придуманный историком Львом Лурье, несомненно поддерживает данную тенденцию. Темы фантовых конкурсов для художников — «Паспорт», «Пишущая машинка» и «Вышитая вручную рубашка Блока».

Музей истории Санкт-Петербурга предоставил для первой выставки — «Паспорт» — три «эталона», то есть два старых российских паспорта ХЕХ века и один советский 1939 года. Победителями конкурса и участниками экспозиции стали три проекта. В видео арт-группы «Консерватор» (Нижний Тагил), в увеличенных копиях паспортов авторов, Ивана Копылова и Сергея Чебыкина, ожившее цветное фото шевелилось, тихо беседовало само с собой и медленно трансформировалось в старое черно-белое, напоминающее советский паспорт. Олег Хвостов (С.-Петербург) написал портреты тех граждан России и СССР, паспорта которых по случайности попали в музей и на выставку. Особенно любопытно было лицезреть сих персонажей истории, учитывая, что паспорта XIX века обладали лишь словесным описанием внешности хозяина. Санкт-Петербургская группа «МАК & MOSES» (Максим Моисеев и Максим Каширский) представила видео, в котором геральдические изображения на паспортах разных стран трансформируются и перевоплощаются друг в друга. Владелец паспорта подсознательно отождествляет себя с геральдическим животным, оживляя его и наделяя способностью к перевоплощению и э(миграциям).

На второй выставке, посвященной пишущей машинке, очень порадовала зрителей интерактивная видеоинсталляция московских художников Владислава Ефимова и Аристарха Чернышева под названием «Война и мир, или Письмо Льву Толстому». Эта иллюстрация примера из теории вероятности о том, что если миллионы обезьян будут ударять по клавишам пишущей машинки, то через миллион лет, может быть, какая-то из них напечатает великое произведение. Портрет питерского поэта Владлена Гаврильчика и его раритетной пишущей машинки «Ундервудъ» выполнен в технике тканевого коллажа Ольгой Флоренской. И третий проект, «Внучата», представили молодые питерские художники Дмитрий Богатырев и Дарья Хлапова. Компьютеры, выставленные в экспозиции, рассматриваются ими как внучата пишущей машинки. Из мерцающих мониторов смотрят на нас будущие наши потомки, взоры их почему-то печальны, однако связь поколений улавливается, а это уже приятно. Таким образом, компьютер породнился со старинными пишущими машинками из Музея истории Санкт-Петербурга, занявшими почетное место в экспозиции.

В целом «Штучки» воспринимаются скорее как образовательная, благотворительная и политическая (в самом широком смысле) акция, нежели как самостоятельный художественный проект. Свидетельство тому — до предела политкорректный выбор победителей, где видео демократично разбавлено станковыми работами, а начинающие художники из провинции — известными именами. Новички получили финансовую поддержку для реализации проектов и возможность как-то заявить о себе. Мэтров тоже не обидели.

Кроме того, политический жест усматривается и в неком акте «прививки истории» современному искусству и наоборот, что видно из самого названия программы «Про Арте» «Современное искусство в городе-музее». Как благотворительный жест и политическая акция проект, безусловно, удался, и все участники остались довольны, чего нельзя сказать непосредственно о выставках, как с точки зрения репрезентации, так и с точки зрения выбора.

Все экспонаты, с трудом сочетающиеся визуально, кучковались в одном небольшом помещении, что создавало ощущение скорее лабораторного эксперимента, нежели законченной экспозиции, оправдывающей соседство музейных экспонатов и произведений современных художников.

Обладая известной долей фантазии, можно, конечно, воспринимать выставки как некие образовательно-информационные перформансы, участниками которых являлись зрители, пришедшие на открытие и лавировавшие между стеклянными витринами с музейными экспонатами (пишущими машинками или паспортами). Благодаря проекту «Штучки», они побывали на территории Петропавловской крепости, то есть традиционного музея, увидели актуальный и не очень актуальный арт и исторические материальные ценности, тем самым убив сразу трех зайцев.

Актуальный и по-питерски аристократичный проект полностью еще не реализован, но в части лабораторного и образовательного эксперимента уже удался. Остальное покажет время...

 

***

 

Богдан Мамонов

19.03.03-01.04.03. «Беззащитные и злые»
Куратор Боряна Драгоева. L-галерея, Москва

В Советском Союзе практиковалось, можно сказать, отдельное направление — молодежное искусство. Под эгидой молодежной выставки можно было показывать нечто, не совпадающее с основной линией партии, под видом «экспериментального» искусства». Конечно, это была типичная стратегия власти, направляющей опасную энергию молодых в контролируемое и удобное русло.

Забавно то, что и в актуальном искусстве культ молодости так же властвует над умами, вменяя ей неизбежный дух бунтарства и протеста, которые давно превратились в один из самых эксплуатируемых механизмов буржуазной культуры. Число конформистов, причисляющих себя к бунтарям при помощи очередного модного «молодежного» бренда, множится с каждым годом, и актуальное искусство здесь не отстает. Художественное сообщество живет в непрерывном ожидании «новых молодых» и готово немедленно объявить «звездой» любого мало-мальски нового молодого художника. Кстати, на этом фоне приятным исключением стала Документа. Все-таки Энвейзор родом из Африки, а там, как во всякой традиционной культуре, понимали: подлинное — это, как правило, зрелое. Неудивительно, что в Касселе многим авторам оказалось за 80, а кому и за 100. Визуальное искусство, в отличие от поэзии и отчасти музыки, действительно требует опыта, трезвости и мудрости — качеств, редко присущих молодым. Для нашего искусства это прямо-таки проблема.

А теперь, наконец, обратимся к проекту, который спровоцировал все вышеприведенные соображения.

Итак, в L-галерее состоялась выставка «Беззащитные и злые» с участием интернационального состава художников, идентифицирующих себя как принципиальных маргиналов.

«Они являются частью мейнстрима, но все же определяют себя как часть тотальной маргиналии или репрезентируют... «маргинальный бренд», — сказано в каталоге. Что ж, весьма симптоматичное признание из уст «беззащитных». Кстати, легко определить, откуда происходит такое название. Ведь куратор выставки Боряна Драгоева — жена одного из главных участников — очередной жертвы «православных мракобесов» Олега Мавроматти. Последний, как известно, был сподвижником Анатолия Осмоловского в эпоху памятной выставки «100% зрение» в «Риджине». Так что перед нами своеобразный римейк, очередная попытка реанимировать молодежный бунт, бессмысленный, но, как показывает практика, не столь уж беспощадный. В самом деле, выставка в L доказала: сегодняшняя молодежь (кстати, довольно подержанная) настроена вполне миролюбиво, а максимум бунтарства для нее — покрасить волосы в зеленый цвет и... наутро отправиться в офис. Ее волнуют по большей части все те же проблемы — секс, желательно с элементами экзотики (Вероника Бромова, «Афро»), проблемы собственного тела, как то: обрезание, наращивание мускулов, фитнес (Рассим, «Коррекции»), коммуникация, в том числе внутрисемейная (Кай Калйо, «Домашнее насилие»), да всякие компьютерные игры (Олег Мавроматги, «Спуки-бот»), то есть все то, что интересует их сверстников в миру. Впрочем, «интересует» — слишком громко сказано, на самом деле в темах, с которыми работают участники, нет ничего сомнительного: и тело, и семья, и эрос — все это, безусловно, может быть очень важным для современного художника, но только за ними должно ощущаться подлинное желание, готовое сжать зрителя в своих челюстях А вот этого-то, увы, и нет ни на выставке, ни в современной молодой культуре, которая никак не способна встать с пола. О нем-то, о поле, и сделана лучшая, пожалуй, работа выставки «Маргинальный пол» (автор Лиза Морозова). Художница закрыла линолеум фальшполом, оставив посередине небольшой прямоугольник реального пола галереи. Работа несла в себе остроумное содержание, построенное на игре слов: «пол» как поверхность, уравнивающая зрителей и вообще всех людей, и «пол» как «sex», то есть величина, задающая неминуемую иерархичность. С другой стороны, по форме произведение Морозовой нужно отнести к классике нонспектакулярного искусства: достаточно сказать, что теоретик и главный адепт нонспектакулярности Анатолий Осмоловский работу Морозовой так и не обнаружил.

Проблема пола как начала, снимающего различия и иерархии, — несомненно, центральная для выставки и для всей проблематики «молодежного» искусства. Весьма знаменательны слова, помещенные на одной из первых страниц каталога: «Все равны, ибо все маргинальны, и это закон, единственный для всех. Однако, равенство не подразумевает любовь» (курсив мой. — БМ). Именно так Только при наличии неравенства, то есть иерархии, любовь становится возможна: сильного к слабому, мужчины к женщине, взрослого к ребенку, здорового к больному.

Ну, а там, где любовь отсутствует, становится скучно, как это и было на выставке «Беззащитные и злые».

 

***

 

Богдан Мамонов

26.03.03-21.04.03. «Мегабайт», Ирина Вальдрон
«Галерея одной работы», Москва

Любопытный и многообещающий проект Фарида Богдалова «Галерея одной работы» продолжает приносить плоды. На сей раз галерея представила работу «лучшего визуалиста Восточной Европы» (именно так значится в пресс-релизе) Ирины Вальдрон.

Как бы подтверждая столь лестную характеристику, Вальдрон показала на этой выставке огромный коллаж, на котором в своем фирменном стиле объединила «текстильные» образы обнаженных девушек, автомобилей, тигров, а также попсовые слоганы на английском.

Но сперва несколько слов о самой галерее.

Богдалов, на мой взгляд, нашел одну из самых оригинальных и удачных форм сотрудничества куратора и художника на постсоветской территории. Не секрет, что 90-е годы стали эпохой борьбы, во всяком случае в России, между двумя вышеозначенными творческими началами. Скрытая война поначалу шла с явным преимуществом кураторов, чему косвенным свидетельством стал переход в их ряды таких монстров художественной сцены, как Кулик, Осмоловский, а недавно и Дубосарский с Виноградовым. Художники, о чем я неоднократно упоминал, становились материалом в руках или, точнее, мозгах куратора. Последнее время ситуация вроде бы стала меняться, и с развитием рынка художники стали возвращать себе утерянные позиции. Галерейный проект Богдалова в этом смысле действительно свеж и удачен. С одной стороны, речь идет, конечно, именно о кураторском проекте: все-таки до конца считать «Галерею одной работы» подлинной галереей сложно, даже несмотря на яркое участие в «Арт-Москве». Можно даже сказать, что придумать такой проект мог только художник.

Но, с другой стороны, Богдалов, в отличие от Кулика времен «Риджины», нигде не навязывает творческое и, несомненно, оригинальное видение. Он остается как бы в тени каждого конкретного художника, но одновременно его личность выходит на первый план, когда начинаешь рассматривать проект в целом.

Появление на московской художественной сцене такого галерейного проекта и такого куратора весьма характерно. Сегодня искусство снова поворачивается к произведению, к «шедевру». Богдалов очень своевременно уловил эту тенденцию, которая, разумеется, неотделима от движения финансовых потоков. По всем признакам, «Галерея одной работы» располагает солидными средствами, что неудивительно: именно такого рода проект невозможен без серьезной поддержки. Впрочем, несмотря на все комплименты, которые можно высказать в адрес галереи и лично куратора, остается непонятным, насколько долго он сможет балансировать на тонкой грани художественного проекта и галерейного бизнеса.

Но вернемся к выставке Вальдрон. Ирина, насколько мне известно, никогда не опускается в своих работах ниже определенного уровня, но бывают ситуации, когда художник может как бы перестараться. Давно замечено, что шедевр отличается от просто добротной работы своим... несовершенством. Оговорка, ошибка, фальшивая нота, порвавшаяся струна, искаженная пропорция, — именно это придает истинному произведению неповторимый шарм. Именно этот шарм я неоднократно наблюдал в прежних работах Ирины, таких как пострадавшая от рук православных активистов злосчастная «Долли» или «Пицца». Но на сей раз Ирина слишком много всего вложила в работу. Вроде бы здесь присутствует все, что характерно для ее лучших вещей: виртуозная работа с материалом, парадоксальные сочетания образов массовой культуры, на сей раз заимствованных с махровых (во всех смыслах) полотенец, неукротимая витальность, обязательная для Ирины эротичность...

И все-таки работа — огромный коллаж из разнообразных тканей — выглядит слишком академично.

Думаю, дело здесь в простой вещи (однако в эту ловушку попадают сотни художников): Вальдрон стала повторять себя. Современная визуальная культура настолько совершенна, настолько стерильна, что единственный шанс искусства на спасение заключается в некотором неумении. Когда Ирина стала работать с аппликацией, в ее картинах присутствовала непосредственная радость открытия материала. Эти открытия и диктовали те дикие и завораживающие сочетания образов, которыми пленяла зрителя художница. Но возможности материала истощились в двух-трех проектах, Ирина мастерски им овладела, и стало заметно, что сами по себе сочетания китчевых и возвышенных образов — слишком привычная постмодернистская стратегия, что объединять на картине полуголых красавиц и крутые тачки все-таки несколько банально.

Сегодня Вальдрон встает перед серьезным выбором: либо работа над имиджем «лучшего визуалиста» и неизбежные самоповторы, либо продолжение серьезного поиска, прежде всего в области материала.

И еще. Создается ощущение, что темы «телесного низа», эксплуатация китча входят, наконец, в стадию отмирания. Вальдрон представлялась мне всегда художницей не только остроумной и ироничной, но и, в потенциале, очень серьезной. Однако, не пора ли эту серьезность проявить?

 

***

 

Валентин Дьяконов

06.04.03. «Фон. Актуальное искусство в вагоне метро»
Кураторы И. Данилыдев, А. Звероловлев. Москва

Затея И. Данильцева и А. Звероловлева под названием «Фон» имеет отношение к священной корове советской культуры — московскому метрополитену. Нельзя сказать, чтобы они выступали первопроходцами в избранной ими теме, которую можно было бы сформулировать так: «Есть ли художественная жизнь в метро?». И до них к метро присматривались авангардные художники, но. — по-другому. Можно сказать, что все известные нам художественные проекты, имеющие отношение к метрополитену, касались определенного аспекта атмосферы метро, бытия-в-метро. Самым близким по смыслу проектом, касающимся метрополитена, можно смело признать акцию «мухоморов» 70-х годов, когда участники группы провели весь день, от открытия до закрытия, ездя по разным станциям, и искусственно (средствами искусства) выработали у себя клаустрофобию. Эта работа смыкалась по смысловому наполнению с акцией зарывания Свена Гундлаха под землю. И там, и там, помимо чисто антропологического аспекта, который к тому же остался неизвестным широкой художественной общественности (дневники участников, которые они вели под землей, до сих пор не опубликованы), присутствовал момент невмешательства в стройное здание советской культуры, одной из проекций которого метро и является, а также момент осознания себя андеграундными художниками (андеграундными в квадрате — и по общественному положению, и по физическому нахождению под землей).

Идея кураторов «Фона» состояла в другом. Атмосфера постсоветского метрополитена была объявлена тягучей, вязкой и отупляющей. Люди после работы едут усталые, хорошо артикулированная информация не воспринимается, и фон, создаваемый циничными рекламщиками, проникает в сознание. И. Данильцев и А. Звероловлев пригласили современных художников для того, чтобы прорваться сквозь серость фона и сделать из вагона метро нечто осмысленное и человечное. Вместо информационного фона, подобного шуму вагона в тоннеле, предлагалось создать произведения искусства, которые бы прервали психическое оцепенение, владеющие людьми в метро.

Несмотря на благие намерения, затея провалилась. И не потому, что работы оказались плохими. Состав авторов не предполагал низкого качества -тут и К Батынков, и Р. Тавасиев, и Д. А. Пригов, — несколько поколений хороших московских художников. Дело, однако, оказалось в том, что художники мимикрировали под среду. Вместо фона рекламы они создали свой фон, такой же равномерный. Определить его можно было бы как постконцептуалистский. А, как известно, циничные рекламщики во многом используют наработки концептуалистов — формат обязывает (в рекламе, как и в концептуализме, изображение не имеет смысла без текста, хотя соотношение их другое). В результате получился спародированный, а не гуманизированный, вагон метро. Пародийность ситуации, кстати говоря, мало кто воспринял. Язык современного искусства оказался парадоксально близок работам рекламных агентств, и поэтому главного события современного искусства — опознания работ участников «Фона» в качестве такового — не произошло. По словам И. Данильцева, на выставку среагировала только группа детей, которые облазили весь вагон и отсмотрели каждый объект. Видимо, потому, что для детей фон метро не настолько функционален, как для взрослых, а следовательно, не является фоном.

Подобно тому, как акция «мухоморов» говорит многое о самих авторах и их позиции в культуре, выставка «Фон» может многое рассказать нам о положении современных художников. Эстетика метрополитена, опять-таки, остается незамеченной. Художник игнорирует достижения советских архитекторов и живописцев и устремляется в вагон. Но вместо честного сотрудничества на ниве коммерческой визуальной культуры он, аки тать в нощи, развешивает побыстрее работы и при первом же вмешательстве милиции скрывается. Работы при этом имеют аудиторию, не выходящую за рамки компании развешивателей и наблюдателей.

 

***

 

Александра Григоренко

15.04.03-07.05.03. «Новая иконография»
Галерея Марата Гельмана, Москва

Выставка «Новая иконография» поднимает такой животрепещущий пласт актуального искусства, как исследование культурного феномена иконы, а вместе с ним и проблему взаимодействия современного мира с традиционными христианскими ценностями и святынями. Понятия святого и священного притягивают и одновременно отпугивают. Религиозное в ценностной вертикали современности пытаются интуитивно определить художники. Как мы знаем из опыта Тер-Оганьяна, метафоры которого общественная мораль приняла весьма агрессивно, поиски такого рода зачастую сопряжены с опасностями. Однако еще передвижники говорили: «Мы — не врачи, мы — боль». По крайней мере, практически все работы художников Сигутина, Кошлякова, Янушевского и Анзельма, представленные на выставке, — как раз из числа косвенных иллюстраций проблематики действительности.

Серия фотографий Александра Сигутина «10 заповедей» (реконструкция акции 1994 года) — насильственное перенесение традиционной христианской морали в контекст современности. Ситуации из повседневной городской жизни в ее мозаичной разрозненности стремятся быть вписанными в категории христианства, где в процессе воплощения отчетливо ощущается диссонанс этих критериев и установок с действительностью и утопичность самой идеи.

В цветных принтах Александра Сигутина и Владимира Анзельма сделана попытка ретрансляции традиционных иконографий в современную среду технократического общества и новых технологий актуального искусства. Икона, святыня подвергается тиражированию, превращаясь из сакрального текста и предмета почитания в информационный объект. Это уже не «Жития святых», а информация о «Житиях святых».

«Иконосы» Валерия Кошлякова относятся скорее к формальным поискам, исследуя иконографическую архитектуру. Его модели отсылают к поискам кубофутуристов и авангардистов начала XX века, где икона рассматривалась как источник формообразующей изобразительной системы и модель высшей гармонии формы и ее наполнения.

Интерактивные, текстовые и черно-белые иконы Олега Янушевского воплощают механизм мифотворчества современного мира, создания новых икон для новых мифов. Мы живем в век ускоренных, до предела сжатых потоков информации и тотальной визуализации. Рекламные ролики, видеоклипы, слоганы лаконичны до предела и превращены в коды, воспринимаемые на подсознательном уровне, и символы, концентрирующие реальность во всех ее проявлениях. Большинство рекламных текстов и образов, окружающих нас на каждом шагу, составлены в повелительно-назидательном наклонении. Они, по сути, сконструированы так же, как тексты религиозных проповедей, только собирают гораздо большую аудиторию, абсолютно универсальны и не требуют подтверждений в форме священного писания. Иконы с шестеренками, лампочками, солнечными батарейками интерактивны, и, как говорит сам художник, «каждый может стать творцом мифа».

Если «Черный квадрат» Малевича — это точка, поставленная в конце дофотографической эпохи изобразительного искусства, и точка отсчета нового искусства, то что тогда «Черная икона» Янушевского? Человечество повзрослело, и Бог подсознательно воспринимается им постаревшим. Однако если не углубляться в теологию, то в сознании отдельно взятого современника Бог есть вера в него. Предметы, некогда наделенные сакральным значением, традиционные иконы и фетиши превращаются в чисто материальные ценности. Но что-то должно оказаться на их месте.

Традиционные национальные иконографии не работают в глобализированном обществе. Посткатастрофическое пространство пронизано множеством ценностных стержней, каждый из которых нестабилен: Политики, Актеры, Законы, Деньги, Интернет, Кока-кола, Гамбургер.... Каждый выбирает во что верить, каждый молится на свою икону. Принцип ценностной вертикали, где белое и черное, Ад и Рай, греховное и праведное существуют на противоположных полюсах, расчленен и разрушен. Если икона есть визуализация веры, то какой она должна быть сейчас? Этот вопрос отчетливо читается в работах Янушевского.

Думается, что обращение к иконе как культурному феномену и сакральному тексту лежит в русле глубоко национальной и социальной полемики современности. В России (так уж исторически сложилось) все хотят быть праведниками. Для того, чтобы ими быть, надо знать, чему соответствовать. Надо иметь «стержень» из десяти заповедей, или из Устава КПСС, или чего-то еще. Западная ситуация множественных частных ценностных вертикалей, то есть «чего-то еще», на российской почве пока не приживается. Зато проблема поиска спасительной вертикали очень остро ощущается и улавливается художниками.

 

***

 

Валентин Дьяконов

17.04.03-19.06.03
«Новая украинская живопись»
Галерея «Риджина», Москва

Живопись — это звучит гордо. Хоть тресни. Никакая инсталляция, никакой перформанс не заменит зрителю тихого, не чреватого вторжениями в личное пространство удовольствия от наблюдения станковой картины. Поэтому она обречена на вечное возвращение. На вопрос, что же нам делать с фигуративной живописью, ответов предполагается бесчисленное множество. И это закономерно: только в живописи художник может реализовать свои демиургические наклонности. Раз в пятилетку, а то и чаще, западные кураторы и искусствоведы выдвигают свои версии происходящих с фигуративной живописью процессов. Несколько месяцев назад в Центре Помпиду в Париже прошла выставка «Дорогой художник, нарисуй мне...», кураторы которой собрали представительную подборку современных фигуративщиков. Эта грандиозная экспозиция послужила поводом для очередного витка дискуссий и теоретических построений. На выставке «Новая украинская живопись» в галерее «Риджина» теории мало, а поводов для дискуссий — и того меньше. В конце концов, украинские живописцы известны еще с конца 80-х годов минувшего века. Именно с их картин начинал свою галерейную деятельность небезызвестный Марат Гельман. С тех пор в художественной жизни СНГ так повелось — украинцы пишут маслом на холсте, невзирая на модные течения. Такое постоянство приводит к тому, что их живопись время от времени входит и выходит из моды, принципиально не меняясь.

Хотя кое-какое развитие, конечно, есть. Судя по выставке, разнообразия стало меньше. В конце 80-х украинские художники пробовали себя и в области метафизического реализма, характерного для московского МОСХа, и в области абстракции.

Ныне и абстракция, и вариации на темы МОСХа заняли свое место на Андреевском спуске в Киеве, аналоге Арбата. А украинские художники выбрали другой путь. Судя по выставленным работам, они находятся на перекрестке двух культур. Во-первых, они ориентируются на эклектику, характерную еще для соц- и поп-арта. Работы ветерана украинской живописи Александра Гнилицкого напоминают первоисточник поп-артовских спекуляций — американские рекламные плакаты 50-х годов, того времени, когда заокеанские рекламщики осознали наконец, что в полуобнаженном женском теле есть сила убеждения в чем угодно. В то же время в работах украинцев чувствуется владение традицией советской живописи, неким усредненным стилем, начавшимся с соцреализма и спокойно просуществовавшим вплоть до 80-х годов. В качестве комплимента скажем, что местами работы украинцев напоминают позднего Юрия Пименова или позднего же Дейнеку. Особенно по технике — пластика персонажей важнее, чем проработка деталей. Но не только. Есть некоторое сходство и в выборе сюжетов. Владимир Кожухарь, к примеру, любит изображать сцены из современной жизни, слегка корректируя их в сторону гротеска. Его кисти, кстати, принадлежит самое трогательное произведение выставки — картина «Алик», на которой субъект в трусах и наушниках стоит за ди-джейским пультом в антураже провинциального ДК Как было отмечено посетителями выставки, Алик очень похож на Джорджа Харрисона, и это добавляет картине душевности.

Из той же, гротескно-реалистической, оперы картина Василия Цаголова «Квартальный отчет», на которой изображена обнаженная женщина, сидящая верхом на мужике в костюме и заполняющая какие-то бумаги. Эта сатирическая зарисовка офисной жизни заставляет вспомнить лучшие образчики критического реализма: сюжет вполне достоин нового Федотова и узнаваем не хуже, чем «Сватовство майора». Иронические кавычки, в которые следовало бы взять такое сравнение, почему-то никак не хотят ставиться: просто стеб, в конце концов, всем уже надоел, а сатира, как и живопись, — это хорошо забытое старое, возвращение которого в искусство можно только приветствовать.

 

***

 

Владимир Сальников

22.04.03-27.04.03
7-я Международная художественная ярмарка «Арт-Москва 2003»
Центральный Дом художника, Москва

«Арт-Москва 2003» — мероприятие успешное как финансово (сумма продаж составила $ 540.000, что в 1,5 раза больше, чем в прошлом году), так и событийно: весть о ней как о ярком и свежем культурном явлении достигла заграницы. Как и в прошлом, ярмарка — не исключительно коммерческая машина, но мероприятие культурно-просветительское, в чем отличается от «Арт-Манежа» с его неолибералистской экономической политикой. Кроме частных галерей, ярмарка показала нон-профитные проекты, в их числе перформансы группы «Prigov family», Елены Ковылиной и др. Самый большой проект русско-французский — «Последствия» (организаторы ГЦСИ, Посольство Франции, кураторы Ирина Горлова и Доменик Абенсур): все французское подобрано исходя из соображения, что Франция — родина Разума, все русское из того, что русские — варвары и медведи, возможно, иногда обаятельные.

Самый коммерческий — «Абсолют-Арт» (куратор Олег Кулик) — картины известных художников с бутылкой водки. Кулик выделяется: у всех художников своя манера, пластика, у него же свое мышление: любовь к животным и простым гэгам. Результат магический.

Самый политический проект — «Мы-Они» — начальство/население, интеллигенция (галерея М. Гельмана, куратор Евгения Кикодзе); большинство экспонатов обнаруживают неосведомленность авторов в сем вопросе. Самый «братский» — «21 минута», современное эстонское искусство (куратор Эха Комисаров). Особое место занимала выставка победителей премии General Satellite (С-Пб.): награда, учрежденная частной компанией для деятелей современного искусства в трех номинациях: за вклад в искусство (вообще), за лучший проект, за лучшую теоретическую работу — художественный проект Ольги Егоровой (Цапли) и Дмитрия Виленского. Наградили Бориса Михайлова, чьи заслуги перед русским искусством действительно велики, молодую питерскую художницу Татьяну Головизнину и молодого историка искусства из Берлина Сандру Фриммель, чье исследование о русском участии на Венецианской биеннале имеет большое значение для осознания русскими своего места в международном искусстве и культуре. Без сомнения, все награды заслужены, а номинации вменяемы, по крайней мере явно более, чем премии самого «Экспо-Парка» — за проекты на «Мастерских Арт-Москвы». Здесь ведущих современных русских художников, людей хоть и прославленных, но небогатых, заставили, как школяров, соревноваться друг с другом за приз в 5000 евро. Появление двух премий по современному искусству — свидетельство зрелости художественного сообщества и роста поддержки со стороны коммерческих структур, чье бытование и легитимность современное русское искусство, собственно, и декорирует. Потому что если у тебя нет своих песен, а лишь вульгарное богатство, то считай, что тебе недолго осталось...

Общий характер ярмарки подчеркнуто зрелищный. Коммерциализируясь, русское искусство расстается с наследием антивизуальной филологической эстетики позднего концептуализма, пример чему давно подал Илья Кабаков, сразу же после переезда на Запад. Товарная экономика требует товара с запоминающимися визуальными характеристиками. Переломила ситуацию в пользу зрелища мода на живописание и поистине героическое упорство Александра Виноградова и Владимира Дубосарского в настаивании на живописи в эпоху запрета на нее в 90-е годы, что привело их не только к личному успеху, но и стало примером для других. На этот раз наши художники показали чудеса спектакулярности, опровергая тем самым «аксиому» московского концептуализма о невизуальном, литературном характере русской культуры. Это ошибка, коллеги, мы не народ Книги, мы — народ Образа — иконы! Фарид Богдалов и Сергей Калинин написали современных политиков в нарядах сановников репинского «Заседания Государственного совета» помастеровитей самого Репина. Зрелищной оказалась также подрывная акция группы ESCAPE — торговля «пиратскими» копиями экспонатов ярмарки (их фотографиями, наклеенными на деревянные чурбаны). Новаторской подачей материала отличилась галерея «Ковчег», одновременно показывавшая лишь по одной работе 22 художников от Густава Клуциса до Нины Котел; с остальными произведениями можно было познакомиться тут же в «запаснике», позади экспозиционного стенда. А вот «VP-студия» представила подборку произведений на тему летательных аппаратов. Легко и развлекательно!

 

***

 

Владимир Сальников

01.05.03-06.05.03
49-й Международный фестиваль короткого фильма в Оберхаузене
Оберхаузен, Германия

«Если ты молчишь, значит, ты просто отдаешь власть тем, кто говорит.»
Ален де Бенуа

В Оберхаузене встречаются визуальное искусство и кино, напоминая кинематографу о его визуальном происхождении и специфике, кино и кинематограф в том виде, в котором он возник — в форме гэгов и аттракционов, кино как шоу и как личное высказывание, кино и политика, кино и эксперимент, который невозможен в большом кино, а кроме того, здесь встречаются люди. За вечер образуется сообщество из фильммейкеров — молодые люди из 37 стран, кинокритиков и организаторов киноакций вроде Сергея Землянухина («Киношок» в Анапе). Все они смотрят фильмы и до четырех утра тусуются в буфете Альбертхолла. В этом году сообщество получилось дружное. Связано ли это с новым политическим активизмом, давшим интеллигенции возможность проявить себя в своей специфической функции, а не только узкопрофессионально, — трудно сказать. Штаб фестиваля сделал антивоенное заявление и показал отдельную программу арабского кино. Однако внятность позиции массового слоя интеллектуалов ограничена и находится в русле правящей сейчас социал-демократии. Эти люди во всем доверяют масс-медиа, что при отсутствии реальной свободы слова в форме оппозиционных теле- и радиоканалов и антисистемной прессы приводит к унификации политических воззрений. Отсюда антиюгославские акции, следующие немецкой официальной политике по уничтожению Югославии: персональные программы антисоциалистического и антисербского видео Марины Гржинич, фильмы-«капустники» старого диссидента Дюшана Макавеева и албанский игровой фильм о трех скрывающихся от полиции молодых косовских албанцах.

Жюри в этот раз собралось компетентное, три из четырех членов его так или иначе связаны с современным искусством, экспериментальным кино и видеоартом. Гран-при города Оберхаузена получил Сергей Лозница из Санкт-Петербурга — за черно-белый «документальный» фильм на целлулоиде, где в течение получаса зрителю показывают русских крестьян. Они смирно стоят на фоне жалостливых ландшафтов и смотрят в камеру, то бишь на зрителя, в манере персонажей знаменитой интерактивной инсталляции Гарри Хилла. Хотя правдивость ленты невозможно отрицать, однако взгляд на русский народ как на народ крестьянский не соответствует положению вещей, а взгляд на русское крестьянство, безусловно, рудиментарное для современного мира сословие, которое следует оберегать как чудом сохранившийся памятник социальной истории, — чрезмерно сентиментальный, даже слезливый и бестолковый. Автор призывает пожалеть бедолаг, и мы их жалеем вместе с жюри. Больше ничего нам не предлагается, и так с XVIII столетия. То ли их всех надо истребить как недостойных фермерских фантазий наших реформаторов, а их землю распродать китайцам, то ли, наоборот, постараться использовать общинную организацию в деле повышения продуктивности и устойчивости аграрного сектора, как то предлагают все передовые современные специалисты-аграрники?

Остальные — русские участники: Глюкля и Цапля («Триумф хрупкости» — матросы, держа в руках белые платьица, маршируют по Санкт-Петербургу), Виктор Алимпиев и Сергей Вишневский («Олень» — самая таинственная лента фестиваля), Татьяна Деткина («Пустыня» — история чувств) и братья из СНГ; Казахстан представлял очень талантливый кинематографист из Алма-Аты Эрлан Нурмухамбетов («Умыкание невесты»). Однако творческое сообщество фестиваля оценило русских высоко.

О награжденных фильмах следует сказать, что все они — хороши и что снова это произведения, представляющие унифицированную культуру быта и образа жизни западного и подзападного мира, с которым легко себя идентифицировать. В видеофильме аргентинца Густаво Сидлина «Осторожно, жирафы смертны» (2-й приз Фестиваля) — лесбийский роман двух увлеченных поп-музыкой подростков, вылитых «ТаТу» — те же рожицы, прически, одежда, повадки. Принцессой фестиваля стала шведка Эмелие Карлссон Грае с фильмом по Мураками «Танец с проектами» (1-я премия).

На финальной вечеринке, а для них здесь свойственна солидная сдержанность, все — фильммейкеры, журналисты, члены жюри, отборочной комиссии и штаба фестиваля — лихо отплясывали до утра. Что означает: праздник удался.

 

***

 

Александра Григоренко

11.05.03-06.06.03. Аркадий Насонов. «Бессонник Насонова»
Музей сновидений Зигмунда Фрейда, С.-Петербург

Художник подобен сновидцу, произведение искусства подобно сновидению, т. к и то, и другое есть бессознательная реакция на давление реальности. Одна из парадигм постконцептуального проекта Аркадия Насонова — природа сновидения в психоанализе Фрейда.

«Бессонник Насонова» — своеобразная деконструкция сознательных стереотипных представлений о некоторых исторических личностях и вымышленных персонажах, в именах которых содержится слово «сон». КарлСОН, Мендельсон, СамСОН, ЯнсСОН, ЯкобСОН, ВатСОН, БесСОН — эти фамилии вызывают у автора ассоциации, основанные на их фонетическом, аналитическом и стереотипном восприятии. Они переплетаются наподобие ребуса и трансформируются в изображение.

Стереотипная ассоциация, связанная с КарлСОНом, — это полет и пропеллер. Аналитическое и фонетическое восприятие дает ассоциацию с образом материалиста Карла Маркса. Переплетения в этом ряду визуализируют летящего над городом Маркса-КарлСОНа. Чарльз МэнСОН — серийный убийца, его образ рассыпается у Насонова на несколько ассоциаций: мэн (мужской) СОН, мужское (ян), ЯнсСОН -автор сказок о Муми-троллях. В итоге с Муми-троллями соседствует призрачный силуэт кровожадного убийцы, его можно не разглядеть на картине, как не всегда возможно разгадать смысл сна. «В сущности нельзя быть никогда уверенным, что мы вполне истолковали сновидение: даже в том случае, когда толкование вполне удовлетворяет нас и, по-видимому, не имеет никаких пробелов, остается все же возможность, что то же самое сновидение имеет и другой смысл». «Всякое истинно поэтическое творение проистекает в душе поэта не из одного мотива и допускает не одно толкование» (3. Фрейд).

Образная структура произведений и вся концепция выставки есть иллюстрация способа формирования сновидения, механизм которого подробно описан в психоанализе. Побудительный фактор к созданию этой серии — глубоко личный для автора (как сами сны и их интерпретация для любого из нас). Выставка посвящена погибшему отцу Аркадия Насонова и его фамилии как объединяющему звену с сыном и реальностью. Экспозиция открывается портретом отца. Этот портрет есть основание, стержень, на который нанизывается дальнейшее повествование. Встречающиеся во сне образы всегда являют собой то, что значимо для сновидца, но спонтанно зашифровано бессознательным. В данном случае реально значимы для НаСОНова воспоминания об отце.

Надо сказать, что Фрейд начал работу над своим фундаментальным трудом «Толкование сновидений», в основу которого лег анализ его собственных снов, тоже после смерти родителя. Психическое потрясение и последовавшая депрессия дали импульс для глубинного самоанализа, материалом которого служили сны. Этот труд — начало всей теории психоанализа с его основным вопросом: что значимо для конкретной личности?

Воспоминания об отце у НаСОНова подсознательно проецируются на связанные со звучанием его фамилии образы. Корень СОН, вплетенный в другие имена и понятия, определяет природу возникновения всего многообразия абсурдных сюжетов основным значимым переживанием. ВатСОН и электрическая лампочка, Мендельсон, таблица Менделеева и генетик Мендель, ЯкобСОН и СОН Якоба. Все фамилии звучат в униСОН с образом отца и только поэтому значимы для автора и попадают в его бессознательное, а затем и в сны, аналогом которых являются живописные произведения.

В современном художественном дискурсе бессознательное, интуитивное часто вытесняется многочисленными социокультурными наслоениями, призванными наделить конечный продукт многоуровневым содержанием. НаСОНов оголяет процесс создания произведения, оставляя все археологические слои открытыми, отчего его работы становятся ироничными и легкими для восприятия текстами, подкупая и зрителей, и психоаналитическую критику.

 

***

 

Станислав Савицкий

24.05.03. «Петербург-003, или Живая кровь Петербурга»
Акция галереи «Navicula Artis», Черная речка, С.-Петербург

Юбилейная шумиха заглушила все вместе взятые пушкинские годовщины. Помпезность торжеств в дни саммита стала фоном для объявления государственной имперской программы. Так отчетливо слова о продолжении дела Петра I и скорейшей европеизации всей страны не звучали, пожалуй, ни разу. В эти дни наши достижения в космосе выросли до небывалых масштабов. На Байконуре стали всерьез примериваться к Марсу. История предстала чередой славных свершений и побед. Пережив новую волну реставрации, резиденции императорской семьи баснословной роскошью убедили и прожженного скептика, что Россия — сказочно богатая страна. И, вне всяких сомнений, великая европейская держава — по крайней мере до тех пор, пока дворцы снова не одели в леса. Как нельзя кстати пришелся фильм Сокурова «Русский ковчег», проиллюстрировавший западничество власти не менее убедительно, чем в свое время это удавалось Сергею Михалкову. Поскольку звонкая постмодернистская паранойя в переводе теряется, фильм идет на ура в Европе и Америке как занимательная видеоэкскурсия по Эрмитажу. От всей этой красоты рубль поднялся, как будто показывали не репортажи с праздника, а эффективное порно.

Вестернизированный имперский патриотизм достоин поддержки, учитывая, что эти слова — риторика, строящая планы на будущее. Лично мне, как, наверно, и большинству, хочется видеть их реализацию (а не расширение «шенгена»). Пока что налицо новая нарядная картинка Питера, нарисованная к торжествам. Юбилей оказался не так страшен, как пугали накануне. Вспоминались даже тревоги перед Олимпиадой-80: иностранец везет жвачку с толченым лезвием. Но все прошло с минимальными неудобствами, а ночная экскурсия по Эрмитажу оставила много впечатлений. Впрочем, протест рождается не из оценки ситуации, а из стихии возражения. На День рождения города группа художников прошла с антиюбилейными транспарантами по юго-западной окраине. Милиция оценила энтузиазм активистов и вежливо сопроводила демонстрантов в отделение, так как они не получили разрешения на проведение общественного мероприятия. Там участникам был выписан штраф за несанкционированное публичное выступление. Одновременно с демонстрацией, напоминавшей ежедневные шествия по Сен-Жермен с лозунгами типа «Administratifs en соlerе!», галерея «Navicula Artis» устроила свой праздник

Акция под названием «003» — 300 наоборот — была проведена на месте дуэли Пушкина и Дантеса. Черная речка — часть русской культурной мифологии. В 1937-м, когда страна с помпой отметила 100-летие со дня смерти поэта, здесь была установлена стела. В погожие дни вокруг нее пасутся дети под присмотром мамаш. Рядом железная дорога и оживленная трасса. Авторы проекта — Глеб Ершов, Андрей Клюканов и Филипп Федчин — устроили ритуальное действие. На несколько берез, вызывающих русские национальные ассоциации со сценами из шукшинской «Калины красной», была натянута леска. На ней развешаны емкости для переливания крови, наполненные красным вином. Участники ритуала нацеживали вино из капельниц в маленькие мензурки, принимая причастие обновления.

«Navicula Artis» работает с культурной мифологией. Последние выставки отслеживали ретроспективные репрезентации советского, вкрапленные в раннекапиталистическое массовое сознание, героику военной машинерии 1930-40-х или кафкианские ассоциации тоталитарной повседневности с архаическими культами. «003» — ритуализация русскости как реплика на объявление нового имперского проекта. На месте гибели «нашего всего», похоронить которое не под силу даже авторам спецвыпуска «Дантеса», кровь русских берез возродит город-музей, чахнущий в предпраздничной реставрации выхолощенной истории. Арт-евхаристия, отсылающая к духовному опыту исторического авангарда, должна начать преображение с обыденной повседневности. Акция органично переросла в пикник, к которому присоединялись случайные прохожие. Сарказм остался в намеках- круглая дата похожа на номер «скорой помощи», да и Пушкина пора запихнуть в глубь шкафа, заслонив томиком Руссо. «003» — взвешенное и радушное размышление о медийной шумихе. Серьезность, самоирония, самодостаточность и открытость — тональность, в которой ведется разговор. Пикник, тем более на обочине, — не самая легкомысленная из русских забав.

 

***

 

Дарья Акимова

28.05.03-20.06.03
«Житие мое»
Владислав Мамышев-Монро
Галерея XL, Москва

Владислава Мамышева, которого долгое время сопровождала сверхскандальная слава, теперь заслуженно сопровождает просто слава: он виртуоз. И, без преувеличения, самый артистичный человек среди столичных художников (и не только столичных лет десять по старой привычке его именовали «питерским автором»). «Сыгранные» им Мэрилин и Бен Ладен, Христос и Чехов лучше любого теоретика могут убедить зрителей, что игра — это дар божий, а перевоплощение — лучший способ общения с миром. Впрочем, Мамышев занимается не только постановкой шоу с переодеванием. Новая его выставка в XL — очередное тому доказательство.

Ее можно было бы охарактеризовать как просмотр рабочего альбома. На стенах XL мелькают перед зрителем обрывки историй мамышевских персонажей от приснопамятного Гитлера до «свежей» (в смысле — не так давно созданной Мамышевым) Бриджит Бордо. Выставка в некоторой степени — попурри, эпизоды из любимых фильмов, концерт по заявкам. «Рабочему альбому» Мамышева (который существует и буквально — в виде внушительного домашнего архива), действительно, может позавидовать любой профессиональный актер. Как выясняется, впрочем, — не только актер: идеи Мамышева с переодеванием в «героев минувших лет» вовсю эксплуатируются представителями масскультуры.

У этого проекта есть альтернативное название — «Жизнь стекла». Первое значение — буквальное, которое сгодилось бы на какой-нибудь провинциальной музейной выставке: в галерее действительно представлены внушительных размеров витражи, самолично сделанные Мамышевым. Чтобы обыграть второе — «жалобное» — значение (а также из соображений суеверных), глава галереи Елена Селина добавила: «Жизнь прекрасна». Впрочем, стеклянной «ретроспективе» Мамышева не грозит превращение в торжественный отчет о проделанной работе перед уходом на пенсию. Хотя бы по той причине, что собственно «отчет» практически уничтожен. Говорят, что благополучно доставленные в галерею витражи упали и разлетелись вдребезги аккурат в тот момент, когда их монтировали на стены. Больше того: искусство потребовало жертв и стеклом поранило координатора проекта — любимую жену автора. Желающие могут в эту историю не верить. Главный аргумент в пользу неверующих такой осколки, которые висят на стенах, представляют собой полнокровный художественный образ; стеклышки и пятна краски на стенах создают заманчивый эффект «нон-финито». Философский смысл «осколков» (был такой литературный жанр, совершенный антипод степенным житийным повествованиям) тоже отыщется: любое житие можно вмиг превратить в калейдоскоп бестолково рассыпавшихся кристалликов, которые снова и снова, при малейшем сотрясении, меняют общий рисунок картинки (жизни). Вместо степенного «жития» перед нами как бы собрание «актерских» баек («А вот еще случай был...»), гимн вдохновенной случайности. Немногие «уцелевшие» работы (по контрасту) добавляют необходимый пафос — в частности, здесь есть сложный, любовно сделанный «романский» витраж, на котором за душу голенького Монро борются ангел и демон.

И верящие в историю с витражами Монро, и не верящие в нее согласятся с тем, что стекло в современном искусстве неотделимо от мистики. Не дается оно в руки «прогрессивным» художникам. Достаточно вспомнить про давний перформанс, на котором Олег Кулик чуть было не истек кровью, не говоря уже про дюшановское «Большое стекло», которому, правда, трещины пошли только на пользу.

«Житие мое» демонстрирует сходное с дюшановским «мальчишеское» увлечение автора новой блестящей игрушкой. Витражи — это способ получить удовольствие от творческого процесса, а может быть — и абсолютно понятное желание «воплощенности», обыкновенное стремление увидеть весомый и монументальный «продукт» своей работы. В этом плане стеклянные витражи куда лучше «легковесной» фотографии, с которой, однако, даже здесь Монро не расстался окончательно.

 

***

 

Станислав Савицкий

01.06.03-10.06.03
Олег Хвостов. «3000 автопортретов»
Галерея «Борей», С.-Петербург

Новая выставка Олега Хвостова — еще одно доказательство тому, что он — художник-гражданин. Когда в славный год миллениума Хвостов выставил у Митьков 1000 автопортретов, питерское маргинальное искусство, в который раз блеснув иронией, сделало шаг вперед. Обсуждать столичную жизнь и «большую» историю для многих было просто дурным тоном. Два года назад художник нашел правильную интонацию, чтобы прокомментировать трепетное ожидание нового тысячелетия. Было только непонятно, почему всего 1000. Тысячелетие наступало третье, а прошло уже два. Досадный просчет оказался продуманным замыслом. На юбилей города «Борей» представил 3000 автопортретов, и стало понятно, что соответствие цифр в данном случае должно волновать только педантов.

Мания круглых дат и магия юбилейных нулей пробудили в душе художника стахановский энтузиазм. Бросив клич «Догоним и перегоним Рим!», Хвостов принял вызов и вступил в соцсоревнование. Выставка рифмуется с последней волной возвращения советского. Язык советского официоза, пожалуй, единственно возможный сегодня для торжественных празднеств. Но есть серьезные сомнения в том, что этот выдохшийся пресный стиль может претендовать на большее, чем быть виньеткой или декоративным фрагментом. Возможно, выставка только выиграла бы, если бы акцент был сделан не на сверхплановый выпуск «сорока ты и сто тысяч я», а удовольствие и смирение, с которыми художник имитирует рисовально-копировальную машину и серийное производство. Тем более, что сами картинки не похожи ни на постсезаннизм, ни на духовную абстракцию, ни на новых диких 70-80-х. С Синди Шерман или Юргеном Клауке эти рисунки красками на листах А4 тоже не стоит сравнивать. К счастью, кризис самоидентификации Хвостову не угрожает.

Выставка веселая и наглая. Стены четырех залов завешаны автопортретами на стандартных альбомных листах. Первый зал — «героический». Здесь мы знакомимся с усатым, бородатым и носатым молодцом. Его черно-красно-зеленая физиономия иногда похожа на гордого абрека, иногда на Че Гевару, иногда на дворника Хармса. А один — просто вылитый герой любимых романов — д'Артаньян.

Второй зал — кумиры послепетровской Руси. Туг нет ни усов, ни бород. Аккуратный пробор справа, строгая зелень волос и две дырочки в носу. Две стенки — монохромные автопортреты: синий-синий привет Иву Кляйну и черно-серые картинки, в затененном углу похожие на растры Уорхола. В следующем зале — кошмар советского барака. Лысый и ушастый урод, воспетый Рабиным и Арефьевым. Серо-буро-коричневые рожи без малейших крапинок. Ничто в этих харях не напоминает о нарциссизме директора нью-йоркской фабрики Энди Уорхола. За работой художник наверняка не раз удивлялся — «неужели вон тот — это я?» Зато в завершение выставки — неотразимые красавцы с приплюснутым египетским носом и глазами разного цвета. Ушастые и подстриженные под каре, эти гуманоиды-андроиды кажутся so fucking special после возвращения в советский мир люмпенов.

Маски Хвостова наивны и непретенциозны. Эти рисунки — то ли детское дурачество из книжек-раскрасок, то ли комиксы про самого себя, благо на русской почве этот жанр пока не приживается. Недаром художник — однофамилец основателя графоманской поэзии графа Хвостова. Можно было бы представить эту выставку автопортретов иначе: плотные обои с густой печатью наподобие тех, что выставляет Флориан Шнайдер. Но с родословной, уходящей к предкам Козьмы Пруткова, о величественности можно говорить разве что иронически.

В общем, Хвостов отметил юбилей достойно — ежедневно рисуя автопортреты и дразня машину юбилейного самолюбования.