Брюс Науман. 08.02.03 — 11.05.03.
Уильям Игглстоун. «Лос Аламос» (1964-68/1972-74). 15.03.03 — 09.06.03.
Ганс-Петер Фельдман. «Художественная выставка». 22.02.03 — 15.06.03.
Петер Херман. 22.02.03 — 15.06.03.

В Кельнском музее Людвига — новая (на самом деле — старая) экспозиция и четыре персональные выставки, разбросанные по разным уровням постройки. Многие экспонаты основной коллекции, родом из 60-70-х годов, написанные акрилом, напечатанные шелкографией или сколлажированные на отвратительном по качеству, холсте, вызывают чувство неловкости, потому что выглядят более ветхо, чем написанные 300 лет назад китайские свитки. Когда-нибудь пыль полностью уничтожит их. Новое — это замена великого ГДР-овского художника Зите, чьи претендовавшие на микеланджеловскую мощь росписи украшали ныне, кажется, опечатанный Дворец Республики, Франком Нитше (р. 1964), тоже восточным немцем, большая, качественно написанная абстракция которого свидетельствует о серьезной академической выучке живописца.

Из персональных шоу начала мая главное — Брюса Наумана: семь очень больших видеопроекций в гигантском зале. На проекциях фрагменты интерьера — какая-то рухлядь, мусор — что-то вроде бомжатника. Если в центре зала усесться на один из нескольких стульев и внимательно последить за происходящим на зеленоватых монохромных проекциях-гобеленах (изображения почти статичны), можно заметить снующих крыс, а если повезет, то и кошку; иногда воздух прочерчивают таинственные кривые, заставляющие поверить в существование демонов, — ночные насекомые. Вот, собственно, и все. Я пробыл внутри инсталляции около получаса. Шумная группа школьников, нарушившая мою медитацию, просмотрела все за пять минут (с кошкой им не повезло), подтверждая тем самым теорию философа Валерия Подороги о мгновенном восприятии произведений современного искусства. Из буклетика можно узнать, что композиция эта посвящена Джону Кейджу — Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage), 2001, — и что это подборка из 42-часовой инфракрасной съемки, проводившейся 42 ночи в мастерской художника в Нью-Мехико. То есть усилия для производства инсталляции по сравнению с полученным эффектом слишком велики. Настоящая авангардистская работа, правда, нарушающая «капиталистическое» правило Макса Билла — отношение между усилиями и эффектом, — нечто обратное «Черному квадрату». Она напомнила мне главное русское произведение такого рода — «Явление Мессии» Александра Иванова — картину впечатляющую. Приняв во внимание потраченное на ее написание время (двадцать лет), понимаешь, что результат все-таки довольно скромен. Но рассматривание полотна Иванова предполагает почти вечность, в то время как инсталляция Наумана, которую можно рассмотреть за несколько минут, предлагает зрителю щедро тратить свое время вместе с художником, хотя это — настоящая альтернатива пресловутым капиталистической эффективности и производительности труда! Значит ли это, что настоящее антикапиталистическое искусство — неспешно и неэффективно? Спасают работу Наумана лишь размеры зала и проекций. Покажи он эту установку на семи маленьких мониторах, восхищаться было бы нечем, кроме, разве, концепции (правда, таких концепций за полчаса можно с десяток придумать). В традиции Фаворского есть такое испытание. Маленькое изображение, например миниатюру, сильно увеличивают. Если при увеличении картинка не теряет своих качеств, значит, она художественно полноценна. Но имело бы смысл ввести обратный тест — попытаться уменьшить большое изображение: если оно выдерживает сильное уменьшение, значит визуально оно — подлинное.

Следующее по рангу шоу — выставка американского фотографа Уильяма Игглстоуна «Лос Аламос» — международная премьера серии цветных фотографий 1964-68/1972-74 гг. Это несколько десятков картинок, представляющих таинственную жизнь белой Америки в эпоху, когда эта жизнь была подвергнута уничтожающей критике слева — большие автомобили, хлипкие, но помпезные, дома-времянки, пышные прически у женщин, безвкусная одежда, супермаркеты... Соглашусь, что в этой большой серии можно узреть критику, если вы с неприязнью относитесь к «одноэтажной Америке» (а можно ли там вообще жить?), хотя на самом деле это — гимн, поэма в цвете — в честь нее.

Ганс-Петер Фельдман — пионер «присваивающего искусства». Его работа — «Kunst-Ausstellung» («Художественная выставка») — это залы и залы, тянущиеся друг за другом, возникающие то слева, то справа, заполненные визуальным, вернее, в основном печатным мусором, экспонированным в манере, принятой 40 лет назад концептуальным искусством: просто, без каких-либо изысков — на стенах и в витринах. Перечислим типы экспонатов. Это убогие фотографии «антифотохудожника», семейные фото в рамочках, какие ставят на стол в офисе, дома или берут в командировки, девичьи спины, старые фотографии, что продают на Западе на барахолках, фото депутатов Бундестага (лица намного приличней депутатов нашей Думы), какие-то скучные пейзажи, снятые несколько раз с одного ракурса, открытки с портретами кинозвезд, вырезки из журналов (совсем голая Роми Шнайдер, снятая длиннофокусным объективом охотником за «жареными» образами), открытки — репродукции шедевров живописи, включая XX век, pin up, книжные полки, тетради в ряд — «Bilder Feldmann», слегка поношенные ботинки, ковер, бальное платье, детский велосипед, предметы из магазина «Хозтовары», женские туфли, целый зал керамических тарелок странного модернистского стиля. Все эти иконы массового вкуса, массового визуального бессознательного сознательно показаны убогими в большей степени, чем они являются. Дополняют все две копии камер для девушек-заключенных с настоящими решетками, украшенные самими узницами. Боюсь, что чувство превосходства современного художника над мещанином не совсем обосновано. Чаще всего он вовсе не обладает знанием, которое дает ему право занимать позицию судьи над чужими вкусами.

Выставка Петера Хермана это доказывает. Художник пишет довольно большие картины маслом из жизни Западного Берлина, куда он, уроженец ГДР, переехал в 1984 году. Картины эти в высшей степени банальны. И этими полотнами заполнен большой зал. Они похожи на рисунки к мультфильмам в манере, которая в 40-60-е считались модернистской и прогрессивной. В 60-70-е эта манера была очень распространена и в советской анимации. Ненайденность речи, риторики очевидна. Но это формальная сторона. Столь же не найдена и содержательная сторона. Одинаковые схематичные лица, одежда... В этих сценках в стиле Бонифация в метро, на стройках и помойках, чего тут только нет! — столько доброго юмора и человечности, что просто тошнит. Невероятно формально, бюрократично и бездушно. Очень напоминает советские песни о родных городах, мелодии и слова которых и запомнить было невозможно, хотя в них перечислялось все, чем замечательно это место: река, промышленность и славная история.