«Горизонты реального»
Кураторы Барт де Бар, Виктор Мизиано.
Музей современного искусства «MUHKA»,
Антверпен, Бельгия. 16.03.03-01.06.03.

Современный художник, помимо изобретения новых принципов социальной коммуникации, дает нам метод изменения восприятия реальности.
Анатолий Осмоловский

Выставка «Горизонты реального» по целому ряду показателей — явление очень важное среди последних показов российского искусства на Западе.

Во-первых, за последние годы не было прецедентов реализации национального российского выставочного проекта в рамках повседневной работы западного музея современного искусства^[1].

Во-вторых, в результате этой выставки из-за возможности музейной подачи работ произошло выстраивание связи поколений и интеграция в единый проект старых, как бы «образцовых» произведений: инсталляции Андрея Монастырского, включившей в себя видеодокументацию акций «Коллективных действий», принципиальных работ Владимира Куприянова и Дмитрия Гутова начала 90-х годов. Именно это раздвинуло рамки современности и дало выставке ощущение глубины контекста.

В-третьих, выставка была выстроена на базе четко заявленной кураторской позиции, которая дает возможность интеллектуального анализа и диалога, тематизирующего развитие современного искусства в России и возможностей его включения в интернациональный контекст.

Но самым главным аспектом этой выставки стала стратегия репрезентации российского искусства, которое опознается прежде всего в категориях самого искусства и которое способно ставить актуальные социокультурные вопросы вне зависимости от своей национальной принадлежности. Впервые русские художники предстали не в роли экзотического Другого из еще одного этнического гетто, а как товарищи, прошедшие свою школу развития и наработавшие интересный, значимый, пусть пока мало известный контекст творчества. То есть эта выставка стала попыткой русского искусства выйти из всем надоевшей зоны представления «подсознания Запада» и заявить о себе как о сознательном партнере в изобразительном и интеллектуальном диалоге.

 

Идея выставки

Конечно же, не надо скрывать, что идея выставки — возвращение к реальному, новое открытие реальности — активно обсуждалась в московской» художественной среде, и Барт де Бар^[2], точно осознав важность последних дискуссий, их синхронность интернациональному контексту, придал им конкретный выставочный импульс.

Сегодня уже странно подумать о том, что еще совсем недавно «практически безраздельно господствовал постмодернистский канон с его строгим набором аксиом: реальность есть языковая игра, реальность «текуча», полиморфна и вообще несводима к единой онтологии; по сути реальностей вообще неопределимо много и одновременно реальность есть «симулякр-в-себе», то есть мы по большому счету ничего о реальности не можем знать»^[3].

Вдруг все обнаружили, что реальность в ее конкретном социальном виде возвращается.

Внутренняя генеалогия проекта мне видится следующим образом: краткий, но интенсивный период «нонспектакулярности» позволил заново поставить проблематику формы, нового овладения формальным языком искусства, что так долго игнорировалось как в практике, так и в теории российского искусства. Конечно же, эта тема сразу оказалась тесно переплетенной с поисками того, а что, собственно, должно и может находить свое формальное воплощение. Таким образом, встал вопрос о новом понимании реальности. То есть дискуссия перешла к искусству — «...открытому процессу живого переживания, готовому воспринимать каждый фрагмент реальности как источник нетривиального, не растиражированного визуального впечатления...»^[4]

К тому же, что очень важно, говорить о реальности становится возможным в ситуации образования нового социума, который, при всем его глубоком отличии от западных социальных норм, в то же время уже перестал быть разрушительным, расползающимся хаосом 90-х, в котором, как считают авторы программного дискуссионного текста^[5] из каталога выставки (Барт де Бар и Виктор Мизиано), не было места для художника, т. к. не существовало элементарных правил гражданского общества, способных легитимировать художественные акции и произведения. Таким образом, в восприятие реальности вернулось социальное измерение, которое начало выходить на передний план.

«В результате этих (социальных) изменений вопрос природы реальности (который предполагает проблему формы) стал проектом, воспринимаемым как первостепенный. Это же становится преобладающей художественной проблематикой: какой выбор должен сделать художник, чтобы создать форму, идентичную содержанию, что надо сделать для конструирования интерфейса восприятия? Поскольку реальность может быть идентифицирована и с тем, что «существует», и с интерпретирующими системами, то есть реальность возникает в результате создания первого из второго и существует как вклад и в то и в другое, можно сказать, что она «наполовину поддается формовке». В России опять стало возможным открытие реальности». Эта цитата из каталога точно отражает художественную проблематику, ставшую темой для выставки.

 

Новая респектабельность

Выставка дает основания говорить о стратегиях «новой респектабельности», в ней реализованных. Понятно, что речь идет о той форме дискурсивной респектабельности, которая характерна для последней Документы-11 или же серьезных интернациональных кураторских выставочных проектов. Что может быть респектабельным сегодня, с точки зрения как внутренней ситуации, так и международного истеблишмента?

Конечно же, в первую очередь, это участие в выставке работ, обладающих глубиной интерпретации, работ, формально совершенных и открытых для интеллектуального диалога.

Во-вторых, это признание серьезности задач, стоящих сегодня перед искусством.

Искусство — это не место для КВН-овских шуточек, «эстетических приколов» и не площадка для черного пиара политтехнологов. К тому же в актуальном пространстве не осталось места для трансгрессий^[6], и то, что мы видим на выставке, — это русское искусство без гавканья, кусания, разрушений, демонстраций голых задниц и нечленораздельной речи. Слишком долгое время бытовало представление о том, что репрезентация российского искусства невозможна без педалирования глубочайшего идиотизма и традиционной иррациональности — «нашего главного достояния». Выставка «Горизонты реального» доказывает возможность обойтись без этой сомнительной экзотики.

 

Выводы

Итак, у российского искусства есть свои звезды, такие как Олег Кулик, свои классики, как Андрей Монастырский, свои яркие молодые художники, как Ирина Корина и Виктор Алимпиев, свои харизматические интеллектуалы, как Анатолий Осмоловский, свои мастера среднего поколения, как Владимир Куприянов, Константин Звездочётов, Дмитрий Гугов, Нина Котёл и целый ряд авторов, которых можно охарактеризовать как fresh and upcoming (свежие и восходящие).

Есть грамотное и хорошо сделанное искусство. Достойная, спокойная интонация придает уверенность в том, что процесс идет нормально и нам есть что показать искушенной западной публике. Это то неожиданное качество искусства, которого нам всем очень не хватало. Мы доказали, что русское искусство готово к реализации серьезных музейных проектов, за которые нам не стыдно.

Конечно же, в любом проекте, насколько бы удачен он ни был, можно найти много поводов для критики.

Проект из-за своей малобюджетности не мог продюсировать новые работы художников, поэтому, может быть, кураторам следовало воспользоваться музейной ситуацией и усилить присутствие важных классических работ 90-х годов, поддерживающих главную тему выставки. Мне видится, что в выставку могли быть с успехом интегрированы тряпичные коллажи Тимура Новикова начала 90-х годов из серии «Горизонты», а также, конечно же, фотосерия Бориса Михайлова «У земли» 1994 года. Также возможно представить себе неожиданное решение — включение именно в эту выставку работ кинодокументалистов, которые, в отличие от западной практики, никогда не были интегрированы в российский художественный контекст^[7].

Наверное, организаторам имело также смысл уделить внимание освещению выставки для российской аудитории. В отличие от выставки «Давай!», о которой отозвалась вся российская пресса, про «Горизонты реального» не было ни одной публикации, т. к. ни один журналист из России не был приглашен в Антверпен. Это особенно жаль, потому что выставка заслуживала серьезного внимания, так как навряд ли мы увидим в скором времени подобные по качеству выставки дома.

К сожалению, приходится опять довольствоваться экспортным вариантом — ждать приятных случаев, когда нам откроют самих себя.

Примечания

1. ^ Выставка «Давай!» была организована венским Музеем прикладного искусства (МАК), но была изначально реализована в Берлине на площадке Postfuram'а, известной прежде всего как место проведения Берлинской биеннале.
2. ^ Для Барта де Бара это была третья выставка после его назначения на пост директора музея. До этого момента он работал в музее современного искусства «С.МЛК» в Генте. Также был известен как ассистент Яна Хута на Документе-9 в 1992 году.
3. ^ Владислав Софронов-Антомони «ПОДВОДНАЯ ЛОДКА ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ: актуальное искусство, русский постмодернизм и социальная реальность» — статья, опубликованная в каталоге выставки.
4. ^ Виктор Мизиано в дискуссии «Нонспектакулярность: доктрина или созерцание?». «Художественный журнал» № 43/44, 2002 год.
5. ^ Текст «Горизонты реального. Дискуссия давшая название всей выставке.
6. ^ Любые виды деструктивных и скандальных жестов оказались полностью разработаны массовой культурой — достаточно вспомнить «Бойцовский клуб» или посмотреть несколько клипов MTV. 
7. ^ Подобные стратегии были опробованы на Документе-11, когда кураторы пошли на включение в экспозицию некоторого количества чисто документальных фильмов. Эти фильмы в выставочном пространстве и создавали эффект многомерности реальности.