«Cе qui Arrive»/ «Unknown Quantity»
(«Тo, что случается» / «Неизвестное количество»).
Куратор Поль Мирилио. Фонд современного искусства Картье,
Париж, Франция. 28.12.02-30.03.03.

Сегодня критикой времени и пророчеством заниматься немодно. Глобальные коммуникации, вездесущая реклама, телевидение и прочие структуры, стремящиеся к консенсусу и одномерности, вытеснили «социально-критическую позицию» с художественной сцены. Поэтому современное искусство часто упрекают в том, что оно не реагирует на политическую актуальность.

Так вот, эти упреки не применимы к выставке «Се qui arrive»/»Unknown Quantity». Еще в 1991 году Поль Вирилио — философ, урбанист, «дромолог» (ученый, изучающий скорость как категорию современного мира), автор многочисленных публикаций, среди которых такие, как «Скорость и политика» (1986), «Эстетика исчезновения» (1991), «Машина зрения» (1994), один из наиболее проникновенных критиков технологий и их морального, политического и культурного влияния в современную эпоху реализовал в старом здании Фонда Картье выставку, посвященную скорости. Функционирование власти на планете, распространение информации в эфире, соотношение пространства и времени, их производная — скорость (именно она является очень важным для Вирилио параметром измерения современности) — становятся теми явлениями, которые Вирилио пристально рассматривает и анализирует.

 

Концепция

«Первая особенность, отличающая современную цивилизацию, — скорость. Эта метаморфоза произошла на памяти одного поколения», — констатировал в тридцатых годах историк Марк Блок Такая ситуация порождает в свою очередь второе отличие: случай. Нарастающая информированность о катастрофических событиях не только обостряет восприятие сегодняшней реальности, но и приводит к отчаянию и разочарованиям. Констатация бессилия перед лицом катастрофических событий заставляет нас изменить привычный способ восприятия событий, при котором мы предстаем перед случаем, чтобы обозначить новый, из которого вытекает и новый тип музеологии и музеографии, состоящий в том, чтобы представить случай перед нами.

У нынешней выставки существуют две версии названия, — во французском и английском языках оно звучит по-разному: «Се qui arrive» / «Unknown Quantity» — патетически пророческое французское «То, что грядёт» (или «То, что случается») и английское «Неизвестное количество». Английский вариант позаимствован из названия инсталляции венгерского режиссера Андрея- Ужицы, живущего в Берлине, отображающей философский диалог журналистки Светланы Алексиевич, автора книги «Голоса из Чернобыля. Хроника будущего», и Поля Вирилио. Как для одного, так и для другого участника диалога Чернобыль — нечто большее, чем поломка реактора, это предвосхищение глобальных катастроф, определяющих будущее мира, это также катастрофа сознания. Цитата из Фрейда «Количество разрушает впечатление, что это случай» является эпиграфом к выставке. «Се qui arrive» / «Unknown Quantity» — это попытка исследовать один из наиболее важных вопросов, поднятых Полем Вирилио в последних работах: все увеличивающееся количество несчастных случаев как непрямое следствие человеческой деятельности, связанной с изобретениями. Это своего рода пилотный вариант будущего музея катастроф, целью создания которого является сопротивление исчезновению этических и эстетических ориентиров, потере смысла, свидетелями и жертвами чего, по мнению Поля Вирилио, мы сегодня являемся. Выставка, предназначенная поставить вопрос о невнимании к главным сферам риска, открывшаяся в Париже в первую годовщину атаки на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке, призвана стать посвящением проницательности, принудительному философскому и научному пониманию. XX век был действительно веком катастроф, начавшимся с «Титаника» в 1912-м и закончившимся Чернобылем в 1986-м, не говоря уже о Севезо, аварии на химическом заводе в Тулузе и об историческом теракте 11 сентября 2001 года с его трансляцией на телеэкранах всего мира. Если изобретение есть не что иное, как манера видеть, охватывать случай как знак, как шанс, то самое время открыть музей того, что происходит само собой, этой «косвенной продукции» науки и технокультуры, которая и составляет бедствие, промышленную или иную катастрофу. Кажется логичным, что XXI век, увы, будет пожинать плоды замаскированной продукции, которую составляют разнообразнейшие бедствия, в той мере, в какой их повторение становится ясно ощутимым историческим феноменом.

Выставка «Се qui arrive» / «Unknown Quantity» представляется собранием всевозможных эксцессов, описания которых ежедневно изливаются изо всех крупнейших информационных каналов, представляющих, по определению Поля Вирилио, музей ужасов, что предвещает еще более обширные бедствия. Ситуация осложнилась со времени превращения философии в своего антипода, иными словами, рождения филофолии, любви к радикальной бездумности (folie (фр.) — безумие), когда бессмысленный характер наших действий не только перестает нас беспокоить, но возбуждает и соблазняет благодаря прогрессирующей бесчувственности, равнодушию перед безумнейшими сценами, беспрестанно повторяемыми на «рынках зрелищ». И здесь мы возвращаемся к тезису Славоя Жижека — «Полюби свой симптом».

 

Экспозиция

Инсталляция Леббеуса Вудса «Падение», устроенная в сени большого зала первого этажа, раскрывает природу этого явления. В застекленном с трех сторон пространстве осуществлена манифестация физической и гипотетической сути падения. Вообразите: выставочный зал внезапно обрушивается, потолок падает на пол. Это падение может иметь различные причины — дефекты конструкции или концепции, взрыв или любые другие непредвиденные явления. Структура конструкций здания сопротивляется императиву падения, противостоит силе тяжести. Падение происходит на протяжении двух секунд — достаточно, чтобы концептуализировать это событие. Такова пространственно-временная идея падения, быстротечность не может позволить его понять иначе чем с помощью воображения.

Нэнси Рубине, работавшая с найденными объектами и пережившая землетрясение, которое стало поворотным моментом в ее творчестве, адаптировала к особенностям здания Фонда Картье свой проект «МоМА и части самолета» (1995-2002) — монументальную висячую скульптурную инсталляцию, составленную из частей фюзеляжей самолетов, найденных на авиационном кладбище в Калифорнии, архитектура которой бросает вызов закону тяготения и предполагаемому риску падения.

Подвал музея разделен на мелкие боксы, заполненные множеством проекций и телевизионных экранов. Первое, что мы видим, спустившись по лестнице в музей случаев, — это кадры дымящихся руин в фильме Тони Урслиера «Девять-Одиннадцать» (2001). Утром 11 сентября он был разбужен шумом взрыва: в окна его мастерской была видна брешь в здании ВТЦ, пламя, дым, тысячи бумаг, летящих в небе, что он и зафиксировал своей цифровой камерой. Затем кадры событий 11 сентября, снятые Мойрой Тьерни с крыши в Бруклине, а также избранное из 24-часовой подборки материала Вольфганга Стале, отснятого издалека веб-камерой. Хотя Джем Коэн и не свидетельствует прямо о терактах, своим фильмом «Флажки» (2000) он предвосхищает образы, распространенные после 11 сентября, смешивая документальный фильм, собранный на материале его собственных архивов, нарратив и экспериментальное кино. Фильм «Перекрестки» (1976) Брюса Коннера показывает двадцать семь различных картин на основе отснятого американским правительством первого подводного испытания атомной бомбы 25 июля 1946 года на атолле Бикини. В своем монтажном «Фильме» (1956), представленном в Фонде Картье, с кадрами знаменитых катастроф, автор, фокусируясь на критике американской поп-культуры с ее общественным восторгом перед скоростью, завоеваниями, властью, исследует формы идеологических значений и этических последствий. В фильме «Наш век» (1982) армянский кинематографист Артавазд Пелешян с помощью мастерского монтажа хроники покорения космоса иллюстрирует самую дерзкую мечту человечества XX века и риск, связанный с ее осуществлением.

Однако такой экспозиционный подход, на мой взгляд, не создает «новую оптику», а повторяет эффект переключения каналов в режиме нон-стоп трансляций катастроф. Если обратиться к медицинской практике в попытке врачевать видеоэнтропию, эффект привыкания, а также потребность во все увеличивающейся ежедневной наркотической дозе катастроф с необходимым симптомом удовольствия, то вряд ли пригодным окажется принцип «клин клином».

Каталог, изданный Фондом Картье, не сопровождает выставку, скорее наоборот: выставка иллюстрирует выход книги. Для меня магия любого художественного проекта рождается в зазоре между словом и его неожиданным воплощением, наполняющим его новым смыслом. Так вот, автор в своей выставке практически не оставляет места для такого зазора.

Две работы привлекли мое внимание именно в силу того, что пребывали на территории поиска увеличения вышеупомянутого зазора. Фильм «Сегодня вечером так чудесно» (2001-2002) Цяй Гуo-Цзяня заглядывает за кулисы большого пиротехнического спектакля, организованного в Шанхае для Азиатско-Тихоокеанской конференции в октябре 2001 года. Художник, который использует в своих работах взрывчатые вещества, забрасывает Шанхай светящимися ракетами. Использование масштабных фейерверков является референцией модной репрезентации «общества спектакля» по Ги Дебору. В проекте представлены два фильма: официальный рекламный клип и документация художника, где на экране отсутствуют люди: город был перекрыт — превентивные меры предосторожности как реакция правительства на события 11 сентября. Делается акцент на технике detournement’а, демонстрирующей обратную сторону «общества спектакля», его сущность, скрытую за гламурным фасадом.

Вторая работа — это уже довольно известная, странная и загадочная видеоинсталляция «Middlemen» (2001) голландского художника Эрнаута Мика, представляющая брокеров как актеров в спокойном контрасте с хаотическим декором, который вызван сильным шоком от биржевого краха. Они сидят, стоят — неподвижные и апатичные или сотрясаемые нервным тиком, с остановившимся взглядом на дисплее, в окружении бесчисленных бумаг, покрывающих пол, и красных телефонов, хранящих непривычное молчание.

Современное искусство оказывается территорией, где может создаваться продукт сродни вакцине, вырабатывающий устойчивый иммунитет по отношению к любым формам навязываемой психической реальности.