Анна Матвеева. Фото: Краткий век

Есть такая чисто российская специфика: сплошь и рядом обычные, казалось бы, вещи обнаруживают совершенно неожиданную значимость. Ценность и важность такой вещи или события вдруг начинают расти в геометрической прогрессии и в мгновение ока набирают такой неподъемный символический вес, какого автор упомянутой вещи, возможно, не видел и во сне. Поэт в России непременно оказывается больше чем поэт, журналист больше чем журналист, критик больше чем критик, а книга больше чем просто книга. Именно такая судьба у «Фотовека» Владимира Левашова. В любом западном книжном магазине издания такого рода — краткое изложение истории фотографии в маленьких эссе с иллюстрациями — найдутся во множестве, и относятся к ним, как и ко всей популярной образовательной продукции: она есть нечто само собой разумеющееся, несомненно необходимое, но столь же несомненно несерьезное, всегда предсказуемое и в целом малоинтересное для сколько-нибудь продвинутого в описываемой области читателя. В России же выход этой книги — веха.

Так случилось, что «Фотовек» — тонкий сборник очень кратких очерков о фотографии XX века — есть одновременно первая связная история фотографии, написанная на русском языке и рассматривающая российское фото в контексте мирового фотографического процесса. Именно эту роль книге Левашова придется сыграть, и в свете этой роли не принимаются во внимание никакие, сколь угодно существенные, оговорки и аргументы, показывающие, что на серьезную историю фотографии книга не тянет, да и писалась совсем с других позиций, с другими целями и другим пафосом.

Аргументов же таких множество. Во-первых, «Фотовек» описывает только XX век, строго в промежутке с 1900 г. по поздние 90-е, то есть период, когда фотография уже сложилась, ее самоопределение состоялось и собственно «историческая» эра ее уже закончилась. Во-вторых, книга создавалась не как исторический труд, да, собственно, и не как книга. Десять очерков «Фотовека» были написаны в качестве статей для журнала «Искусство кино», в котором и публиковались в течение 2000 г. — последнего года описываемого века. В-третьих, как заметно из текста, Левашов ставит себе задачу не столько назвать конкретные имена, направления и явления, сколько поймать сам дух времени и описать, как метаморфозы этого духа (с шагом в десять лет) реагировались фотографией. Все это говорит о том, что а) книга интересна, причем интересна сразу для нескольких читательских кругов — от «интересующегося» дилетанта, желающего получить быстрый и ясный рассказ о том, что и как фотографировали в последние сто лет, до культурологически заинтересованного читателя, который обратит внимание, возможно, не столько даже на фотографические факты, сколько на то, как автор определяет главенствующие черты той или иной декады и как общая стилистика времени корреспондирует со стилистикой фотографии и фотографией осмысляется; б) книга изначально не претендует на статус исторической монографии — хотя с успехом может служить заявкой на таковую.

В книге десять глав, каждая из которых занимает странички по четыре и к каждой из которых прилагается несколько черно-белых иллюстраций. Каждая глава начинается некой дефиницией положения дел (фотографического, культурного, идеологического), задающего размерность титульного для главы десятилетия. Фотография у Левашова выступает не как набор произведений и имен, объединенных самими героями истории фото или более поздними исследователями в более или менее спорные группы, но как вполне безличная интенция. Время от времени в процессе чтения «Фотовека» возникает подозрение, что автору не просто эта интенция интереснее, чем конкретные работы, но что она сама вызывает его интерес лишь постольку, поскольку именно фотографии принадлежит странное свойство — наиболее полно и в то же время персонально выражать специфику, сохранять аромат и даже раскрывать кое-какие постыдные тайны тех места и времени, где она случилась. То есть фотография в «Фотовеке» выступает не столько как содержание, сколько как инструмент, язык, выразительное средство — чья динамика в XX веке, совпадающая с динамикой самого века и его умонастроений, и есть предмет этой книжки. Поэтому в ней упоминается так мало имен фотографов — слишком мало даже для сверхминималистичного формата короткого журнального эссе, в котором выдержаны десять глав «Фотовека». Попытка уложить книгу в схему «одно десятилетие — одно (хотя бы) имя» обречена на поражение: в некоторых главах Левашов не упоминает вовсе ни одного имени фотографа, претендующего на то, чтобы стать «лицом» своей декады. Нередко «персоной десятилетия» оказывается не фотограф, а куратор той или иной эпохальной выставки — еще один аргумент в пользу того, что репрезентация фото для автора «Фотовека» является культурно равноценной самим фотографиям.

В общем, после выхода этой книги перед ее автором открываются две возможности. Первая — писать большую, подробную, всеобъемлющую историю фотографии, первую на русском языке и написанную российским автором. Такой книги еще не существует, и такая книга более чем нужна, а «Фотовек» может служить ее анонсом и заявлением о намерениях. Вторая же — писать нечто общекультурологическое, о переменах идейного климата в течение XX (и не только) века и о том, как эти перемены фиксировались материально, что тоже безумно интересно и заслуживает всяческого поощрения. Как потребителя литературы по культурной теории меня привлекают оба исхода, однако как коллегу по цеху все же больше возбуждает первый вариант, и вот почему.

Как уже было сказано, в первом случае Владимир Левашов из известного и безусловно уважаемого критика и куратора фотографии превратится в родоначальника, основоположника и предтечу того, чего поныне не существует — истории фотографии, написанной в России и, что еще более (намного более) важно, вливающей историю российской фотографии в общемировой исторический фотоконтекст (в «Фотовеке» Левашов вписывает российских мастеров во всемирную фотоисторию изящно и практически без швов). Его видение развития, основных направлений и вообще сути динамики фотографии в XX веке станет классическим (и, разумеется, будет многократно оспорено). Фотографы и тренды, не упомянутые им (как, например, не упомянута в «Фотовеке» та аватара direct photography, что прокатилась по Америке и Европе в 70 -80-е и связана, в частности, с именем Нан Голдин), станут на какое-то время маргинальными для российского читателя. Те параллели, которые он проводит между развитиями национальных фотографий, войдут в канон фотографической критики. Короче говоря, в первом варианте мы получаем монографию, выход которой на русском языке — давно назревшая необходимость и «место и время» для которой давно созрели — нет только ее самой. Во втором же случае мы получим просто хорошее интеллектуальное чтиво.

Сам «Фотовек», кстати, тоже обязателен к прочтению всеми, кого интересует судьба фотографии в поздней стадии ее развития.