1. Искусство хоронить Хиггинса

Зимой 1999 года в одном из ночных клубов Торонто я встретил знакомого художника, венгра по происхождению, Иштвана Кантора. Среднего роста, сухощавый, с заметной сединой и акцентом, он был одет в полуспортивного типа одежду, делающую его до странности похожим на Бэтмена. Конечно, для меня это была не просто мимолетная встреча, коими изобилуют многочисленные питейные заведения a la artistique по всему миру Каждое пересечение с Кантором (а для тех, кто знает — Монти Кантсином, одним из отцов-основателей ноизма, плаги-арта и художественной забастовки) незабываемо; это фонтан идей, историй и проектов, которые незамедлительно обрушиваются на вас, если, конечно, вы имеете в кармане десятку-другую долларов на «разогрев» собеседника. На этот раз, увы, меня ждало печальное известие — Иштван сразу огорошил новостью: «Уже слышал? Умер Дик Хиггинс»^[1]. Пока я растерянно хлопал глазами и пытался сообразить — очередная бандероль от Хиггинса пришла перед самым моим отъездом в Канаду, — Кантор рассказал, как это произошло. Хиггинс был в числе почетных гостей очередного фестиваля современного искусства в Квебеке. На приуроченной, как водится, к фестивалю научной конференции одна из панелей была посвящена Fluxus-движению и различным аспектам шестидесятых. В своих докладах ученые мужи разбирали нюансы «может быть, одного из самых значительных арт-направлений XX века, на сегодняшний день, к сожалению, почившего в учебниках по истории искусства». На что Хиггинс, поднявшись во весь свой рост, заявил, обращаясь к фестивальной аудитории: «Fluxus не может быть мертв, пока вы способны оценить мышление этих художников, а не зацикливаться на материальных результатах их деятельности». Этой же ночью он умер во сне в своем номере гостиницы...

 

2. О бивисах и батхедах

«Что нам Гекуба?» — вздохнем мы. И действительно, что нам, в наши странные нулевые, вспоминать о событиях сорокалетней давности? Недавно один художник московской диаспоры вспоминал о своем участии в выставке «Fluxus в Москве»: «Кто коробочки свои принес, кто рисунки... Ничего интересного... Какие-то деды приезжали...» Вот так приобщились, можно сказать, к искусству на уровне своих коробочек И веет от этого нашего замечательного пренебрежения какой-то подростковой радикальностью — ведь задним числом мы радикальнее всех радикалов... Кстати, по поводу радикализма — думаю, не сильно ошибусь, если скажу, что шестидесятые годы для меня значимы не радикальными действиями, но радикальными решениями. Весь радикализм действий остался в 50-х, и это было очень хорошо видно, в частности, на выставке «Fokus 01», прошлым летом развернутой в четырех залах Музея Людвига в Вене. Именно так, поэтажно: «Венский акционизм», «Fluxus», «Новый реализм», «Поп-арт». И тут же вспоминается Герхард Рюм, доказывающий (и, надо сказать, весьма убедительно) на фотодокументах и текстах, что радикальные действия Fluxus 60-х — это лишь бледные эскизы в духе венцев десятилетием раньше. И то сказать — когда Мачунас и Флинт предложили проведение художественных акций с захватом заложников и банков (единственно возможное развитие стратегий акционистов), флюктивистское сообщество только хмыкнуло по поводу подобного картонного карабкания на баррикады. Аккурат в те годы уже стало понятно, что стиль «революционного вопля и художественной стрельбы в толпу без разбора» раз и навсегда приказал долго жить (лишь раз в пару десятилетий эксгумируясь на потеху разных бивисов и батхедов от акционизма). Именно тогда стало ясно, что любая попытка интенсификации художественной деятельности (по формуле «в лоб и на нервах») неизбежно заканчивается недостатком исходных истин, побуждая к тотальной экспансии по горизонтали. Ведь со временем все так или иначе упирается в проблему расширения базы аксиом...

 

3. Outside-перспективы

Пока «мистер Fluxus»^[2] со товарищи планировали приобретение одноименного острова на деньги Леннона (Флинт носился с идеей революционного переустройства США, Бен занимался политпропа-гандой и т. д.), именно Хиггинс — поэт, художник и стратег — впервые задумался о бесперспективности дальнейшей возгонки радикально-политической активности. Это грозило перевести художественное движение в иное качественное состояние (мелкую партию левых наклонностей, красную бригаду, сквот и т. п.), а если добавить к этому растущую популярность Fluxus и вероятность превращения в торговую марку, то возврата к разговору об искусстве на фоне такого политико-экономического ожирения могло и вовсе не получиться. Взамен Fluxus имелся бы набор политактивистов и арт-менеджеров, к своим тридцати — сорока болтающихся на поверхности поп-культуры и выступающих в качестве усилителей вкуса и исправителей имиджа. Было очевидно, что лишь тот, кто решится подвергнуть сомнению имеющиеся критерии и институциональные координаты, кто выдвинет новые правила, может снова вступить в полемику об искусстве и вывести его из обозначенных outside-перспектив. Известно, что для проведения подобного «пересмотра» необходимы, как минимум, три согласованные стадии: попытка определения в вопросе о природе искусства и его правах, нарушение этой конвенции и достижение новых договоренностей. Пример ряда литературно- и социально-художественных направлений предыдущих лет (в первую очередь — дада, леттристов и ультралеттристов, в какой-то мере — бразильских Noigandres и венских конкрет-поэтов и т. д.), выстроивших свою работу не только на уровне означаемых, но и на уровне означающих, показал, что радикализация экспериментов со словом и изображением, языком как материалом, опыты с носителями приводят к существенному расширению собственно границ литературы/искусства. Так, деконструкция текста неизбежно влечет за собой преодоление границ текста. Экспериментальный выход за границы текста и/или изображения, как правило, выводит на необходимость преодоления границ литературы и/или искусства, заставляя определять то и другое уже в качестве исторических категорий. Похоже, у Хиггинса и не оставалось других альтернатив, кроме как теоретически закрепить и аргументировать масштабную экспансию художественных практик на новые пространства...

 

4. Стратегический принцип

В своих статьях «Intermedia», «Games of Art» 1966 года, «Against Movements» 1967 года, выпущенных в виде брошюр в издательстве «Something Else Press»^[3], Дик Хиггинс впервые делает попытку проанализировать новую и во многом парадоксальную ситуацию неожиданного схождения на различных уровнях понятий «граничного», «полупериферийного», «промежуточного» и «второго ряда». Он предельно фиксирует наше внимание на феномене «интермедийной» художественной практики (где гео-, пространственно-, временное различение уже не играет какой-либо существенной роли). По определению Хиггинса, эта практика заключается «во введении в ту или иную область искусства/литературы смежных понятийных рядов», их радикальном совмещении — эта практика, согласно Хиггинсу, позволяет прийти к значительному выводу, а именно — путем высвобождения понятий и составных элементов от привычных для них пространственных ареалов возможно достигнуть уровня «в высшей степени отвечающего духу современности». В статье «Against Movements» Хиггинс приводит образцы подобных междисциплинарных союзов, возникших из соположимых направлений, — объектная и акционная музыка (Паттерсон, Корнер), графические партитуры (Хансен, Андерсен), флюктивистский перформанс (Уильяме, Капроу и Мак Лоу), видео- и sci-art (Фостель, Пайк и др.) и тому подобные примеры формальной синестезии. Но что заслуживает особого внимания, так это интенция Хиггинса к анализу изобразительных технологий своего времени: «Художники <...> реагируют на проникновение технологий визуальной репрезентации в самые разные области, от науки до искусства». Интерес Хиггинса к различным аспектам интермедийных художественных практик, к техническим элементам представления произведения, к его материальным носителям сопровождался увлечением художника и его коллег новой тематикой, отчетливо проявившейся уже в серии выставок Fluxus 1967-1968 годов. Акцент на соположение различных областей, внимание к техническим носителям художественного сообщения, истинное вовлечение зрителя в творческий процесс — все это было не только художественным новаторством, но и формированием стратегического принципа на многие годы вперед...

Чем интересен этот опыт для нас? Что полезного для себя мы можем извлечь из сформулированных Хиггинсом почти четыре десятилетия назад положений? Почти ничего, кроме как отметить про себя, что идеи интермедиальности «осели» в формулировках стратегических «истин» 70-х и 80-х годов. И были исчерпывающе (?) реализованы деятельностью последующих поколений художников. Но, с другой стороны, ведь для искусства (и уж тем более — для истории искусства) скорее важен не опыт, а прецеденты... И здесь, к сожалению, приходится признать, что современные художественные практики в массе своей далеко уже не подразумевают априорной эволюционности. Сегодня, обозревая концептуальный ландшафт именующего себя «современным» искусства, трудно отделаться от впечатления замыленности глаза образцами «гостиничной культуры», ориентированной на смену впечатлений, где происходит обращение к давно вышедшим из употребления смысловым полям (все эти замечательные fashion, lifestyle и clubbing). Тотальное засилье инсталляционных практик, видео и фотографии, метания от этнофолка до минимализма свидетельствуют о поэтизации (тиражировании и банализации) актуальных в 60-е годы стратегий освоения не изведанных на тот момент территорий.

 

5. Интермедиа II

В свое время физик Ричард Фейнман в одном из своих интервью заметил относительно шахмат: «После того как мы узнаем основные правила, мы можем вечно исследовать последствия их применения...» Похожая ситуация складывается в наше время и с теоретическими предложениями Хиггинса. Петер Вайбель — теоретик уже иного поколения, — говоря о прогрессивных тенденциях расширения границ искусства, вводит понятие «медийного мэппинга с перераспределением полномочий искусства», по сути, предлагая идею интермедийности второго порядка. Вайбель делает особый акцент на «перераспределение полномочий», т. е. на переход с формального уровня эксперимента (от «интенсивного» корреспондирования сополагающихся областей типа хиггинсовских примеров) на уровень практики экстенсивного расширения. Подразумевается, что художественная деятельность, распространяясь на такие области, которыми до сих пор занимались социальные и естественные науки — от социологии и экологии до математического моделирования и молекулярной биологии, — предполагает появление интермедий уже совсем иного качества. Каковы же наиболее характерные изменения последних лет, обуславливающие повышение подобной междисциплинарной активности? На общем уровне уже стало очевидным, что стремительное развитие компьютерно-информационных сетей (в частности, институциализация International Network Culture) неуклонно сопровождается размыванием некогда четко структурированных и ясно очерченных в своих физических границах территорий представленности культуры и искусства. Образование множества локальных зон, основанных на принципах децентрализации, горизонтального объединения и взаимного мотивирования, поднимает вопрос о пересмотре как социальных форм существования современного искусства, так и доселе неизменных представлений об авторе, произведении, пользователе и т. д. Целый спектр high-tech-направлений из перечня интермедий второго порядка, затрагивающих вопросы биомедицины, телеприсутствия, экспертных систем, нанотехнологий, нейронных сетей, телепортации и т. д., наряду с демонстрацией новых сенсорно-интерфейсных возможностей восприятия окончательно деперсонализирует авторское присутствие, вводя фигуру «гида-технолога», заменяющего производство традиционного эстетического объекта сферой эстетического решения. В свою очередь, пользователь как квинтэссенция читателя-зрителя-слушателя перестает быть пассивным участником этого процесса без права изменения актом чтения-созерцания-прослушивания материальных свойств художественного произведения. Со стремительно же произошедшей в большинстве из этих направлений заменой персональных интерфейс-технологий на коллективные он, пользователь, становится активным «персонажем» этого произведения со все возрастающими возможностями его изменения.

 

6. Проектирование

С другой стороны, внедрение и распространение биотехнологий в области современного искусства (генетическое и химерное искусство, искусство тканей и т. д.) и биомоделирования (искусственная жизнь и т. д.) способствуют кристаллизации автора с характерными чертами интермедийной замены-симуляции его ролевых функций. Наряду с подобным переосмыслением фигуры автора, становится выпуклой склонность последнего к совмещению эстетического решения с акцентированным этическим посылом, подчеркнутой форумностью произведений. В особенности это касается генного инженеринга в искусстве в силу достаточной эксклюзивности технологий и реактуализации идеологии «сделанности», «мастера-творца» и т. д. В итоге поле социального воздействия проекта превращается в синтетическую систему, чутко реагирующую на различные автосценарные «ходы» пользователя; совместно с ним эта система образует единую временную и телесную формулу, в результате которой необходимость в том или ином типе классического интерфейса попросту отпадает. В качестве наглядного примера такого интермедиа-проектирования приведем работу австралийских художников Йонат Цурр и Орона Катса «Pig Wings», выполненную в 2002 году в Лаборатории тканевой инженерии Гарвардской школы медицины. Используя технологию тканевой инженерии, которая позволяет в лабораторных условиях культивировать органы и ткани различных организмов in vitro, художники вырастили крылья на основе стволовых клеток свиньи. И хотя проблемы технологического характера, связанные с трансплантацией выращенных крыльев животному-донору, были решены, авторы решили завершить проект на этой стадии, не доводя его до этапа получения реальной химеры. Сознательная незаконченность, незавершенность художниками своего произведения говорит о том, что именно запрограммированная нефункциональность свиных крыльев, только по форме являющихся таковыми, а по сути и внутренней конструкции не предназначенных для полета, и есть то, что делает их фактом искусства. Описанный вид междисциплинарной инженерии носит ярко выраженный предупредительный характер, ибо, фиксируя ситуацию поражения современной науки и техники, он тем самым приобретает гуманистическое измерение, способствуя вызреванию в нас представлений о том, что мир когда-то был иным и в принципе мог бы стать совершенно другим.

 

7. Тяжелые дыры

Современная молекулярная физика знает понятие «дыры», которое совсем не равнозначно простому отсутствию материи. Это отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие. В этих условиях дыра ведет себя настолько материально, что можно измерить ее вес — разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о «тяжелых» и «легких» дырах... Возвращаясь к истории с Хиггинсом, зададимся вопросом: насколько для нас шестидесятые остаются измерением в отрицательных величинах? Подразумевают ли эти отрицательные величины понимание того, что любой по-настоящему современный экспериментальный проект не только разрушает классическое, но и неустанно обновляет память о его корнях? Сколько должно пройти времени, чтобы мы смогли рассмотреть на своем небосклоне «тяжелые» дыры Фостеля и Пайка, Филью и Хиггинса, Ла Монте Янга и Брехта? А рассмотрев, не поверхностно бы переняли уже омертвевшую методу 60-х или 70-х, а вдохновились бы их умением мыслить адекватно своему историческому времени.

 

Автор выражает благодарность художникам, любезно предоставившим право на публикацию своих работ, а также организации Art & Science Collaborations, Inc. (Нью-Йорк) и лично директору г-же Синтии Пануччи за творческую поддержку.

Примечания

1. ^ Дик Хиггинс — поэт, художник, теоретик Одна из ключевых фигур хэппенинг — (с 1958 г.) и Fluxus-движения (с 1961 г.). Автор более тридцати персональных выставок и участник более двухсот коллективных выставок в США и за рубежом. Основатель и директор (1967-1973 гг.) издательства «Something Else Press» и «Unpublished Edition» (1972-1985 гг.), сыгравших исключительную роль в распространении новых художественных идей в США и Европе. Автор пятидесяти книг поэзии, прозы, научных исследований по современному искусству, истории искусства.
2. ^ Прозвище Джорджа Мачунаса, придуманное Эмметтом Уильямсом. 
3. ^ Позднее все статьи и эссе были выпущены отдельной книгой «foeweombwhnw» (New York, Something Else Press, inc. 1969).