Май 68-го во Франции выразил фундаментальную концепцию свободы: не некой абсолютной свободы и необходимости ее достижения, но свободы мятежа. Политические революции, в конце копире, всегда предают идею мятежа, потому что они прекращают задавать вопросы самим себе. Мятеж, по крайней мере так, как я его понимаю — психический, аналитический, художественный, — означает постоянное состояние вопрошания, трансформации и бесконечного зондирования поверхностей.
Юлия Кристева^[1]

 

Современное прочтение произведений шведского художника Ойвинда Фальстрема (1928-1976), а также факт его необычайной популярности сегодня лучше всего проявляет взаимосвязь между политикой, с одной стороны, и позицией и логикой искусства — с другой. Фальстрем был одним из редких художников, кто позволил политике «войти» в искусство, при этом, несмотря на прямолинейность и ясность политических текстов в его произведениях, они со всей серьезностью и глубиной демонстрируют тупики и успехи гражданского активизма, на пике которого находились Европа и Америка в 60-х Его творчество не только связало социальные настроения в Европе и гражданский активизм в Америке, но и продемонстрировало переход от одного десятилетия к другому: от идеализма и прямоты политических выступлений 60-х к теоретической и медиальной опосредованности 70-х

60-е в Америке описываются сейчас постаревшими современниками как некое ускользающее воспоминание, о чем невозможно с уверенностью сказать, было ли это в действительности. «Правда шестидесятых страннее, чём вымысел», — пишет Эндрю Гордон, участник антивоенных студенческих демонстраций в университете Беркли. Движения за гражданские права черных, классовые и этнические бунты, антивоенные демонстрации студентов, выводившие из строя жизнь целых городов, движение за легализацию наркотиков, хиппи и повальный уход вслед за Кастанедой в мистику и нетрадиционные религии и т. д. — все это в целом, по словам Вильяма Берроуза, складывалось в «тотальную конфронтацию» общества с системой, подобного чему Америка не переживала ни в предыдущие, ни в последующие десятилетия. В Нью-Йорке, куда Фальстрем приехал в начале 60-х, происходили серьезные изменения в структуре и организации художественной жизни. Усилия художественных сообществ были направлены на децентрализацию власти главных музеев, МОМА и Уитни, и коммерческих галерей. Типичным для 60-х было создание локальных музеев в отдельных этнических районах (как, например, «Студия Музей» в Гарлеме и Эль Музео дел Баррио в пуэрто-риканском районе Бронкса), появление альтернативных художественных студий, жилищных кооперативов художников и управляемых самими художниками галерей и дистрибутивных фирм. Все эти изменения, касавшиеся на первый взгляд социального функционирования искусства, были связаны с экспериментами и в области эстетики, будучи, тем не менее, эпизодическими и маргинальными. Участие художников 60-х в социальных движениях, безусловно, имело место, но их манифестации растворялись в общем котле массового активизма и гражданских инициатив. Художественный мейнстрим, привязанный к модернистским канонам и собственным схизмам, почти не реагировал на активизм масс. Действительно, трудно найти среди художников, живших в Америке в это десятилетие, кого-то еще, кто практиковал прямое включение в свои работы политического материала. Исключением можно считать Уорхола, который использовал в серии плакатов «13 Wanted Men» информацию, взятую напрямую из архивов ФБР, и репродуцировал фотографии этнических бунтов, а также — феминистку Нэнси Сперо, практиковавшую антивоенные сюжеты в своей живописи, и Марту Рослер с ее проектом конца 60-х «Принося войну в дом» — серией коллажей из коммерческих журналов и фотографий ужасов войны во Вьетнаме. Из последующих поколений, пожалуй, только маргинальный живописец 70-х Леон Голуб — автор монументальных полотен с брутальным изображением насилия военных над гражданским населением во времена латиноамериканских диктатур -может сравниться с Фальстремом по политической тенденциозности и ясности жеста, не обремененного теоретическим багажом концептуализма 70-х Хотя и трудно вообразить связь между Уорхолом, Фальстремом и Голубом, их работы объединяет общая фрейдистская зависимость искусства от реальности с ее развернутостью в текущую политику и дискуссиями об амбивалентности художественной формы, типичными как для 60-х, так и для 70-х.

В Америке, тем не менее, Фальстрем всегда оставался за пределами мейнстрима. Иконически-монументальные образы поп-арта, утверждавшие уникальность американской поп-культуры, представлялись гораздо более радикальными, чем политические драмы, разыгрываемые в визионерских мультиплях Фальстрема. Изобилие текстов и нарративность его рисунков были также чужды поп-арту, как его увлеченность поп-культурой — концептуализму 70-х К тому же личность Фальстрема, которая была в тени многочисленных персонажей и сюжетов его серийных произведений, не вписывалась в предъявленную Уорхолом модель художника-звезды. Тем не менее, Фальстрем был близок поп-арту, в особенности Роберту Раушенбергу и Кейджу, с которыми его объединяла любовь к эстетике случайности и интерес к определению искусства как игры. Однако он явно пошел дальше своих современников поп-артистов, расширив понятие игры до универсальной геополитической метафоры.

Совершенно очевидно, что творчество Фальстрема переходит границы эстетики поп-арта; его источники помещаются в общем галлюциногенном контексте американской культуры 60-х, в которой смесь рок-н-ролла, политики, науки и эзотерики, паранойи и прагматизма, действительно, способствовала полному изменению сознания. Действительно, у Фальстрема, наряду с политическим материалом, можно обнаружить много общего с психоделическими откровениями Ленни Брюса и Тимоти Лири и тем состоянием, которое принято было обозначать этим термином, определяемым через психические и визуальные эффекты, вызываемые употреблением LSD и других наркотиков^[2].

Однако, несмотря на интерес Фальстрема к экзотическому и галлюциногенному, в его работах нет наркотического тумана: все обозримо, видимо, предъявлено на поверхности, которая ничего не скрывает и открывает бесконечное число комбинаций, сюжетов и принципов оркестровки данных Фантазии умножаются не за счет развития индивидуальной мифологии или истории, как у карикатуриста, но за счет пространственной экспансии. Подобный композиционный полицентризм, кажется, уже был описан Кафкой в романе «Процесс»: все происходит на полях, вне фокуса зрения — именно так, маргинально и непоследовательно, действует власть и ее репрессирующий аппарат. Каждая сцена заключена внутри другой, и свобода будет достигнута, только если кто-то откажется от мечты окончательного освобождения и предпримет побег. Поэтому каждая композиция Фальстрема, повествующая о тотальной обусловленности политических процессов, содержит в себе вектор побега, его надо только обнаружить на поверхности карты или той географической схемы, которая очень часто является эстетической основой его произведений. Одна из центральных работ этого периода «Esso — LSD» (1967) — расширенная версия лого нефтяной компании Esso — включает в себя название наркотика (LSD). Наркотик, предлагая выход в утопическое, дестабилизирует коннотацию бренда, но в то же время сам наркотик заключен в центре эмблемы лого. Таким образом, каждая система, каждый, казалось бы, стабильный порядок предлагает выход из него, так же как и план побега содержит свои собственные ловушки, которые, в конечном счете, приводят обратно в систему. Эстетический институт (искусство) сам по себе — властная система заключения в ловушку и создания политики идентичностей, и потому единственный способ стать свободным для художника — это непрерывное создание новых комбинаций, новых, избегающих категоризации форм искусства, новых способов картографирования.

Если воспринимать Фальстрема как посланца европейских революционных движений, то можно увидеть в его произведениях отголоски дискуссий, сопровождавших социальные бунты мая 1968 года, последствием которых была критика революционных идеалов и в особенности — старого левацкого культа свободы, преодоление которого, как отмечает Юлия Кристева, стало ценой социальных движений в Европе 60-х В своих интервью, где она анализирует психологию и философию социальных бунтов во Франции в 1968 году, Кристева неоднократно подчеркивает, что быть свободным означает понимать логику обстоятельств и причин, которые правят трансцендентным миром, и действовать в соответствии с этими обстоятельствами. Трансцендентное, с точки зрения теории гражданского сопротивления, не относится больше к религиозной философии, но определяет, скорее, прагматизм производства и законы рынка. То же понимание свободы как азартной игры с системой можно найти в текстах Тимоти Лири, гуру LSD и хиппи: «Играй в мяч с системой» — один из лозунгов Лири.

Понимание трансцендентного реализовалось у Фальстрема в мультиплях, основанных на структуре настольных игр, которая была самой адекватной метафорой понимания Фальстремом абстрактности, а иногда и абсурдности современной политики. Пожалуй, самый абсурдный из них — «Похищение Киссинджера» (1972) — является образцом геополитического юмора Фальстрема. Эта фантазия, в которой аккумулировано огромное количество информации, появилась в то время, когда в правительстве США неустанно циркулировал миф о некой группе романо-католических активистов, планирующих похищение государственного секретаря США Анри Киссинджера. Работа, как все мулыипли Фальстрема, существует во множестве версий, каждая из которых — лишь возможный вариант осуществления этого плана похищения и состоит из металлической доски, по форме напоминающей контур США на карте мира. Континент покрыт картографической сеткой, разделен на секции, намекая на то, что ни одна деталь, ни одна единица информации или персонаж могут ускользнуть из общей схемы. Абсурдность самого сюжета — похищение Киссинджера какими-то правыми католиками — стимулировала Фальстрема на создание игры с магнитными элементами. Передвигая эти элементы, зритель может составить свой план похищения и в то же время всегда будет оставаться в зоне наблюдения и внутри изначально существующей структуры.

Практически все работы Фальстрема 60-х, построенные по принципу игры, открыто намекают на ситуацию холодной войны, которая представлялась таким же набором правил, комбинацией абсурдных законов и принципа случайности. «Маленький генерал. Пинбол-машина» (1967 — 1968) — инсталляция-игра, представляющая собой миниатюрную композицию: изображения из порножурналов и политической прессы, перефотографированные и модифицированные Фальстремом, плавают на поверхности воды в маленьком бассейне. Изображения -Линдон Джонсон на кресте на одном из щитов, безносый генерал де Голль на другом, фотография эрегированного члена самого Фальстрема — так же абсурдны, как реальность и риторика современной политики. Зритель, персонифицируясь в «маленького генерала», наобум ударяет по этим плавающим мишеням, меняя, таким образом, комбинации этих изображений, создавая каждый раз новый геополитический сюжет. Тот же организующий принцип лежит в основе другой его работы 60-х «Занавес из мясных шариков» (1969) — проекте для «Музея искусства и технологии графства Лос-Анджелес»^[3]. Фальстрем был приглашен в Лос-Анджелес корпорацией по производству контейнеров в Америке и производящей игрушки компанией «Элдон» поработать с упаковочным материалом, знаками, лого и символами современного бизнеса, что закономерно отвечало задачам поп-арта. Сюжет, заимствованный из комиксов калифорнийского художника-карикатуриста Роберта Крамба, чьи работы оказали глубокое влияние на Фальстрема: мясные шарики (митболс) — каждодневная еда, привычная для Швеции, Италии и Америки — падают с неба, и люди, на которых они падают, трансформируются до состояния безграничною счастья. Инсталляция на магнитных элементах представляет собой свободно стоящие в пространстве цветные силуэты, или персонажи-формы, вырезанные из кусков стали и плексигласа. Плоские полуфигуративные изображения в эстетике Фальстрема -своего рода форма географической экспансии, выражение субъективного, фальстремовского, понимания политической философии: они управляемы, податливы, плоски, их можно умножать, передвигать, сталкивать, составлять в различные комбинации. Фактически та же идея лежит в основе уникальных комиксов Роберта Крамба: человеческое тело подобно батуту — оно «ловит» и «отталкивает» возможности, посылаемые миром, создавая бесконечное число ситуаций в бесконечном нарративе игры.

Фатальная связь Фальстрема с текущими политическими событиями и в то же время его позиция дистанцированного критика выразились в хэппенинге «Мао-Хоп-марш» — гротескном уподоблении политическим активистам, который стал частью мультимедийного спектакля Фальстрема «Поцелуи слаще вина». Фильм документирует марш псевдопротеста, во время которого художники и друзья Фальстрема шествуют по улицам Манхэтгена с портретами Боба Хоупа и Мао Дзэдуна. Абсурдность присутствия портретов Мао рядом с американским королем комедии Бобом Хоупом отражает приоритеты, характерные для Фальстрема в то время: его энтузиазм по отношению к Китайской революции вместе с дадаистским интересом к двусмысленным сочетаниям слов (хоуп — по-английски «надежда»), что также перекликается с языковыми экспериментами героев годаровских фильмов в поздние 60-е, и в то же время отношение к портретам политических лидеров и поп-звезд как иконам реди-мэйда (Фальстрем, кстати, предсказал обращение Уорхола через 6 лет к портрету Мао).

Обилие политической информации и обманчивая ясность текста в работах Фальстрема на самом деле скрывают далеко не однозначную позицию художника по отношению к политике и миру в целом, и это объясняет невероятный интерес к нему сегодняшних кураторов и художников. Эластичность в его отношении к миру, ускользание от прямолинейных ответов, интерес не столько к реальности, что характерно для поп-арта, но к самой сущности мира в его моральном и политическом аспектах — все это можно встретить в работах современных художников, таких как Марк Ломбарда с его картинами, похожими на круговые диаграммы, несущими информацию о криминальных связях политических деятелей и крупного бизнеса; в формах-мутантах экспансивной живописи аргентинца Фабьена Маркаччо, смешивающих политику и субъективную мифологию; рисунках и инсталляциях немецкого художника Андреаса Зикмана, анализирующих глобальный политический порядок через создание абсурдных сюжетов. Работы Фальстрема, несмотря на их недавнее воскресение из забытья и продолжительный коммерческий успех, остаются неразгаданным мифом 60-х, навсегда изменивших общественное сознание, но мало изменивших систему и политический порядок.

Примечания

1. ^ Julia Kristeva, Revolt, she said. An Interview by Philippe Petit. New York-LosAngeles: «Semiotext(e), Foreign Agents Series», 2002.
2. ^ Понятие «психоделическое» использовалось также для анализа произведений определенных писателей и художников, и в особенности стиля художественного плаката — столь популярной формы искусства в Америке до 1971 года. Сплетения цветовых форм и письма в этих плакатах создавали вибрирующий и парящий эффекты, как будто бы напрямую происшедшие из визуальных опытов LSD. Почти нечитабельный стиль письма также считался характеристикой психоделического искусства плаката
3. ^ Две эти работы, «Маленький генерал. Пинбол-машина» и «Занавес из мясных шариков» Катрин Давид, главный куратор Документы X в 1997 г., выбрала для репрезентации творчества Фальстрема