Московская выставка 1962 г., посвященная 30-летию МОСХа, как известно, была закрыта властями и привела к окончательному разделению русского искусства на официальное и неофициальное. Она сопровождалась многочисленными публикациями в газетах. Передовица «Правды» от 3 декабря носила название: «Искусство принадлежит народу». Ссылка на эту публикацию помещена была впоследствии в каталоге «Нет! — и конформисты (образы советского искусства с 50-х до 80-х годов)»^[1]; там же приводятся стихи известного советского поэта С. Васильева, заканчивающиеся словами:

Искусство задом наперед
Не принимает наш народ.

Сегодня вряд ли можно предположить, что советский поэт был знаком с misreading^[2], хотя модернистскую парадигму он определил достаточно правильно.

Через двадцать лет, в 1982 году в той же Москве на квартирной выставке АПТАРТа у художника Никиты Алексеева среди всего прочего был представлен текстовый стенд «Искусство принадлежит»—концептуальный проект Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова (Тотальное Художественное Действие, в дальнейшем ТОТАРТ), работающий с языковыми системами, в котором, по сути, уже заключались все планы деконструкции модернистской языковой парадигмы искусства 60-70-х годов^[3]. Более того, некое событие (сейчас его бы назвали мультимедийным шоу) под названием «Эти славные 60-70-е годы» было показано в той же квартире Алексеева, о чем можно прочесть в книге «ТОТАРТ: русская рулетка»^[4].

Тогда, в 80-е, два этих высказывания художников ТОТАРТа вызвали гораздо меньше разговоров, нежели, к примеру, художественная деятельность группы «Мухомор» и других участников события (Н. Алексеев, Скерсис-Захаров, М. Рошаль, А Монастырский, Г. Кизелвальтер, Н. Панитков, Л. Рубинштейн, С. Ануфриев). Это было связано с тем, что у большинства активных участников выставок АПТАРТа не было «живописного прошлого», а проблема языка русского искусства как динамичного текста, возобновление которого составляет одно целое с его стиранием, еще не рассматривалась. Напротив, молодые художники всячески стремились подчеркнуть свой разрыв с искусством 60-70-х и выход на новые рубежи. Проект «Искусство принадлежит», напротив, поднимал иные, нежели простой перескок в другую «концептуальную» парадигму, вопросы и поэтому просто не был считан. Он представлял язык (в том числе и искусства) как некую тотальность, власть, дискурс этой власти, его тоталитарный аспект.

Все это говорило о том, что создалась настоятельная потребность в языке, способном транслировать накопившиеся или еще только возникающие проблемы.

Божественный мрак загадочной русской души. Аспекты deep-мифа эпохи холодной войны

Попытка прочитать любой текст культуры — это попытка его уничтожить, возвести к собственной сути, к изначальной чистоте. Об этом писали М. Бланшо, К. Гринберг, X. Блум. («Голодная кошка сожрала козленка. Пришла собака и загрызла кошку. Пришла палка и забила собаку. Пришел огонь и сжег палку», — как поется в пасхальной сказке-песенке Хад-Гадья, проиллюстрированной Эль Лисицким.)

Поэтому и простое описание 1960-х, их событийной стороны, и попытка создания аналитической конструкции представляются крайне затруднительными, так как и при анализе данного предмета, и при простом припоминании различных событий и фактов выясняется, что выстроить какое бы то ни было «логоцентрически» приемлемое сооружение просто невозможно. Ведь на первый взгляд кажется, ничего ничему не предшествует, и в силу этого misreading не может состояться, ибо все существует одновременно.

Культурная политика холодной войны отчасти повлияла на интерпретаторов периода 60-70-х, которые всю проблематику искусства того времени свели к противостоянию официального и неофициального, а сам контекст (нашу наличную действительность) объявили местом зла, травмы, фрактала и хаоса, словом, черной дырой, где может произойти все, что угодно. Конечно, тогдашняя жизнь давала для этого все основания. Преследования, тотальный контроль, психиатрические больницы (отчасти в то время ставшие топосом независимой культуры)—все это, вместе взятое, для многих исследователей русского искусства с Запада (который для нас был в той же мере зеркалом, как мы его «подсознанием») представляло собой тот самый одновременно пугающий и вожделенный мир. К этому миру устремились западные интеллектуалы, желая реализовать и, возможно, прочувствовать в экзистенциальном опыте свое представление о себе как носителях и собирателях подлинной культуры (авангардной), с одной стороны, и исследователи официальной (китчевой) культуры — с другой. И то, и другое представляло богатейшее поле деятельности. Даже вышедшие совсем недавно совместные издания и каталоги содержат ряд статей, где этот период описывается как deep — депрессивный и не благоприятствующий процветанию «подлинного искусства».

Однако при обращении к воспоминаниям художников (которых западные СМИ того времени в большинстве случаев представляли как страдальцев-мучеников) картина их существования оказывается несколько иной — особенно содержащиеся в этих материалах конкретные факты (а нас сейчас интересуют только они). В Москве 1960-х шла бурная художественная жизнь. Практически во всех мемуаpax описывается, с каким интересом относились к творчеству друг друга представители художественной среды, как складывались «школы», группы и «круги». Многие деятели культуры, вернувшиеся из сталинских лагерей, втягивались в этот процесс, что благоприятствовало их дальнейшему личностному и творческому развитию, тем более что среди них были и «носители языка», т. е. люди, участвовавшие в проекте русского авангарда. Невозможно не отметить деятельность Николая Ивановича Харджиева и сотрудников Музея Маяковского, пользовавшихся любой возможностью, чтобы пропагандировать русское искусство 1910-1920-х годов, устраивавших тематические вечера и однодневные выставки. Совершенно поразительна энергия художников, умудрявшихся делать выставки на частных квартирах и во всевозможных академгородках, НИИ и клубах. Удивительно появление в этой убогой коммунальной жизни людей, пытавшихся коллекционировать современное искусство. И, наконец, необходимо сказать о тех, кто стремился стать интерпретаторами и пропагандистами русского искусства на Западе. Заинтересованность в искусстве и общении с художниками проявляли дипломаты, но не следует думать, что это были единственные иностранцы, с которыми в ту пору общались художники. Дипломатам продавали картины, но более важным было общение с восточноевропейскими художниками, критиками и организаторами выставок, среди которых были И. Халупецкий, Д Конечни, Ю. Шетлик, М. Варош, Л. Кара, Р. Дубранц, Ч. Кафка, М. Ламач, И. Падрта, К Куклик, М. Кливар и другие. Эти люди были желанными гостями в среде московских художников. В силу общей участи они лучше понимали наши проблемы: их страны оккупировали русские танки, мы же являлись оккупантами самих себя. Но в той же Польше или Чехословакии правительство преследовало диссидентов и правозащитников, а на художников внимания власти не хватало; почти все они имели заграничные паспорта и могли выезжать на Запад.

Культурполитические игры у подножия великого учения

Жан-Юбер Мартен, французский искусствовед, в конце 80-х возглавлявший Центр Помпиду, в своей статье по поводу систем интерпретации русского искусства на Западе писал, что конструкция русского искусства описана с позиции центра, где производится смысл и прочерчиваются пути движения и направления культуры и где преобладает концепция доминирования первичного импульса^[5]. В книге «ТОТАРТ: русская рулетка» приводится статья английского искусствоведа Хилари Робинсон^[6], которая также затрагивает эту тему. Другому (то есть не западному) в такой конструкции отводится лишь роль разработчика, но никак не производителя смысла. Подходы здесь могут быть разные: для прочтения текста искусства 60-х может быть нужна иная языковая практика. И чтобы эту практику создать, эти языки сначала надо было выучить, что требовало диалогического контакта многих людей. Большой Другой наезжал в Россию с уже сложившейся концепцией, в которую вовсе не входило исследование смыслов, возникающих внутри русского видимого модернистского текста. Один из известных западных искусствоведов во время культурных мероприятий, связанных с выставкой Юккера в Москве, призывал нас «не угашать огня Малевича». Во многих высказываниях ведущих западных искусствоведов красной нитью проходит мысль о том, что только супрематизм и конструктивизм являются тем самым культурным кодом, через который русское искусство может быть интегрировано в общемировой контекст. Можно даже в скобках сказать, что нам крайне не повезло в 60-е — мы так и не смогли установить контакт с критиками-деконструктивистами, в каком-то смысле являющимися не только наблюдателями, но и своего рода соавторами художников, что позволяло им вместе с автором «пройти во все тексты» и оказаться «в нужном месте». Описательное искусствоведение, конечно, существовало, но оно не было способно исследовать системные связи социокультурных явлений и найти искусству этого периода надлежащее место в общемировом процессе. Хотя у нас была и формальная школа (которая отчасти повлияла на создание теорий X. Блума, в том числе и «запаздывания» и misreading), и в Тарту тоже не груши околачивали: словом, возможности были, и структурализм даже тогда говорил и на русском языке.

Россия как тогда, так и в последующие годы воспринималась либо как топор Раскольникова, либо как свет с Востока. Любая попытка вернуть прагматических романтиков Запада на грешную землю реальности встречала недоверие и враждебность. Конечно, причины для этого были: в самой московской художественной среде тогда было много идеологий, часто взаимно исключающих друг друга, но мирно уживающихся на широкой платформе антисоветизма. В умах существовал полный разброд, не позволявший отличить, что левое, а что правое (по крайней мере, до самого недавнего времени). Левые интеллектуалы, в основном приверженцы франкфуртской школы, стремились увидеть в нашей действительности что-то такое, что можно было противопоставить набиравшему обороты консюмеристскому порыву западного общества. Им казалось, что в искусстве московской живописной школы имеются признаки некой «духовности», которую мы между собой называли «духовкой». Воплощением этой «духовности» считался постмалевичевский салон, метафизическая живопись. Довольно однобокая информация о 20-х, все «дыры» и «провалы» в этом тексте приводили на память лишь один образ исчезнувшей буквы — Черный квадрат, и это привело к тому, что возникли обсессивные практики, связанные с этой темой (вспомним письмо Э. Штейнберга покойному Казимиру Севериновичу). «Заклинание» Черного квадрата было не только скрытым протестом против заданного Западом кода, но и модернистским желанием продолжать служить искусству и биться за его продолжение, а не уничтожение (идеи конструктивистов о слиянии искусства с жизнью и его исчезновении). Однако стоит отметить, что в (известных нам) ежегодных празднованиях дня рождения Малевича в основном принимали участие представители складывающейся концептуальной школы (помню такой вечер в мастерской Кабакова в середине 1970-х)

В то же время живописные и объектные ТОТАРТ-упражнения с Черным квадратом считывались художниками старшего поколения чуть ли не как издевательство над здравым смыслом и культурным наследием. Интуитивно русские художники ощущали опасность «изгнания изнутри», чувствовали, что становятся частью текста, создаваемого Большим Другим, в котором они вылетают в трубу вместе со своими ценностями (а в дальнейшем — и ценами).

Derive gauche — сдвиг влево

В названии этого раздела содержится аллюзия на книгу Элен Блескин «Derive gauche»^[7] в которой в поэтизированной форме отражаются события, надежды и чаяния поколения 1968 г. Само слово derive в контексте работы Ги Дебора «Общество спектакля» означает экспериментальную поведенческую установку, направленную на выявление принципов урбанистического общества, и, в частности, может обозначать процесс непрерывного произведения этого эксперимента. А в контексте теории Блума возвращается к проблеме «сильного зрителя», когда контакт с произведением рассматривается как парадигма его интерпретации, «кривочтение» (искусство задом наперед), как активное формотворчество со стороны этого зрителя, а само произведение — как сознание зрителя-интерпретатора. (Мы всегда считываем как высшие существа.)

Индржих Халупецкий был одним из первых критиков, который в частном письме автору этих строк писал, в частности, что в Москве Михаил Рогинский является «самым современным художником». Но более важной мне кажется дневниковая запись Михаила Гробмана^[8], сделанная в 1966 г.: «Мы беседовали о современной живописи и московских художниках, Рогинский производит впечатление очень неглупого и симпатичного человека. Среди его работ есть «тотальные» примусы, «настоящие» двери и «настоящие» куски стен». Там же имеется несколько упоминаний о ранних поп-артистских работах Владимира Янкилевского. В среде московских художников работы Рогинского понимания не встретили, так как интерес к вещи (а тем самым к языковой парадигме в ее структуралистском и постструктуралистском прочтении) еще не возник Большая Вещь Рогинского была уже из другого дискурса.

Парадоксальным образом художественные поиски начала нынешнего века (в частности, «нонспекта-кулярное искусство») генетически скорее связаны с этими странными в русском контексте работами. Транслированный через концептуальный проект, этот минималистский поп-арт близок итальянскому «бедному искусству» и во многом соответствует идее «ограничения, признающей за языком (искусства) право на ограниченность, ущербность, отражающей недостаточность и ущербность самого ограничения» (X. Блюм).

Рогинский, по его собственным словам, «обращал внимание на простое, банальное, каждодневное... Кроме того, простой предмет... больше выражал действительность, а это мне и было важно». Рогинский хотел писать, как (ему казалось) видят «простые люди». Разве это не тот же сдвиг реальности, благодаря которому знакомые вещи становятся видимыми, а зрителю ничего не остается, как «занять активную исследовательскую и критическую позицию» (А. Фоменко)^[9]? И это имеет непосредственное отношение к ИСКУССТВУ ПРИНАДЛЕЖАТЬ...

В качестве заключения хотелось бы привести еще одну небольшую дневниковую запись М. Гробмана^[10] от 1965 года: «...вскоре пришел И. Ворошилов. Мы ели жареные грибы, пили чай и отчаянно беседовали между собой (я со своей проповедью полной жизни в любых условиях)». Мне же почему-то запомнилось, как Э. Штейнберг учил меня грунтовать холсты и рассказывал при этом о том, как однажды в Праге Индржих Халупецкий пил водочку с Романом Якобсоном (надеюсь, что при этом они еще и закусывали).