На протяжении последних лет «Художественный журнал» неоднократно обращался к визуальному плану современной художественной продукции. В №43/44 речь шла о возрождении живописи, а в №40 – о возрождении визуального. Материалы этих номеров, как, впрочем, и многих других, констатировали: после десятилетия увлечений социальными жестами и медиальными провокациями, формами акции и процессуальными проектами художники вновь возвращаются к автономии искусства – к артефактным формам, к образной самодостаточности. Восстановив в своих правах автономию искусства, художники задалась естественным вопросом: а как соотносится художественная практика с другими, сопричастными ей, но не тождественными сферами – политикой («ХЖ» №37/38 о «Новой критике»), экономикой (№№46 и 47 о «Цене и ценностях»). Настоящий номер посвящен тому, как художественная практика соотносится с этикой.
Интерес же к этой проблеме, как свидетельствуют аналитики, «один из примечательных симптомов изменения конфигурации нашего художественного мира, сложившегося в девяностые. Можно сказать еще резче ― попытка окончательно распрощаться с девяностыми» (Е. Барабанов. «Ресурс этического: между эстетизацией и утопией»). При этом «универсальный характер современной этики предопределяется ощутимым запросом на волевое сверхусилие и на технологии преодоления себя, – чего не допускала релятивная этика 90-х, выступавшая продуктом имиджмейкерства и медиального контроля» (Д. Голынко-Вольфсон. «Этика нулевых»). Примером такого сверхусилия может быть установка на отказ от участия в художественной жизни вообще: «Лучшее, что может сделать сегодня художник, – заявленная забастовка. <...> Ведь этически оправданное искусство невозможно при современном капитализме» (А. Цветков. «Почему я не есть современный художник?»). Но в то же самое время эта «неприкрытая конфликтность этики нулевых, вызывая шумный публичный резонанс, приносит медиальную известность художественному проекту» (Д. Голынко-Вольфсон). Ведь сама установка на сверхусилие, на конфликтность «и осуждается и приветствуется одновременно» (Д. Виленский в диалоге «Этика взгляда»). А потому оправданным оказывается подозрение: не может ли этот актуальный интерес к этическому оказаться «еще одной уловкой арт-маркетинга, еще одним брендом поставщиков, предназначенным для манипулирования очередными «новыми искренностями», «гуманистическими ценностями» и сверхценными моральными «долженствованиями» (Е. Барабанов. «Ресурс этического: между эстетизацией и утопией»)?
Наблюдатели готовы внести уточнения, что «если в 90-х радикальный художник направлял свою агрессию вовне – на другого художника или институцию, то в 2000-х художник сам является реципиентом своей агрессии – работает со своим телом, своей биографией, своим психическим состоянием... и это позволяет ему оставаться предельно этичным» (Д. Фикс. «Без глаз»). Но на это находятся возражения, что сомнительной представляется любая аффектация индивидуального опыта, что этическое коренится в некоем досоциальном, анонимном опыте (Е. Петровская. «Этика анонимности»).
Именно поэтому многие художники, не подвергая сомнению, что «затребованный современностью художник притрагивается к больным местам социума, напоминает о них», настаивают на том, что «этическая составляющая не может быть внесена в работу как часть рецепта. Она существует, но являет себя не прямо... Ее нельзя сделать декларативным принципом» (О. Чернышева. «Этика без рецепта»). Декларация сегодня если и возможна, то только выраженная через взгляд, через опыт визуализации: художник показывает то, что другие не видят – не могут или не хотят. Поэтому «этика взгляда – это и есть гражданская позиция» (Б. Михайлов в диалоге «Этика взгляда»). А потому, если художник и выходит на забастовку, то это – не отказ от участия в социально-производственном процессе воспроизводства искусства, а отказ от визуализации, точнее, это визуально предъявленный акт отказа от визуализации. Так, произведения могут свестись к фотографиям, на которых большая часть изображения закрыта черным полем, так как «этика взгляда складывается в зависимости от того, насколько «прищурены» глаза автора по отношению к центру» (В. Захаров. «Канон понимания Всего»).
Впрочем, вдумчивые теоретики склонны считать, что истина лежит по ту сторону каждой из этих противостоящих позиций и что можно определить, симулятивен или состоятелен каждый конкретный случай взыскания этического. Ведь «этическое порождается ответственностью за наши собственные действия, а не следованием априорным моральным установлениям» (Ж. Фишер. «Искусство и этика ин(тер)венции»).
