05.12.95 – 12.01.96
Вадим Фишкин. Персональная выставка.
Х–101098.61 Y–461956.99 H–29807
Малая Галерея, Любляна

Разговор о выставке Вадима Фишкина “Персональная выставка", проходившей в Малой галерее в Любляне, мне хотелось бы начать с того, что сразу бросается в глаза, а именно с названия. С этого же начинается вступительная статья в каталоге выставки куратора этого проекта — Виктора Мизиано. Достаточно очевидно, что такое название проблематизирует “персональную выставку” как специфическую форму художественного истеблишмента. Однако, столкнувшись с таким названием, можно предположить, что проект напоминает “персональную выставку” только по содержанию, что на самом деле — это “метавыставка”, “критический” проект в том смысле, что он критически изучает и показывает роль и функцию подобной формы, ее идеологический смысл. Казалось бы, экспозиция подтверждает такое предположение: дребезжащие в темноте слайд-проекторы, постоянно мигающие, наползающие один на другой кадры, мелькающие изображения — все это могло бы быть критическим комментарием к современной художественной ситуации (когда слайды и репродукции выполняют определенную функцию, заменяя сами работы).

Мы могли бы назвать такой подход “объективным” или “критическим”, так как он ставит под вопрос само “институциональное искусство”, его формы и способы его функционирования. Однако мне кажется, что проекту Фишкина присущ совсем другой подход, тот, который я бы охарактеризовал как “субъективный”. Позволю себе предположить, что в основе этого художественного проекта было не просто желание “критически взглянуть” на художественный истеблишмент (такая позиция может с легкостью превратиться в своего рода “профессионализм”, принимающий некогда критикуемую систему). Конечно, это не значит, что Фишкин, имея дело с “персональной выставкой”, не касается проблем различных институций и форм современного искусства; все эти вопросы возникают в свете конкретного переживания, т. е. не как абстрактные и общие понятия, а как силы, функционирующие внутри определенной ситуации. В первую очередь это ситуация, когда художника приглашают подготовить персональную выставку. Само название говорит о том, что Фишкин воспринял это предложение не как обычную рутину, а саму форму выставки — не как нечто безусловное. Что же такое персональная выставка? Для чего она нужна? Каковы ее задачи? Может ли такая выставка стать чем-то сущностным для художника? А для зрителя? Может ли искусство быть чем-то большим, чем просто социальной условностью или мудреной игрой? Обладает ли выставка экзистенциальным смыслом и может ли “персональная выставка” достичь этого смысла? И, наконец, существует ли “единство бытия”? Можно ли его достичь, распознать или определить, сделав выставку?

По-моему, весь проект можно представить как рефлексию на ситуацию. Это своего рода ответы, сформулированные таким образом, чтобы была возможность распознать вопросы. Разница между “субъективным” и “объективным” подходами состоит в том, что последний вырабатывает знание о свойствах и условностях искусства, его функциях и контексте, и определенное отношение к предметам знания, в то время как первый исходит из переживания своей зависимости (а возможно, и ограниченности) этими условностями.

В проекте Фишкина было понятно, насколько сознательно художник работает внутри определенной ситуации и как он на нее реагирует. Задав жесткие географические координаты, он определил местонахождение своей собственной работы (и одновременно местонахождение зрителей) в заданном пространстве и времени. Он задал как географическое место, так социальное и культурное. Место его работы четко определено внутри всей системы институций и форм, связанных с проблемой функционирования современного искусства. Наиболее очевидна связь с институтом “персональных выставок”, а через него — с музеями и галереями. Тот факт, что Фишкин задействовал слайд-проекции, которые буквально мелькали перед глазами, указывает на то, что использовал он основную черту актуальной художественной жизни. Здесь уместно вспомнить анализ современного искусства Вальтера Беньямина. Его исследования сводились к тому, что современное искусство пытается апроприировать и завладеть произведениями искусства с тем, чтобы сделать их понятнее с помощью фотографии (т. е. репродукции). Через слайды произведения искусства полностью теряют ауру уникальности (которая всегда связана с конкретным присутствием работы) и превращаются в чистую “информацию”. С другой стороны, “персональная выставка” — это не просто некая институция, социальная и идеологическая форма. Стоит только разобраться в самом выражении “персональная выставка”: оно предполагает единичность, человечность и показ. Персональная выставка — это персона на показ; человек одинок и изолирован, так как его можно увидеть. Это значит, что “персональная выставка” как реди-мэйд предполагает не только институциональные рамки; она открывает пустое пространство, в котором все возможно. Я уверен, что Фишкин, показывая свою работу, делал акцент на необходимость вложить все свои возможности — личные и артистические — с тем, чтобы заполнить это пустое, открытое и видимое пространство “персональной выставки” последовательным и радикальным художественным высказыванием. И, наконец, персональная выставка может стать пространством для непосредственного общения со зрителем. Несмотря на все институциональные ограничения, это пространство не замкнуто на высказывании художника, оно открыто для переживания каждого отдельного зрителя, для его собственного ответа. Для меня лично самым интересным аспектом работы Фишкина было то, как он перевернул привычные взаимоотношения для того, чтобы создать ситуацию конкретного присутствия сейчас и здесь. Как я уже раньше говорил, слайды являются символом исчезающей ауры современного искусства. Несмотря на это, таким символом была не деревянная “скульптура” (которая, будучи объектом, тоже может быть апроприирована через репродукцию и сведена к чистой “информации”), которая являлась наиболее очевидным воплощением присутствия ауры в экспозиции, — таким символом стали слайд-проекции. Переживание их мгновенного появления и исчезновения в темноте могло происходить только там, на месте, в конкретном пространстве и времени. Находясь в выставочном зале, зритель мог переживать не только всю работу Фишкина, громоздящуюся вокруг него, но саму ауру (дистанцированного) присутствия, того, что не может быть обращено в “информацию”. Художник, куратор, зритель, произведение искусства, галерея, выставка — все эти институции совпали в открытом пространстве “персональной выставки”, уместившись внутри деревянной конструкции (“ракеты”). Это пространство (очень конкретное место во времени) стало своеобразным перекрестком институциональных структур и одновременно пустотой внутри тех же структур. Позиции художника и зрителя — симметричны: и тот и другой одиноки, видимы и открыты. И тот и другой ищут ответа на вопрос, заданный конкретной позицией каждого из них, но не определенный заранее. Можно попробовать бежать ее, найти компромисс, быть радикальным; каждый может дать более или менее удачный, более или менее относительный ответ. Как только вы заходите в “ракету”, включаются свет и магнитофон; вы слышите вопросы, которые вам задает куратор выставки, а затем — шипение пустой пленки, ожидающей ответа на вопросы.

Игорь Забел
Перевод с английского Ксении Кистяковской

* * *

12.04.96–12.05.96
Первый международный месяц фотографии «Фотобиеннале–96»
Москва

Со времени выставки “150 лет фотографии” в 1989 году в Манеже, которая явилась актом признания права российской фотографии на участие в художественном процессе, не утихают дискуссии о путях запоздалого “воздаяния должного” художественной фотографии, которая долгое время существовала в “мертвой точке” (даже не в андеграунде) российского (советского) культурного пространства. За этот период критикой были установлены некоторые особенности российской художественной фотографии, отличающие ее от современной западной фотографии: недоверие к принципу “прямого отражения действительности” как протест против использования документальной фотографии в тоталитарном мифотворчестве, нежелание работать в конвенциональной знаковой системе и стремление к целостному образу как продолжение российской духовной традиции. Неоднократно декларировалась необходимость определения места российской фотографии в современном искусстве России и мировом художественном контексте. Однако за этот период (7 лет) в Москве состоялись, может быть, три-четыре крупные выставки современной российской фотографии, два фотофестиваля и три научные дискуссии. Эта вялая и неартикулированная “реабилитация” фотографии содержала очень мало серьезного анализа современного состояния российской фотографии и ее актуальных тенденций. Деятельность нескольких московских галерей, рискнувших представлять российскую фотографию (Школа, 1.0), была остановлена финансовыми препятствиями, и лостному образу как продолжение российской духовной традиции. Неоднократно декларировалась необходимость определения места российской фотографии в современном искусстве России и мировом художественном контексте. Однако за этот период (7 лет) в Москве состоялись, может быть, три-четыре крупные выставки современной российской фотографии, два фотофестиваля и три научные дискуссии. Эта вялая и неартикулированная “реабилитация” фотографии содержала очень мало серьезного анализа современного состояния российской фотографии и ее актуальных тенденций. Деятельность нескольких московских галерей, рискнувших представлять российскую фотографию (Школа, 1.0), была остановлена финансовыми препятствиями, и сегодня, пожалуй, только в маленьком пространстве Галереи XL фотография существует внутри современной художественной практики. В 90-е годы российская фотография была представлена на Западе, причем часто в нужном контексте, о чем говорит скорее не некоторое количество представительных зарубежных выставок, а, например, участие наших фотохудожников в Фототриеннале в Эсслингене или выставка Новой российской фотографии в Берлине в сентябре 1995 года.

Столь длинное предисловие должно служить доказательством абсолютной важности для российской фотографии такого крупного проекта, как “Фотобиеннале-96”, — проекта, организованного при поддержке Министерства культуры РФ и Комитета по культуре Правительства Москвы. Бедная “золушка” получила официальное приглашение на бал. Российские фотографы, уже неоднократно принимавшие участие в Месяце фотографии в Париже и Международной Фотосцене в Кельне, наконец получили собственный фотофорум самого высокого уровня. “Фотобиеннале-96” — действительно событие беспрецедентное, поскольку ни один из существовавших проектов организации подобного форума для современного искусства не был осуществлен. Организаторам Месяца фотографии удалось активизировать большинство художественных институций, в том числе крупнейшие музеи, что сделало “Фотобиеннале-96” основным художественным событием года, даже на фоне “гала-проекта” “Берлин — Москва”. Осуществление фотографического проекта такого размаха в ситуации, далеко не благоприятной для современного искусства, стало примером успешной реализации современных проектных возможностей свободного куратора и его роли в институционной системе современного искусства. Куратору проекта Ольге Свибловой удалось доказать эффективность и результативность индивидуального замысла.

Однако после двух лихорадочных недель визуального праздника и информационного шока от просмотра 90 (ну, почти 90) заявленных в программе выставок вновь не дает покоя “проклятый” вопрос о “месте российской фотографии” и даже о том пространстве, где нужно это место искать. Почему лозунгом Фотобиеннале стало стирание граней между рекламной фотографией, фотожурналистикой и художественной фотографией, если в России эти грани так до сих пор и не были определены? Западная критика уже давно определила и проанализировала отличия в современной фотографии между “to take” и “to make photos”. Сорок лет существует “World Press Photo” и почти десять лет Фототриеннале в Эсслингене, представляющие только современную художественную фотографию. Уже давно перестали быть анонимными “прикладные” фотографии и появились знаменитые имена среди рекламных, архитектурных и прочих фотографов. Рост мирового престижа фотографии никак не объясняет, почему в Малом Манеже в одной экспозиции соседствовали фотографии А. Родченко, фотопроекты журнала “Матадор” и фотоагентства “Примус” и работы мастеров современной художественной фотографии, а в Выставочном центре на Кузнецком — “артефакты” Франциско Инфанте и “Репортаж из Чечни” Павла Кассина. Такое отсутствие обоснованных критериев отбора и адекватных способов подачи фотографического материала на двух основных представительных (и представительских) выставках Фотобиеннале придало всей программе характер некоего “отчетного мероприятия” из серии до боли знакомых “месячников” и “кампаний в защиту”. Кажется, что Фотобиеннале — это запоздалое официальное признание явления, которое раньше замалчивалось и даже осуждалось, как генетика или гомеопатия. После прошедшего Месяца фотографии фотоаппарат должен стать признанным инструментом художественного творчества.

Сама Фотобиеннале все же показала, что уровень российской фотографии требует совершенно другого прочтения. Работы многих российских фотохудожников, представленные в Малом Манеже, вполне сопоставимы с показанными в малом зале “большого” Манежа лучшими образцами новой западной фотографии, включающими работы мастеров, вышедших за рамки сугубо фотографической специализации, таких как Джоэль-Питер Виткин, Джон Бальдессари, Аннет Мессаже и др. Изысканная серия “Девочка на шаре” Тани Либерман или магически-притягательная серия Владимира Куприянова находятся в том же пространстве “высокой фотографии”. К сожалению, Фотобиеннале не предоставила единого контекста для такого сопоставления.

Французская часть проекта в Малом Манеже предлагала разнообразную и по-своему уникальную визуальную информацию, хотя оставалось ощущение некоторой случайности отбора: почему “Кино”, а не, например, “Театр”. Коллекция “Париж. Образ и ландшафт” гармонично сочеталась с российским проектом “Москва сегодня : обе экспозиции, казалось, отражают не городское пространство, а дрожащее в атмосфере течение времени, ассоциативные композиции Гарри Пинхасова или Игоря Мухина, причудливые линии Филиппа Шарбонье, эстетизированная ностальгия Александра Викторова и Эдуарда Бубы, даже Сергей Борисов мог бы вступить в диалог с Жан-Лу Сиеффом. Отсутствие экспозиционных акцентов не позволило прозвучать этой эффектной городской теме.

Выставка “Новые мифы и новая реальность” на Кузнецком, призванная представить новую российскую фотографию, также прозвучала не очень внятно. Случайность и неадекватность отбора работ: почему Виктор Щуров, Сергей Сонин и Андрей Усов, а также Ольга Тобрелутс удостоились чести представлять здесь санкт-петербургскую фотографию, в целом “сосланную” на Каширку, а Киев был представлен Валентином Раевским с серией “Чернобыль”? Почему (и зачем) был показан один репортаж (из Чечни) и “социальная фотография только одного, хотя и Очень известного автора, Валерия Щеколдина? возможно, они представляли “новую реальность”? И, наконец, почему на предполагающей периодичность и актуальность Фотобиеннале представлено столько старых и неоднократно выставлявшихся работ (Франциско Инфанте, Игорь Мухин, Илья Пиганов и др.)? Трудно увидеть новое в фотографии, если тематические и хронологические границы этого “нового” никак не очерчены. Надо отметить, что “популярная” работа Владимира Фридкеса оказалась очень симптоматической, представив свойственную выставке неартикулированность жеста в монотонной рапортности “московской художественной тусовки”. Сама работа обладает эффектностью, которая, однако, вместе с шокирующе-центральными кишками группы АЕС (“Коррупция, Апофеоз”) в исполнении того же Фридкеса переводит зрительское восприятие в ракурс, затрудняющий считывание знаково насыщенной серии Алексея Шульгина (“Картинки, найденные в Интернете”) или аскетических работ Ольги Чернышовой. Проект Санкт-Петербурга в Выставочном зале на Каширке выглядел менее хаотичным и потому давал возможность оценить новую петербургскую фотографию. Весьма убедительный кураторский замысел представлял проект Дмитрия Виленского “Петербургская фотоархеология”, еще более выигрышный благодаря доле провинциальности. Многозначная серия представительницы до сих пор не отрефлексированного российского женского дискурса Виктории Буйвид несколько выбивалась из контекста. Неоакадемики ни на йоту не поступились своей любовью к прекрасному.

Гораздо целостнее “представительских” выставок оказались экспозиции музеев и галерей, хотя и не пристало удивляться профессионализму галерей, а тем более музеев. Основная ценность “Фотобиеннале-96” именно в организации широкого фестиваля фотопроектов, для участия в котором удалось задействовать институции разных уровней. Безусловным подарком зрителям явились выставки Николая Дмитриева и русских пиктореалистов в Государственной Третьяковской галерее, хотя несколько разочаровывает этнографический подход к фотоработам Дмитриева, одного из оригинальнейших мастеров российской фотографии. Трудно переоценить значение выставки Анри Картье-Брессона в Музее личных коллекций Пушкинского музея. Обе эти выставки — поистине откровение для зрителей и “визуальная пища” для профессионалов.

Уникальную выставку фотографий старой Москвы представил Музей истории и реконструкции города Москвы. Надо также отметить проект одного из крупнейших мастеров современной архитектурной фотографии Германии Дитера Ляйстнера “Храмы воды", организованный Немецким культурным центром им. Гете в Музее архитектуры. Интересный и прекрасно исполненный проект французского куратора Алена Жобера “Исчезновение людей. Удивительная хроника фотографического обмана” был показан в Выставочном зале на Солянке. Экспозиция выставки ритмически продумана, хорошо аннотирована и является примером кураторского мастерства. Проект этот ценен еще и тем, что наконец-то визуализирует терзающий российскую фотографию комплекс тоталитарного мифотворчества в документалистике, эту проблему “манипулированной реальности”, стоящей у истоков и московского концептуализма, и современной художественной фотографии.

Экспериментальную фотографию представила ТВ-галерея в Центре современного искусства на Якиманке. Новые технологии в фотографии — новейшее направление современного искусства, в последние годы ставшее темой нескольких крупных международных выставок (последней является проект “Фотография после фотографии”, организованный компанией “Симеиз”). ТВ-галерея, занимаясь анализом этого направления в российской фотографии, добивается его адаптации в мировой контекст.

Галерейные проекты, в основном состоявшие из персональных выставок, предложили некоторые сюрпризы — например, фотографический проект “Семь вокзалов” живописца Юрия Хоровского в галерее Гельмана или мистификацию Кирилла Маркушина на актуальную тему рекламных соблазнов “Возвращение арбузов” в Галерее L.

Многочисленные персональные выставки — большая заслуга Фотобиеннале, давшей возможность увидеть коллекции таких мастеров, как Гарри Пинхасов или Сергей Гитман, не часто выставляющихся в Москве, новую, “жесткую”, Таню Либерман или “старого”, но очень своевременного Бориса Михайлова.

Два, возможно оставшихся несколько в стороне, проекта: выставка “Ретро-фото” из частных коллекций в Измайлове и “Поэзия стройки” Архитектурной галереи в МАРХИ из архива Ю. П. Волчка — оказались, каждый по-своему, не только архивными, но и художественными открытиями, представив неизвестные работы знаменитых мастеров русской фотографии и анонимные шедевры советской индустриальной фотодокументалистики.

Главная надежда, которую оставила “Фотобиеннале-96”, — это оправдание своего названия. Если Москва действительно станет городом международной фотобиеннале, все упущения первого раза будут несущественными перед лицом возможностей такого постоянного форума, который действительно сможет создать достойную оправу современной российской фотографии.

Ирина Базилева

* * *

05.04.96
Александр Забрин (В рамках «Фотобиеннале–96»)
Московская палитра, Москва

Многие нынешние фотографы обижаются, когда их представляют как фотографов. Слово “художник” (даже в кентаврическом варианте “фотограф-художник”) кажется обязательным для “правильного” статуса, декларируя преодоление чистой механистичности и включенность в проблемный контекст современного искусства, манипулирующего технологиями во всяком случае целенаправленно. Кортасаровски-антониониевский образ репортера, “ловца натуры”, подстерегающего счастливый “blow up”, вытесняется в прошлое или на периферию художественных событий.

Александр Забрин относится именно к этому “нерепрезентативному” типу — просто фотограф, работающий с “мимолетностями”, с естественным импрессионизмом жизненного потока. Его любимая натура импрессионистична вдвойне — джаз, искусство импровизации, требующее от “хроникера” постоянной готовности как бы ответить свингом на свинг и реактивностью схваченного кадра на реактивность мгновенно рождающейся музыкальной вариации. Подобно блюзмену, всю жизнь играющему свою тему на нескольких аккордах, фотограф не стремится к новизне языка, а стремится лишь попасть в ритм того, что снимает, и энергетикой кадра соответствовать природе джазовых мгновений.

Джаз и есть мгновения — жест, мимическая гримаса, отклик на звуковую интонацию. Вечная, неукорененная в определенном времени музыка, она все-таки несет в себе неуловимый оттенок перфектности — утраченных (правда, и возникающих вновь) иллюзий по поводу свободы, возможности услышать друг друга, романтической легкости интернационального братства. И в фотографиях Забрина сквозит образ эпохи “возьмемся за руки, друзья” — в безбытном быту, в неуюте вокзала, гостиницы, чужой гримерной; его герои персонально, собственной фактурой и натурой озвучивают места случайных привалов — не только в минуты непосредственного концертирования (архивная, иконографическая ценность этих кадров уникальна), но и в усталости, и в послерепетиционной “расслабухе”.

На персональной выставке Александра Забрина в “Московской палитре” джазовым фотографиям был отдан один зал из трех (правда, самый большой); остальную экспозиционную площадь заняли работы из “якутской” и “калязинской” серий — своего рода географический репортаж о “советское™”, логикой натуры сворачивающий то в соц-арт, то в болевую социальную прозу. Ближний ракурс сменяется дальним, резкий драйв — медленным панорамированием, лицо — безликостью неодушевленного пространства, где лишь знаки разрухи останавливают взгляд. Лучше идти отсюда в джазовый зал — в обратном направлении идти труднее. И все-таки, кажется, у автора были основания связать две истории: некое резюме прочитывается в этой связке — попытка высказаться о том, что нужно жизни, для того чтобы, собственно, жизнью быть.

Галина Ельшевская

* * *

17.05.96 – 02.06.96
Фестиваль «Берлин в Москве. Мир без границ»
АЕС «Москва — Берлин: далее везде…»
Галерея Гельмана

Экспозиция, составленная из фото, напоминающих туристические открытки (но с небольшим сдвигом в содержании), и инсталляции из отрубленных (восковых) рук, не требовала зрительского соучастия и не была агрессивной. Совпадая по тематике — геополитические проблемы ислама — с телевизионным репортажем о Чечне, она имела такую же констатирующую интонацию: Восток угрожает Западу. Вот фотография, где вчерашние посетители Буденновска и Первомайского, еще не сняв автоматы, позируют на Красной площади (картину органически дополняют те же отрубленные руки «свидетелей»); утопическая столица, «метрополис» фундаментализма, на берегу некоей Мекки; и руины Европы, такие родные руины, которые так хотел целовать Ваня Карамазов, но Аллах не велит. «Политический мираж» — определяет новый жанр выразительный пресс- релиз: Шамиль Басаев едет на верблюде по песку, скрывшему навсегда Музей Гуггенхейма.

С АЕСами нельзя спорить или соглашаться: конечно, конечно, так и есть. Образы очень выразительны, техника очень лаконична. Игра с языком «туристических открыток» вполне успокоит придирчивого концептуалиста. Но мнение последнего уже не столь важно: выразительность и пафос жеста интереснее, чем три уровня автореференции и ироническая семиотическая усмешка.

Хайке Хамани. Двойной чёрный ящик / Картинный контакт
Айдан-галерея

Ахим Фрайер. Танцы Мёртвых
Якут-галерея

Хайке Хаманн и Ахим Фрайер отказались выполнять ожидавшиеся упражнения по «локальной рефлексии» и «диалогичности». Молодая берлинская художница в «Айдан» представила очень эффектную, но не очень разработанную идею: пространство галереи как камера-обскура, где люди видят не друг друга, но измененное изображение. Напряженность пространства акцентирована контрастами: черные и белые полосы, вертикальные и горизонтальные. Выразительное противопоставление темноты внутри камеры-обскуры и света снаружи — завершающий ход сей тотальной инсталляции.

Она напоминает о метафизике, дзэне, супрематизме с его редукцией к простейшим изобразительным формам. В этом отношении работа X. Хаманн даже изящна и вполне самодостаточна. Но все это — не от мира сего; не имеет значимости в одномерной современности; метафизики больше нет: ни в теософии, ни в геометрии, ни в игре отражений.

Поэтому неумышленная профанация идеи с камерой-обскурой (замена тотальной инсталляции на маленький черный ящик, вызванная техническими причинами) оказалась более концептуальной, чем сам концепт выставки.

Что же до Ахима Фрайера, то он стал суперзвездой фестиваля, потому что, кроме картин, привез собственный спектакль и провел «круглый стол». Дизайнер, режиссер, художник, перформансист, кутюрье... Разговаривать о самом Фрайере следует гораздо больше, чем о его живописных работах. Они замечательны и совсем не концептуальны: очень экспрессионистические, очень выразительные, очень качественные. Похоже на А. Р. Пенка. Называется «Танцы мертвых». Все остальные были «модернисты проклятые», а Фрайер — патетический, пафосный, близкий простым чувствам простых людей. По этому поводу «Икарус» поспешил в ЦСИ на Якиманке, где ничто не было близко каким бы то ни было чувствам.

Лаборатория Москва – Берлин, 17 берлинских художников
ЦСИ на Б. Якиманке

О берлинском кураторе Томасе Вульфене можно сказать, что в нем как будто снова родились Ролан Барт, Мишель Фуко и Ф. де Соссюр. Он стал новым воплощением всех концептуалистов и семиологов, существовавших когда-либо раньше. Кажется, и в Москве уже не осталось таких отважных изобретателей банальнейших идей, азартных воспроизводителей штампованных фраз, которые снова с подобным мужеством могли бы иллюстрировать семиотичесские трактаты 60-х: ведь и Монастырский, и Чуйков уехали в Германию.... Суть дела была в том, что русские всегда видят в образе и в слове какой-то обязательный смысл, а западноевропейцы его никогда не видят (кажется, это писала С. Зонтаг в 1969-м, но о ком-то другом). Западноевропейцы воспринимают визуальный образ как таковой, вследствие чего языковой знак постепенно утрачивает референциальность; русские, напротив, свято верят в единство означаемого и означающего, что связано с традицией идеологического мышления. Поэтому пусть русские посмотрят: вот фотография, которую сканировали, обработали в компьютере и превратили в движущееся изображение; разноцветные картинки, объясняющие слова из несуществующего текста. У русских концептуалистов, по крайней мере, есть чувство юмора. Предполагалось, очевидно, совершить провокацию, показать Другому «обезьяну в зеркале». Но вызов остался без ответа. На обсуждении выставки одна из художниц пожаловалась, что «русским ничего не интересно», поэтому они как-то ее не заметили. Тем не менее все согласились, что в России более идеологизированный дискурс и что на Западе слова теряют смысл. Одинокие реплики А. Бренера, предлагающего вернутьея к смыслу слов, потерялись среди реплик бессмысленных, но агрессивных — уже с обеих сторон. Выставка в ЦСИ не была импровизацией, автор продумал ее задолго до приезда в Москву. Томас Вульфен уже несколько раз был здесь, но не так много, чтобы разработать за это время столь глобальную теорию всего. «Лаборатория Москва — Берлин» — предзаданная интеллектуальная схема, наложенная на реальность, антиципативное восприятие конкретной ситуации. Она напоминает выставку в том же пространстве Мартина Бека пол года назад, когда австро-американский художник заранее знал, что увидит в Москве «Trade (Europe)» и «Perspective Corporation City». Так же европейский путешественник, отправляясь в Азию заранее знает, что найдет там верблюдов. Не найдя ни одного, он пишет воспоминания и прогоняет караваны верблюдов через каждую страницу: надо же удовлетворить желания публики-клиента, а заодно и воссоздать «местный колорит»...

 

Гордон Монахан, Лаура Кикаука. Ночной Магазин
XL-галерея

Очевидно, задачей берлинского идеологического десанта на фестивале было: окончательно разрушить и без того комплексующий патриотизм московского художественного круга; поспешно «отчитаться» в увиденном на месте; показать, кто здесь главный. Канадские берлинцы с «Ночным магазином» осуществили «локальную рефлексию», руководствуясь, вероятно, своими воспоминаниями о некогда увиденных соцартистских работах годов 80-х. Главной частью экспозиции было красное шелковое полотно, на нем вместо звезды или серпа с молотом красовался огромный вопросительный знак. Впрочем, им все можно простить за веселость нрава: Гордон и Лаура устроили отличное шоу и замечательную вечеринку. В пространстве, стилизованном под московскую мещанскую квартиру (с вырезками из журналов, порнокартинками и портретами вождей по стенам), все на самом деле чувствовали себя как дома.

Европейцы, приезжающие в Москву, агрессивны в отношении местного колорита. Русские за границей показывают такую же враждебность: от Лейдермана, который мелко пакостил амстердамским прохожим до Кулика, покусавшего в Стокгольме всех суперзвезд международной арт-сцены. Европейцы свято соблюдают политкорректность, даже в случае иронически-отстраненной репрезентации Другого. Русские более заняты саморепрезентацией, акцентирующей свое отличие от Другого с его политкорректностью. Русские заранее отказываются от любых попыток моделирования чужого дискурса. Бойс, так любивший Америку, запирался от нее наедине с койотом. Русский художник готов сам принять облик животного и напасть на Другого на объект своей неразделенной любви — соглашаясь, что сам он — животное.

Европейцы не желают тратить столько нервов на искусство, тем более в этой стране, «далеко на севере». Эта страна даже не рассматривается как экзотика. Русский бум давно кончился. «Господин не одинок в рассмотрении себя как Господина. Раб тоже рассматривает его как Господина. Но это признание односторонне поскольку Господин в свою очередь не признает человеческую реальность и человеческое достоинство Раба» (Александр Кожев).

Дельбрюгге / Де Молль. Substitut
Институт современного искусства

Два «Икаруса» отчалили от Театра им. Моссовета; один из них разбился об айсберг и ушел под лед со всей командой и пассажирами, другой, скрипя, продолжил плавание по Москве от одного островка современного искусства к другому. Его международный состав был полон желания увидеть эти острова, где немецкие ковбои уже начали покорение доверчивых русских аборигенов. Вот и первый из них: бледнолицые Дельбрюгге/де Молль объяснили мужикам (И. Бакштейну), что есть его институт. Это просто SUBSTITUT. «Кроме perestroika и matryoshka, у них в Москве есть еще contemporary art». Кабаков — самая свободно конвертируемая matryoshka: его мастерская, являющаяся в то же время ИСИ, стала элементарной составляющей утопического будущего центра. «Русские построят себе большую-большую избу». Посмотрев на субститут современного искусства в его институтике и выпив огненной воды, пассажиры «Икаруса» двинулись в дальнее плавание — до «Айдан».

Олег Киреев

* * *

29.05.96 – 09.06.96
Петр Стуенко. Шорох за ширмой
ЦДХ, Москва

«Выставка сама по себе является произведением искусства» — такова идеология галереи Ночных художников, чья цель — создание особой среды, в которую погружается зритель. Выставка «Шорох за ширмой», прошедшая в ЦДХ, лучшее тому подтверждение.

Полумрак, сопутствующий всем выставкам Ночных художников, на сей раз превратился в темноту японского сада. С давних пор в Японии существует легенда, согласно которой раз в год молодых девушек свозили на один из небольших островов в Японском море. Когда спускалась ночь, одинокие мужчины приплывали на этот остров, чтобы в полной темноте, повинуясь не глазам, а голосу сердца, выбрать себе невесту. Странным образом с этой традицией совпадает праздник Ивана Купала. Не менее удивительно, что славянский художник Петр Стуенко рисует обнаженное женское тело так, что многие называют его технику японской линией. А может ли линия быть японской, русской или еще какой-нибудь? Так же как могут ли картины издавать звуки или шорохи?

Шорох за ширмой — филологи по достоинству оценили бы это звуковое сочетание. Двойное «ш» подчеркивает состояние уюта и некой тайны. То, что недоступно, более желаемо. Героини картин, словно в смущении, скрылись за ширмами — своеобразными преградами, преодолевая которые мы остаемся наедине с изображаемым. Именно тогда один на один происходит общение зрителя и художника.

Если вдруг вам почудится шепот или чье-то дыхание, не удивляйтесь — это звуки японской флейты. Ее мелодия доносится с того самого далекого японского острова, где шум прибоя сливается с песнями тех, кто не побоялся раздвинуть темноту руками и найти свою судьбу.

Взгляд зрителя, следуя за одной линией, устремляется в глубь рисунка, где сквозь причудливое сплетение пятен и штрихов проступает целостный образ. Тематика работ Петра Стуенко на первый взгляд может показаться однообразной — раз за разом обращение к женской натуре. Но художник — настоящий певец женского тела: ракурсы и позы, принимаемые его ню, бесконечны. Лицо, в смысле портретного сходства, его не интересует: часто это лишь абрис или маска. Костюм создает привязку ко времени, поэтому фигуры драпируются в весьма абстрактные одежды. Петр Стуенко ищет новое в человеческом теле, иногда даже пытаясь «разобрать» это тело, чья вечная тайна гармонии и красоты заставляет его творить. Массовому зрителю более известны работы Петра Стуенко, сделанные им в области архитектурно-графического дизайна и плаката. Поклонники «Машины времени» сразу вспомнят плакаты: «На паровозе» и тот, где «Машина» снята закопанной в песок. Плакаты для Жанны Бичевской, Эдуарда Артемьева, Жанны Рождественской сделали его более известным. В свое время Стуенко выиграл своеобразный конкурс среди более чем 60 проектов на оформление альбома Аллы Пугачевой «Миллион алых роз». Летящий женский силуэт с красным шарфом, созданный Петром, долгие годы служил символом Дома Вячеслава Зайцева, а самого кутюрье художник считает одним из своих учителей. Кстати, Слава Зайцев, бывший на вернисаже, еще раз восхитился талантом художника. Благодаря работе в журналах «Столица», «СПИД-инфо», «Япония сегодня» графика Петра Стуенко известна всему миру. Среди почитателей его работ: Андрэ Шнайдер, художник Мурояма, принц Лихтенштейна Филипп, коллекционер Марио де Суеро, Сергей Иваницкий (Третьяковская галерея).

Л.К.

* * *

07.06.96 – 24.06.96
Группа «Куст»
Юрий Рыжик, Лев Саксонов, Евгений Гинзбург, Ирина Герус,
Алексей Нейман, Любовь Жуховичер
Галерея А3, Москва

Это третья за три года экспозиция группы, скромно растущей где-то на обочине художественно-тусовочного “мэйнстрима”. Но художники, вставшие под столь ботаническое название, совсем не новички и почти не аутсайдеры. Каждый из них успел немало наработать и поколесить со своими выставками, коллективная география которых охватывает едва ли не пол-Европы. И все-таки они сторонятся всего, что отвлекает от главного. Ведь и в “Куст”-то они срослись, устав от вынужденной замкнутости одинокого труда и от нелюбви к организационным усилиям. Они художники и другого не умеют. Или не хотят.

Даже “группой” их можно назвать не в совсем современном смысле. Скорее это товарищество близких по духу и лирическому восприятию. И только отчасти по пластическому выражению. Их объединяют не столько вкусы и стилистические пристрастия, сколько отношение к мастерству и наследию культуры. Живое и одновременно благоговейное, оно более чем оправдывает их совместность и делает выставку, чем-то напоминающую дневниковую лирику, собранную в книжку, артистичной, обаятельной, но при этом экзистенциально наполненной и глубокой. Здесь не очередной факт “художественного процесса”, а совместный акт художественного преклонения перед жизнью.

У художников “Куста” есть общая черта, на первый взгляд противоречащая почитанию мастеров и мастерства» — своеобразная импровизационность. И дело не только в том, что в экспозиции преобладали капризная и труднопредсказуемая акварель, мимозная пастель, скрупулезные офорт и сухая игла. Культ мастерства необязательно программирует путь к результату. Кажется, и сам результат, несмотря на очевидную чуждость “Куста” авангардизму, часто складывается и проясняется в процессе, не обойтись без штампа, создания художественного образа. Это отсутствие заданности, экзистенциальная открытость читается не только в том, как они достигают результата, но, с неизбежностью, и в самом “содержании”.

Причудливые многофигурные композиции Юрия Рыжика чем-то сродни мотивам и интонациям Шагала. Здесь тоже люди и вещи на равной ноге. Женские и старушечьи головы, здания и окна, просвечивающие через обнаженные разновозрастные тела, прячущиеся среди цветущих в ночи кустов. Игра сине-коричневато-красновато-темно-телесной акварели. Черные росчерки пера, кое-где напоминающие буквы таинственного алфавита. То ли сцена из нищенско-местечковой жизни, то ли воспоминания о прозе Бабеля. Как бы жанр “врасплох”, но ближе к каприччио. Очень условно, но не совсем фантастично.

Самый “авангардный” из шестерки, Лев Саксонов, деликатно распредмечивает реальность. Снимает слои поверхностного узнавания, как бы смешивая детскую память со старческим астигматизмом. Он рисует не дом, а образ дома, описание прошлого, образ быта и обихода, превращающегося в бытие.

“Как изобразить тяжелый, как кирпич, крик петуха среди невесомой ночи — на ее обороте?

Или водонапорную башню на где-то заброшенной станции, башню, облицованную (без кавычек) тысячами человеческих взглядов? Или старый дом, где прожило столько поколений людей, и радость их, и боль (от слова “больше”) строят силовые линии “Дома”? — вопрошает Саксонов. — Для меня, как и для всех моих товарищей по “Кусту”, пластика и цвет нераздельны с человеческими чувствами: любовью и состраданием”. Одинокие, непропорционально длинные и худые фигуры музыканта, артиста и вообще художника в старинных одеяниях на сером глуховатом фоне, идущие по едва различимой тропинке к плоскому смутному горизонту, — почти единственная тема работ, представленных Евгением Гинзбургом. Впрочем, “антикварный” стул так же отчужден, заброшен и забыт. Небольшие темные полотна сосредоточенно-сдержанны. Этот грустный и изысканный романтизм почти стесняется своего нарциссизма. Художник пытается соединить рафинированный аскетизм со скрытой экспрессией, камерные мотивы с трагическим мировосприятием. Он обречен на эстетическую саморефлексию: “...Сколько себя помню, я обреченно знал, что могу быть только художником. Других дарований Господь не дал. Это та самая соломинка, за которую отчаянно держусь до сих пор”. Контрастные акварельные пейзажи Ирины Герус словно из сна или воспоминания. Фантастические растения над рекой напоминают искаженные водой отражения. Активный зеленый и голубой в противостоянии с розоватосерым и лиловатым. Пересечения аллей, как выходящие из берегов каналы. Деревенский пруд, увиденный ребенком, учившимся у Сера и Матисса. Минимализм и экспрессия

Любовь Жуховичер преодолела художнический профессионализм, подсказывающий, что и как нельзя. Она забыла, что жизнь происходит не взаправду. И что искусство — лишь эстетическая конвенциональная игра, а не метод экзистенциальной самопроблематизации. “Сначала думаешь, что самое главное в живописи — это научиться мастерству, но потом понимаешь: совершенное можно создавать, только разучиваясь, теряя, а не приобретая. Если живопись раньше была для меня главной целью, то теперь становится очевидным, что она может быть только следствием намного более важного — состояния любви и свободы, приближаясь к которому чувствуешь необъяснимый страх. Вся жизнь кажется приближением к этому предельному состоянию”.

На совсем небольших работах — человекоподобные существа, заброшенные в отчужденном, пустынном и угрожающем пространстве. Они жутковатенькие, безличные (потому что практически без лиц), иногда даже трогательные. Портретами это можно назвать с очень большой иронией. Или с горечью. Они заброшены, безответны и беспамятны. От них исходит одиночество, бессилие, страх старости и смерти, ужас от бессмысленности бытия. Желтые стены в “Автопортрете с лестницей” словно приговаривают к безумию пожизненного одиночества. Мы в плену у сомнамбулической прострации.

Человек у Жуховичер — сомнамбула, чаще гомункулус. Он лишается своих социальных и индивидуальных признаков, включая пол и возраст. И становится образом, почти знаком экзистенциального состояния. При подчеркнутой скудости средств и отказе от завершенности возникает эмоциональная сгущенность, а камерность открывает Вселенную. Почему-то всплывают персонажи Платонова, потом вспоминается Сутин. А потом Руо.

Алексей Нейман кажется самой традиционной ветвью “Куста”. Последовательный ученик Владимира Вейсберга, он уже более четверти века работает в традиционных графических техниках и традиционных жанрах — пейзаже, портрете и натюрморте. Его акварели лишены литературности, знаковости и не подкрашены жанровым оживляжем. Он обходится без дежурной красивости и не пользуется окружающим миром для “самовыражения” и тем более самолюбования. Ему удается открыть в повседневном и обыденном гармонию первозданности. Это своего рода мистический реализм без мистики и мистификации. По свободе владения материалом, органичной живописности, интонационной чистоте и композиционной завершенности Нейман ближе всего к акварелям Фалька. Сдержанность, лаконичность и колористическая деликатность его работ не могут скрыть, что он — лирик милостью Божьей. Увы, акварель и прежде не вызывала массового ажиотажа у нас в стране. Теперь и подавно.

Вообще пластическое искусство, ориентирующееся на высокое мастерство и глубоко впитавшее художественную культуру, зреет долго и поневоле остается искусством почти эзотерическим.

“Куст” еще по-настоящему не расцвел, и плоды его даже вблизи не бросаются в глаза. Остается надеяться, что найдутся и на них гурманы и ценители.    

Борис Вайнштейн

* * *

20.06.96
Александр Савко. Персональная выставка
Галерея М. Гельмана, Москва

Убийство Кеннеди создало огромную мифологию, гибель исторического героя стала рождением героя мифологического. Александр Савко не удержался от мифологизации, когда напомнил о Кеннеди среди российской предвыборной борьбы.

Проект в галерее Гельмана — школа киллеров: чертеж на доске и схемы, как убить кандидата на пост президента России. Ельцина следует застрелить, если правильно помню, из винтовки, Зюганова — из арбалета. Эти практические рекомендации по технике теракта — уже вполне “радикальный жест в безопасном художественном пространстве” (М. Гельман). Они тем более превосходны по стилистике исполнения: только русские киллеры учатся по таким кустарно сделанным схемам, пользуются школьными партами и доской с плохим мелом. Автор не понял собственного безопасно-отважного радикализма, если решил присоединить к этому кадры из дурацкого фильма Стоуна о далласском убийстве.

Русский политик никогда не станет мифическим героем (сколько их уже убивали).

Но иногда им норовит стать художник: Толстой, требующий отмены смертной казни, Солженицын, выходящий из ГУЛАГа, Бренер, кричащий на Красной площади. Их пространство является нехудожественным и небезопасным. 

Олег Киреев

* * *

12.04.96 – 12.05.96
Император Вава, Олег Мавроматти («Секта абсолютной любви»)
Больше смысла.
ЦСИ, Москва

Почему? — спрашиваю я себя, рассматривая их обычно изысканные инсталляции или присутствуя на самых затейливых и монструозных в Москве перформансах. Чем хуже они остальных, более преуспевающих и славных коллег-авангардистов? Ведь в ремесле своем они большие искусники. Виртуозно владеют средствами современного искусства — или, по остроумному определению Бориса Гройса, «современного салона». К тому же — это истинные, неподдельные политические радикалы. Таких пламенных революционеров, леваков-полпотовцев, мечтающих о новой революции в России, с горами трупов, как в Камбодже, еще поискать. Перформансы у них самые крутые, тут все вживую, никакого кетчупа — кровь льется рекой, ну, не рекой, конечно, но уж ручейком точно. Причем собственная кровь художников (то они рты друг другу зашивают, то устраивают оргию в морге), а не риторическая бумажно-концептуальная, как у некоторых, совсем ослабевших от малокровия, радикалов того же помета, 1990-х годов. Почему у Саддама Хусейна или у чеченских повстанцев нет департамента современного искусства (у них же куча денег), где б раздавали гранаты исключительно настоящим художникам-революционерам, а не купленным Соросами и ica салонщикам? Но нет в мире (окончательной) справедливости, а только счастье.

Против художников работают два обстоятельства. С одной стороны, у завоевывающего Россию международного капитала (а именно он в лице единственного фонда поддерживает едва теплящуюся жизнь радикального московского искусства) пока просто нет денег на всех своих попутчиков. Второе, в дамки выходят не самые лучшие и радикальные, но прирученные и декоративные; наша же компания слишком во всем чересчур. В том числе и в фактуре, манерах, в стиле общения (слишком лапидарном), интонациях (слишком бедных), тембре голосов, произношении и даже в моторике. Слишком они местные, русские, наши, мало в них заграничного флера, очарования космополитизма, которого ждут у нас от современного искусства, и одновременно привычной для Запада корректности. А в классики выходит тот, в ком легко различить возможного университетского профессора, даже если сегодня он строит из себя бунтаря. В «Секте абсолютной любви» сразу узнают чужаков, тех, кто действительно не почитает общечеловеческих и либеральных ценностей, на самом деле не уважает авторитетов. Из чего следует, что они опасны для status quo современного искусства, которое в первую очередь — бюрократическая машина, где все трансгрессии тщательнейшим образом дозированы и где нет места анархическим флуктуациям, к каким склонны наши герои. Однако настало время вспомнить само шоу. Залы ЦСИ небрежно оклеены самодельными черно-белыми плакатами, перед тем намеренно состаренными, кажется йодом. На них немного «кислотные» картинки: какие-то бандиты, насильники, порнокрасавицы с силиконовыми бюстами и идеальными срамными губами от хирургов-косметологов, дети. На некоторые плакаты спроецированы хаотические текстуры. В одной из комнат — маленький телевизор с видеозаписью вращающейся юлы и звуком от нее.

В день открытия состоялся перформанс: перед телевизором сидел восьмилетний мальчик в очках для подводного плавания с закрашенными черным пигментом стеклами, на экране — порнофильм. В то время как художники, встав по обе стороны от отрока, в таких же, как и он, очках для подводного плавания, но только с прозрачными стеклами, накалывали на приделанные к очкам длинные спицы ягоды клубники со стоящей на телевизоре тарелки и кормили ею «слепого» мальчика.    

Владимир Сальников

* * *

05.07.96
Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. Торжество
Галерея М. Гельмана, Москва

Чтобы быть властью, современной политической власти необходим свой собственный язык. Более того, она должна им владеть настолько свободно, чтобы предъявлять его в качестве своей репрезентации, не прибегая к услугам языка-посредника.

Власть — это и есть присутствие в среде языков такого диалекта, который маркирован как язык власти и компетенция которого распространяется на оформление иерархического порядка для всех прочих языков. Современные институты, объединенные под именем “власть”, должны обладать признаками “всякой власти” хотя бы в такой степени, чтобы утверждать, будто в настоящем власть является чем-то иным по отношению к властным системам прошлого, например социалистического времени. Если она хранит в себе силу исторической власти, то известные истории ее языки должны работать. Если нет, то, может быть, она должна описываться новыми языками по сравнению с теми, которыми описывалась другая, прежняя власть? Но для этого ей самой необходимо создавать языки, участвовать в оформлении языков или хотя бы каким-то образом обозначать намерение и умение работать в области регулирования деятельности языков культуры. Но мы не наблюдаем примеров такой работы, этого нет и не может быть. Все, на что способна политическая практика, выступающая в номинации “власть”, — это репрезентировать себя, поручая свое пребывание во времени языкам трансляции, поскольку сама она не занята на производстве языков культуры. Мы видим, как она пользуется обломками, фрагментами переведенных речевых конструкций, предложенных для ее описания, как она расслаивается в среде предназначенных ей иллюстраций.

Здесь вспоминается забавный детский опыт с переводными картинками, снимаемыми при помощи воды с одного листа бумаги и переносимыми на другой. Украшая один лист, сообщая ему качество оформленного в категориях инфантильной культуры, снятое изображение оставляет другой пустым, чистым, открытым для любой истории, для разных историй. Искусство власти — это искусство порождения призраков.

Поэтому наиболее адекватной реакцией искусства на жизнедеятельность власти становится описание метасобытий, которыми обозначено существование современной государственности, языком, который как будто был пригоден для описания другой, падшей власти. Этот язык, конечно,.— симуляция языка, но и эта власть — симуляция власти.

Экспонируя произведение, специально созданное для правильно выбранного места в правильно выбранном времени, Александр Виноградов и Владимир Дубосарский оказались вовлеченными в демонстрацию прямого соположения, с одной стороны — торжественного, триумфального и проигранного языка власти, вернее, языка, содержащего память о власти, стремившейся диктовать и навязывать искусству правильный или исправленный, но не корректный и откорректированный язык и, с другой, — безъязыкой культуры, разобранной, точнее, разгромленной и приватизированной жаргонами и речевыми заимствованиями. Оказываясь порученной языку мертвой власти, современная становится смешной. Искусство же, напротив, обнаруживает свою способность смеяться и быть некорректным. И если бы только мы могли поверить в существование языка современного искусства, то сказали бы, что это был его торжественный смех. Но все-таки — это был смех призрака и призрак смеха. Как и язык художественный работы Виноградова и Дубосарского — это призрак языка. Неважно — языка истории, языка культуры или языка искусства. Его бестелесные и беспочвенные появления не означают ни присутствия культуры, ни присутствия искусства, ни жизни самого языка. Точно так же, как безмолвная благосклонность к чужим языкам появляющихся и говорящих от лица институтов правления государством персонажей не означает присутствия самой власти.

И последний, главный и открытый вопрос, связанный с этим проектом, — не выражена ли здесь память и претензия искусства быть языком трансляции культуры “власти”?

Александр Балашов