18+

Линч как Прерафаэлит

Ключевой фигурой для понимания искусства прерафаэлитов является Вильям Хольман Хант, от которого было принято отмахиваться как от первого из художников этого направления, продавшегося истеблишменту и превратившегося в хорошо оплачиваемого изготовителя «приторной» религиозной живописи («Триумф невинности» и т. п.). Однако, вглядываясь внимательнее в его работы, мы обнаруживаем в них нечто жуткое и глубоко тревожное — его живопись всегда оставляет чувство какого-то беспокойства, вызывает смутное ощущение того, что, вопреки их идиллическому и в высшей степени «официальному» содержанию, что-то в них вопиюще неуместно. Возьмем, к примеру, «Пастуха-поденщика» — до очевидности незамысловатую пасторальную идиллию, изображающую пастуха, соблазняющего юную поселянку и забывшего за этим делом о своих овечках (недвусмысленная аллегория Церкви, оставившей без внимания свою паству). Но чем дольше мы всматриваемся в картину, тем яснее становится, как много деталей свидетельствует о напряженном отношении Ханта к категории наслаждения, к joissance как жизненной субстанции, а именно о том, что сексуальность ему омерзительна.

Пастух на его картине — мускулистый, тупой, грубый и животно-примитивный сластолюбец; хитрый взгляд девицы говорит о том, что она ловко и вульгарно эксплуатирует собственную сексуальную привлекательность; слишком живой красно-зеленый колорит сообщает всей картине отталкивающий характер, как если бы мы имели дело с перезрелой, подгнивающей натурой... Заключенная в картине сексуальность угнетающа, «болезненна», пронизана трупно-гнилостным дыханием смерти... и здесь мы оказываемся уже в самой сердцевине образного мира Дэвида Линча. Иначе говоря, в основе всей «онтологии» Линча — рассогласованность между реальностью, наблюдаемой с безопасного расстояния, и абсолютной приближенностью Реального. Первичная процедура его киноязыка — это приближение определенного кадра реальности, движение от общего плана к обескураживающему рассматриванию вплотную, в результате которого становится видна омерзительная сущность наслаждения, этого содрогания и искрения неразрушимой жизни. Достаточно вспомнить последовательный ряд кадров, которыми начинается «Синий бархат». После первых идиллических видов маленького американского городка и сцены сердечного приступа, случившегося с отцом героя в то время, как он поливает лужайку (струя воды, бьющая из шланга, недвусмысленно уподоблена сюрреалистически обильному мочеиспусканию), камера медленно наезжает на лужайку, открывая нашему взгляду бурлящую в ее недрах жизнь: жизнь насекомых и жуков, которые ползают, суетятся, жадно поглощают траву... В самом начале «Твин Пиксе» («Огонь, иди со мной») мы сталкиваемся с противоположным приемом, который, однако, дает тот же эффект: сначала мы видим нечто, подобное протоплазме, абстрактные белесые силуэты, плавающие на голубом фоне, своего рода элементарную форму жизни в ее первобытном состоянии первичной пульсации; затем камера медленно отъезжает, и мы постепенно осознаем, что перед нами телевизионный экран, снятый с предельно близкого расстояния. Этот эффект позволяет нам приблизиться к пониманию свойства фундаментального постмодернистского «гиперреализма»: предельное приближение к реальности ведет к «утрате реальности»; на первый план выходят жуткие детали, которые разрушают умиротворяющий эффект общей картины.

Вторая черта, тесно связанная с первой, обозначена в самой установке прерафаэлитов, а именно в стремлении изображать вещи таковыми, каковыми они «действительно являются», т. е. не искаженными правилами академической живописи, впервые введенными Рафаэлем. Однако практика прерафаэлитов вступает в противоречие с этой наивной идеологией возвращения к «естественной» живописи. Первое, что обращает внимание в их картинах, — это «плоскостность» изображения. Эта особенность с неизбежностью воспринимается нами, привыкшими к реалистической перспективе, как показатель неумелости: в живописи прерафаэлитов отсутствует «глубина», свойственная пространству, организованному прямой перспективой, сходящейся в точке на горизонте, как если бы сама «реальность», изображенная на этих картинах, была не «настоящей» реальностью, но скорее реальностью, построенной по принципу барельефа. (Другая сторона той же особенности — это «кукольность», механистичность композиции, искусственность изображенных персонажей: в них словно бы отсутствует та бездонная глубина личностного, которую мы, как правило, связываем с понятием «субъекта».) Таким образом, цель прерафаэлитов следует понимать буквально, то есть как отход от ренессансной перспективы и обращение к «приближенному» средневековому универсуму.

В фильмах Линча «плоскостность» изображенной реальности, которая и в самом деле уничтожает глубинную перспективу, открывающую безграничные дали, как бы дублируется на уровне звука. Давайте вернемся к начальным кадрам «Синего бархата»: их главная особенность заключается в шуме, который нарастает по мере того, как мы приближаемся к Реальному. Источник этого шума трудно локализовать в реальности; для того, чтобы определить его статус, невольно приходится обращаться к современной космологии, которая говорит о шумах на границах Вселенной. Эти шумы не являются внутренне присущим ей свойством; это отзвуки, последсторона той же особенности — это «кукольность», механистичность композиции, искусственность изображенных персонажей: в них словно бы отсутствует та бездонная глубина личностного, которую мы, как правило, связываем с понятием «субъекта».) Таким образом, цель прерафаэлитов следует понимать буквально, то есть как отход от ренессансной перспективы и обращение к «приближенному» средневековому универсуму.

В фильмах Линча «плоскостность» изображенной реальности, которая и в самом деле уничтожает глубинную перспективу, открывающую безграничные дали, как бы дублируется на уровне звука. Давайте вернемся к начальным кадрам «Синего бархата»: их главная особенность заключается в шуме, который нарастает по мере того, как мы приближаемся к Реальному. Источник этого шума трудно локализовать в реальности; для того, чтобы определить его статус, невольно приходится обращаться к современной космологии, которая говорит о шумах на границах Вселенной. Эти шумы не являются внутренне присущим ей свойством; это отзвуки, последнее эхо Большого Взрыва, в результате которого и возникла сама Вселенная. Онтологический статус этого шума интереснее, чем может показаться на первый взгляд, поскольку он ниспровергает фундаментальное представление об «открытой», бесконечной Вселенной, что характерно для определения пространства в ньютоновской физике.

Это современное представление об «открытой» Вселенной покоится на гипотезе, согласно которой любая позитивная сущность (шум, материя) занимает некое (пустое) место в пространстве: эта гипотеза строится на различении между пустым пространством и позитивными сущностями, занимающими пространство, «заполняющими его». С феноменологической точки зрения, пространство рассматривается здесь как существующее до всяких сущностей, которые его «заполняют». Если мы разрушим или извлечем материю, заполняющую данное место в пространстве, то само пустое пространство тем не менее остается. Но первобытный шум, последний отзвук Большого Взрыва, конституирует пространство как таковое: это не шум в пространстве, но шум, который гарантирует пространству его открытость. Следовательно, если бы нам надо было изъять этот шум, то мы не получили бы «пустого пространства», которое прежде было заполнено шумом: в этом случае само пространство, вместилище для любой «внутренней» сущности мира исчезло бы. Таким образом, этот шум, в известном смысле, есть само «звучание тишины». Аналогично онтологический шум в фильмах Линча производят не объекты, составляющие часть реальности; напротив, именно этот шум формирует онтологический горизонт, обрамляет саму реальность, является той самой текстурой, которая есть связующее начало реальности: если уничтожить этот шум, то сама реальность погибнет. Таким образом, от «открытой» бесконечной Вселенной картезианско-ньютоновской физики мы возвращаемся к до-современному «замкнутому» миру, границы которого образуют изначальный «шум».

Этот же шум появляется в одном из эпизодов фильма «Человек-слон», когда он связывает между собой пространство внутреннее и внешнее; иными словами, в этом шуме предельная овнеш- ненность машины каким-то жутким образом совпадает с предельной же интимностью внутрителесного пространства, с ритмом бьющегося сердца. Еще один момент, который не следует упускать из виду, состоит в том, что шум возникает после того, как камера проникает в отверстие капюшона человека-слона, через которое тот может видеть окружающее: обращение реальности в Реальное соответствует превращению взгляда (субъекта, вглядывающегося в реальность) в зрение, то есть это обращение происходит, когда мы входим в «черную дыру», прореху в ткани реальности.

Голос, сддирающий с тела кожу

Что же встречаем мы в этой дыре? Просто-напросто тело с содранной кожей. Таким образом, Линч нарушает нашу наиболее элементарную феноменологическую связь с живым телом, в основе которой — радикальное различие между поверхностью, образуемой кожей, и тем, что под ней. Давайте вспомним ужас, даже омерзение, которое мы испытываем, когда пытаемся представить, что находится под оболочкой-поверхностью прекрасного обнаженного тела — мускулы, органы, вены... Короче, отношение к телу предполагает, что сокрытое под его поверхностью как бы не принимается во внимание. И такая способность отвлекаться есть явление символического порядка; и проявляется постольку, поскольку наша телесная реальность структурирована языком. В символическом измерении, даже когда мы раздеты, мы в действительности не обнажены, поскольку сама кожа выступает как «одежда плоти»: отвлекаясь от того, что происходит под кожей, мы исключаем Реальное жизненной субстанции, ее пульсацию и трепетание; одна из дефиниций Реального у Лакана состоит в его уподоблении телу, с которого содрали кожу, пульсации сырой, лишенной кожи, красной плоти.

Каким же образом Линч изменяет, нарушает наше наиболее элементарное отношение к поверхности тела? Посредством голоса, с помощью слова, которое «убивает», прорывается сквозь кожный покров и врезается непосредственно в сырую плоть, — короче, с помощью слова, имеющего статус Реального. Наиболее выразителен этот прием в версии Линча хербертовской «Дюны». Достаточно вспомнить, как члены «гильдии пространства» в результате чрезмерного увлечения «веществом», таинственным ядом, вокруг которого закручена вся история, превращаются в безобразных существ с гигантскими головами. Подобно червям с их сырой плотью, лишенной кожи, они представляют собой неразрушимую жизненную субстанцию, чистое воплощение наслаждения.

Сходное искажение, обезображивание внешности происходит в пораженном порчей королевстве злого барона Гарконнена, многие лица обитателей которого искажены самым жутким образом — у них зашиты глаза, уши и т. п. Лицо самого барона усеяно многочисленными протуберанцами — буграми и опухолевыми шишками, «отростками наслаждения», посредством которых внутренность тела прорывается сквозь кожный покров. В сцене орально-гомосексуального изнасилования бароном юноши также проигрывается тема связи между внутренностью и поверхностью — барон нападает на него, вырывая затычку из сердца, так что кровь начинает бить струей. (Это характерное для Линча детское фантастическое представление о человеческом теле как о воздушном шаре, форме, образуемой надутой кожей, внутри которой не содержится никакой твердой субстанции...) Черепа слуг членов «гильдии пространства» также начинают разламываться, когда запас специй подходит к концу, — опять же тема искаженных, разломанных поверхностей.

Ключевой здесь является корреляция между этими трещинами в черепе и искаженным голосом: слуга (подмастерье) шепчет что-то нечленораздельное, и этот шепот-шуршание превращается в артикулированную речь, только пройдя через микрофон — или, в лакановской терминологии, будучи медиально опосредованным большим Другим. В «Твин Пиксе» карлик в Красной Ложе также говорит на непонятном, искаженном английском, и смысл того, что он говорит, можно понять только благодаря субтитрам, которые играют здесь роль микрофона, то есть роль посредника большого Другого. Эта промежуточная инстанция — процесс превращения произносимых нами нечленораздельных звуков в речь, который происходит только благодаря вмешательству внешнего, механического, символического порядка, — как правило, замаскирована, скрыта. Она обнаруживает себя только тогда, когда связь между поверхностью и тем, что лежит за ней, нарушена. Таким образом, мы здесь имеем скрытую оборотную сторону дерридианской критики логоцентризма, в которой голос функционирует как посредник иллюзорной само-прозрачности и само-присутствия; мы же в данном случае, напротив, имеем дело с грязным, ужасным, жестоким, сверхэгоистическим, недоступным пониманию, непроницаемым, травматическим измерением Голоса, который функционирует как своеобразное инородное тело, нарушающее наше жизненное равновесие.

В «Дюне» наше — зрительское — опытное восприятие поверхности тела также претерпевает искажение в мистическом опыте героя Поля Атрейда, пьющего «воду жизни» (мистицизм, вне всякого сомнения, символизирует встречу с Реальным). Здесь вновь внутреннее пытается извергнуться, прорваться сквозь оболочку — кровь сочится не только из глаз Поля, но и изо ртов его матери и сестры, которые знают о суровом испытании, которому он подвергается, благодаря прямой, не символической эмпатии. (Советники правителя, «живые компьютеры», которые способны читать мысли других людей и прозревать будущее, также имеют странные, похожие на запекшуюся кровь пятна вокруг рта.)

Наконец, голос самого Поля обладает силой прямого физического воздействия: повышая голос, он может не только повергнуть своего противника, но даже взорвать скалу. В конце фильма Поль повышает голос и кричит на старую жрицу, которая пытается прочесть его мысли, заставляя ее отскочить, словно она получила реальный физический толчок. Как говорит сам Поль, его слова могут убить, то есть его речь функционирует не только в качестве символического акта, но напрямую врезается в Реальное. Разрушение «нормального» отношения между поверхностью тела и того, что находится за ней или под ней, прямо коррелирует с этим изменением статуса речи, с появлением слова, действующего непосредственно на уровне Реального.

Разрыв в причинно-следственной цепи

В этой последней сцене есть еще одна ключевая особенность: реакция старой жрицы на слова Поля носит преувеличенный, почти театральный характер, так что остается неясным, реагирует ли она именно на его слова или на свое искаженное, непомерно бурное их восприятие. Короче, «нормальная» связь между причиной (словами Поля) и следствием (реакция женщины на них) здесь нарушена: между причиной и следствием словно бы существует разрыв, как если бы между результатом и его предполагаемой причиной не было никакого соответствия. Обычно этот разрыв прочитывается как указание на женскую истерию: женщина не способна ясно воспринимать внешние обстоятельства, она всегда проецирует на них свое собственное искаженное восприятие... Однако же Мишель Шион предлагает совершенно иное, воистину гениальное прочтение этого сбоя. Трудно устоять перед искушением «упорядочить» едва ли систематические рассуждения, образующие сквозную прогрессию в книге Мишеля Шиона о Линче^[1], представив их в виде трех последовательных шагов.

Исходная точка в рассуждениях Шиона — разрыв, расхождение, деколлаж между действием и реакцией на него, прием, характерный для Линча: когда субъект — как правило, мужчина — обращается к женщине или «электризует» ее каким-либо иным образом, ответная реакция всегда в какой-то степени несоизмерима с сигналом, или «импульсом», который она получила. При такой несоизмеримости ставка делается на короткое замыкание между причиной и следствием: их связь никогда не бывает «чистой» или линейной, мы никогда не можем быть вполне уверены в том, до какой степени следствие оказывает задним числом влияние на свою собственную причину, ее «окрашивая». Здесь мы сталкиваемся с логикой анаморфоза, предугаданной во втором акте (сцена II) шекспировского «Ричарда II», в словах верного слуги королевы Буши:

У каждой существующей печали —
Сто отражений. Каждое из них
Не есть печаль, лишь сходно с ней по виду.
Ведь в отуманенном слезами взоре Дробится вещь на множество частей.
Картины есть такие: если взглянешь На них вблизи, то видишь только пятна,
А если отойдешь и взглянешь сбоку, —
Тогда видны фигуры. Так и вы Взглянули сбоку на отъезд супруга,
И призрак горя вам явился вдруг;
Вглядитесь пристальней, — оно исчезнет.
Нет, госпожа, поверьте, оттого лишь И слезы ваших глаз, и сердца боль,
Что нас покинул ваш супруг, король;
Все прочее — одно воображенье:
Вам просто ваша скорбь туманит зренье.
В свой ответной речи королева, высказывая свои опасения, увязывает их с темой причин и следствий:
Пусть так. И все же больно сжалось сердце,
Предчувствуя недоброе. Так тяжко,
Так тяжко и тоскливо на душе!
Предчувствие мое — ничто? Быть может.
Но страшное ничто гнетет и гложет.

Б у ш и
То призрачные страхи, госпожа.

К о р о л е в а
Нет! Призрачные страхи — порожденье Былого горя. У меня не так.
Мое ничто само рождает горе,
Как будто бы в моем ничто есть нечто,
И буду я им скоро обладать.
Я знаю лишь, что ждет меня страданье.
Хотя не знаю для него названья.

Таким образом, несоразмерность следствия причине детерминирована анаморфической перспективой взгляда субъекта, который видит «реальную» причину в искаженном свете так, что его действие (реакция на причину) никогда не вытекает прямо и непосредственно из причины, но скорее является следствием его искаженного видения причины. Следующий шаг, который делает Шион в своих рассуждениях, имеет поистине «сумасшедший» характер и достоин фрейдистской интерпретации. Шион высказывает предположение, что основополагающая матрица, парадигма рассогласованности между действием и реакцией на него заключается в сексуальной (не-)связи между мужчиной и женщиной. В своей сексуальной активности мужчины «проделывают с женщинами определенные вещи», и вопрос стоит следующим образом: можно ли свести наслаждение, которое получает женщина, к следствию, есть ли оно прямое следствие того, что делает с ней мужчина? Здесь можно было бы вспомнить, как в старые добрые времена гегемонии марксизма предпринимались вульгарно-социологические попытки «редуцировать» генезис понятия причинности, замкнув его на человеческой практике, на активизме человека по отношению к его окружению: мы выводим понятие причинности, обобщая собственный опыт, который свидетельствует о том, что всякий раз, когда мы делаем определенный жест, из него вытекают реальные последствия... «Редукционизм» Шиона даже радикальнее: в качестве элементарной матрицы отношений между причиной и следствием предлагается сексуальная связь. В конечном итоге разрыв между причиной и следствием, не поддающийся редукции, сводится к тому факту, что «не все в наслаждении, которое испытывает женщина, есть следствие действий мужчины». Это «не все» точнехонько укладывается в лаканов- скую логику «не всего» (pas-tout). Согласно этой логике, наслаждение, которое испытывает женщина, в какой-то части не есть следствие того, что с ней делает мужчина. Иными словами, «не все» означает противоречие, а не отсутствие полноты и завершенности: в реакции женщины всегда есть нечто непредсказуемое, реакция женщины всегда неожиданна — в какой-то день она никак не реагирует на то, что в других случаях ее немедленно возбуждало, в другой день ее возбуждает нечто, что мужчина делает походя и небрежно... Женщина не подчиняется целиком и полностью закону причинно-следственной связи, женщина разрушает линейность этого каузального закона — или, цитируя Николя Кейджа из линчевского «Дикого сердца», который, будучи потрясенным неожиданной реакцией Лауры Дерн, замечает: «То, каким образом работают твои мозги, есть сокровеннейшая из тайн самого Господа Бога».

Последний шаг, который делает Шион, дублирует предыдущий, являясь его дальнейшей спецификацией на пути обобщения. Почему именно женщина, чья реакция несоизмерима с сигналом, полученным от мужчины, разрывает каузальную связь? Специфическая роль женщины, которая, по видимости, сводится к роли связующего звена в причинно-следственной связи, на самом деле заключается в акте инверсии причинной связи, в женской депрессии, в самоубийственной склонности к перманентной летаргии: мужчина «обстреливает» женщину «шоковыми ударами», пытаясь вывести ее из этой депрессии.

Женская депрессия как источник субъективности

Ядро «Синего бархата» (как и всего творчества Линча) составляет загадка женской депрессии. То, что Дороти (Изабелла Росселини), эта фатальная фигура, находится в депрессии, ясно без слов, поскольку причины ее тоски самоочевидны: ребенок и муж похищены жестоким Фрэнком, который даже отрезал у ее мужа одно ухо и который ее шантажирует, добиваясь сексуальной благосклонности в обмен на то, что он сохранит мужу и ребенку жизнь. Тема сексуальной связи здесь совершенно ясна и недвусмысленна: Фрэнк — причина всех ее страданий, он вламывается в счастливое семейство и провоцирует травму. Какое бы мазохистское наслаждение Дороти при этом ни испытывала, оно есть непосредственное следствие исходного шока — жертву настолько обуял садизм и это садистическое насилие так проработано в деталях, что Дороти «идентифицируется с агрессией» и вынуждена принять правила предложенной ей игры... Однако детальный анализ самой известной сцены из «Синего бархата» — садомазохистской сексуальной игры, которую ведут Дороти и Фрэнк и которую наблюдает Джефри (Кайл Мак-Лахлан), спрятавшийся в шкафу, заставляет нас взглянуть на всю сцену под иным углом зрения. Иными словами, перед нами встает следующий вопрос: для кого вся эта сцена разыграна?

Первый ответ на этот вопрос кажется очевидным — для Джефри. Разве не является эта сцена показательным примером реакции ребенка, оказавшегося свидетелем совокупления родителей? Разве фигура Джефри не сведена здесь к чистому взгляду, который является актом его понимания (самая элементарная матрица сознания)? Подобное умозаключение подтверждается двоящимся восприятием Джефри. Дороти запихивает какой-то там синий бархат в рот Фрэнка; Фрэнк задыхается в кислородной маске, которую ему приложили ко рту. Не являются ли эти два мотива слуховой галлюцинацией ребенка? Когда ребенок прислушивается к тому, как его родители занимаются любовью, он слышит тишину, тишину многозначительную и тяжелую, он слышит прерывистое дыхание и ему должно прийти на ум, что его отцу что-то засунули в рот (возможно, кусок ткани, коль скоро речь идет о кровати) или что он дышит под маской... Однако, что в таком прочтении означенной сцены упущено, так это тот факт, что садомазохистская игра Дороти и Фрэнка целиком и полностью срежиссирована и поставлена, носит осознанно и намеренно театральный характер. Оба, а вовсе не только Дороти, прекрасно сознают, что Джефри, отправленный Дороти в шкаф, за ними наблюдает. И тот и другой переигрывают, как если бы они знали, что на них смотрят. Джефри не является случайным свидетелем эзотерического ритуала, свидетелем, о присутствии которого не знают: ритуал инсценирован специально для него и сделано это с внеположной точки зрения. С этой точки зрения подлинным режиссером игры выступает Фрэнк. Суетливо-шумный, преувеличенно театральный маньеризм его поведения, маньеризм, граничащий с комизмом и вызывающий в памяти архитепический образ плута, показывает, сколь безуспешны попытки очаровать и произвести впечатление на третьего. И ради чего? Ключ к этому вопросу, возможно, содержится в словах самого Фрэнка, который сомнабулически повторяет вновь и вновь фразу, обращенную к Дороти: «Не смотри на меня»? Но почему же нет? На этот вопрос может быть только один ответ: потому что смотреть не на что, иными словами, эрекции не происходит, поскольку Фрэнк — импотент. Прочитанная таким образом, вся сцена обретает иное значение. Фрэнк и Дороти совершают животный сексуальный акт для того, чтобы подавить чувство импотенции, которое испытывает отец перед своим ребенком. Все вопли и клятвы Фрэнка, комически-театральная имитация совокупления призвана маскировать отсутствие коитуса. Рассуждая в привычных понятиях, можно сказать, что акцент переносится с вуайеризма на эксгибиционизм. Иными словами, вместо сына, свидетельствующего о коитусе собственного отца, мы имеем безнадежную попытку отца убедить сына в собственной потенции. И все же последнее, третье прочтение замыкается на фигуре самой Дороти. Само собой разумеется, речь идет не об анти- феминистских общих местах, всех этих рассуждениях о женском мазохизме, о тайном наслаждении, которое испытывает женщина при изнасиловании и т. п. Исходная точка в наших рассуждениях иная и заключается в следующей гипотезе: принимая как данность тот факт, что женщина играет в причинно-следственной связи девиантную роль, более того, что она эту связь выворачивает наизнанку, нарушает, логично прийти к выводу, что депрессия — изначальна, что она первична и что все, что происходит потом — когда Фрэнк терроризирует Дороти, — отнюдь не является причиной болезни, но скорее должно прочитываться как безнадежная попытка «терапевтическими» средствами помешать женщине свалиться в пропасть абсолютной депрессии, как род «шоковой» терапии, нацеленной на то, чтобы сфокусировать ее внимание. Жестокость такого «подхода» (похищение мужа и сына; отрезание уха у мужа; требование включиться в садистскую сексуальную игру) просто-напросто соответствует глубине депрессии Дороти — только такой грубый шок может поддержать ее в активном состоянии.

В этом смысле Линча можно назвать подлинным антивайнинге- ром. Если в книге «Пол и характер», парадигме современного антифеминизма, женщина предлагает себя мужчине, пытаясь обратить на себя внимание и тем самым заставить его спуститься с духовных высот в жалкую юдоль сексуального разврата, если, таким образом, для Вайнингера «точкой отсчета» является духовность мужчины и всякий раз, когда мужчина поддается женским чарам, это кончается его падением, то для Линча точкой отсчета является женская депрессия, толкающая ее в пропасть самоуничтожения, абсолютной летаргии. И в этой модели, в отличие от Вайнингера, именно мужчина является объектом женского взгляда. Мужчина «бомбардирует» ее шоками для того, чтобы привлечь ее внимание и тем самым вывести ее из оцепенения — короче, чтобы призвать ее к порядку и заставить соблюдать ее закон причинно-следственной связи.

Тема обмирающей женщины, женщины, которую зов мужчины погрузил в летаргический сон, была подробно разработана в XIX веке. Достаточно вспомнить Кундри из вагнеровского «Парсифаля», которая в начале второго и третьего актов пробуждается от кататонического сна (в первый раз грубо разбуженная Клингзором, во второй — под нежными ласками Гурнеманца), или, если обратиться к реальной жизни, неподражаемая фигура Джейн Моррис, жены Уильяма Морриса и любовницы Данте Габриэля Россетти. На известной фотографии Джейн 1863 года она выглядит как депрессивная женщина, глубоко погруженная в собственные мысли, как женщина, которая ждет, чтобы мужчина вывел ее из летаргии. Этот образ чрезвычайно близок тому, который сотворил Вагнер в своей Кундри.

Что во всем этом имеет ключевое значение, так это универсальная, формальная структура того, что запущено в действие: «нормальная» связь между причиной и следствием извращена: изначально — следствие, оно первично, причина появляется вслед — это шок, прибегайие к которому оправдывается ссылкой на то, что этот шок раскачивает депрессию. Он-то в самом деле и является реакцией на следствие, он и есть борьба с депрессией. Здесь опять же мы погружаемся в логику «не-всего». «Неполнота» депрессии проистекает из причин, ее породивших. И все же в депрессии нет ничего, что бы не было порождено внешней активной причиной. Иными словами, всё в депрессии есть следствие, всё, за исключением самой депрессии, за исключением формы депрессии. Таким образом, статус депрессии в прямом смысле «трансцендентален»: депрессия задает априорную рамку, внутри которой причины действуют, как они действуют.

Из сказанного выше может создаться впечатление, что мы просто-напросто излагаем общие места по поводу женской депрессии, а именно следуем представлению о женщине, которая способна возбудиться исключительно под влиянием мужчины. Однако на этот вопрос можно взглянуть и иным образом. Базовая структура субъективности вертится вокруг того, как неполнота субъекта детерминируется причинно-следственной связью. Именно в субъекте коренится тот самый разрыв, который отделяет причину от следствия, и он, этот разрыв, появляется тогда, когда отношения между причиной и следствием невозможно «просчитать». Иными словами, что же такое женская депрессия, которая вносит разрыв в цепь причин и следствий, которая нарушает каузальную связь между нашими действиями и внешними стимулами, что это, если не фундаментальный жест субъективности, первозданный акт свободы, осуществляя который мы освобождаемся от оков причинно-следственной связи? Философское наименование этой «депрессии» носит абсолютно негативный характер. То, что Гегель называл «ночью мира», когда субъект уходит в себя. Короче, женщина, а не мужчина есть субъект par excellence. И связь между этой депрессией и неуничтожимой субстанцией жизни также абсолютно ясна: депрессия, уход-в-себя есть известная с первобытности форма ухода, форма дистанцирования от жизненной субстанции, способ представить эту субстанцию в виде отсвета.

Перевод с английского Галины Курьеровой

Примечания

1. ^ См. Michel Chion. «David Lynch». — Paris: Cahiers du Cinema, 1992. Особенно стр. 108 — 117, 227 - 228.