Одновременно прекрасные и непристойные, художественные работы Кики Смит сосредоточены на расчлененных телах и психических функциях. Ее внимание к человеческой форме основывается на по сути своей политическом вопросе: кто контролирует наши тела?

Как осенняя паутинка, эта нежная сверкающая нить, извергаемая брюшком насекомого, искусство Кики Смит в равной мере хрупко, пугающе, омерзительно и красиво.

В “Комнате проектов” (Музей современного искусства, 1990) Смит поместила на длинном подиуме дюжину бутылей из зеркального стекла, напоминавших сосуды для охлажденной воды; на каждую бутыль было нанесено название какой-либо телесной жидкости: “кровь”, “слюна”, “рвота”. Если телесные жидкости заранее намекали на опасность и смерть в наш век СПИДа, готический шрифт, которым были нанесены надписи на бутылях Смит, сообщал сцене франкенштейновскую ауру. В то же самое время, однако, сосуды были приятны своими округлыми и основательными формами, своими зеркально гладкими поверхностями. А поскольку стекло было зеркальным, в действительности вы не могли видеть содержимое банок — только себя самого.

Последнее десятилетие Смит создавала искусство, посвященное одной из самых разработанных тем — человеческому телу. Но тело, представленное в ее искусстве, иное, чем то, что показывается в обычных ню или портретах; это есть тайное, не-репрезен- тативное тело разобщенных частей, кишок и яичников, кожи и спермы — подкожные, даже микроскопические, незримые и неосознаваемые аспекты нашего внутреннего бытия. Такой квазисциентистский подход к телу создавал двойственное ощущение в “Комнате проектов” Смит; казалось, это отчасти художественная экспозиция, отчасти анатомический театр.

На стене рядом с банками висели разорванные части “Человека”: голова и торс, две руки и две ноги, целиком выполненные из тонкой скомканной кроваво-красной бумаги. Над этими кусками возвышался “Нервный гигант” (1987), большая простыня с вышитой на ней диаграммой нервной системы человека. “Репродукция (Однояйцевые близнецы)”, 1990, состояла из двух пар алюминиевых рук, болтавшихся на проволоке, как манипулятор робота на какой-то идиотской струне. Алюминиевые руки были сделаны по слепкам с рук настоящих близнецов, создавая точную механическую копию точной генетической копии. Рядом с этими манипуляторами висела работа 1990 г. без названия, в которой на первый взгляд не было ничего особенно анатомического; она состояла из сотен маленьких восковых кубиков, из которых, на основании из дерева и муслина, были сложены два аккуратных прямоугольника. Как и многие произведения Смит, эта работа намекала на таинственный смысл биологического, так хорошо схваченный в работах Эвы Хесс. Однако здесь тайна имела вещественно-телесное основание: каждый из кубиков Смит казался квадратиком человеческой кожи, из которых слагалась поверхность человеческого тела, как бы освежеванного и нарезанного кубиками.

“Скатерть из приданого” (1990), лежавшая сложенной на пьедестале по соседству, представляла собой толстое покрывало, сделанное из свалявшихся человеческих волос. “Маленькие дырочки” (1990), огромный лист бумаги, вроде бы покрытый темными пятнами и зернистыми разводами, оказывался репрезентацией вселенной человеческих отверстий: уши, анусы, глаза и пупки, чьи фотографии многократно переснимались, так, что они потеряли ясные очертания. Однако наиболее завораживающий предмет располагался блестящими закорючками на полу: квадратный “напольный объект” из гипертрофированных стеклянных сперматозоидов, залитых стеклом. Чем-то омерзительные и вместе с тем таинственные, их элегантные полупрозрачные формы создавали возможно наиболее точное представление о сперме в истории искусства. И не то чтобы это выглядело слишком вызывающе. Сперма, как и многие предметы Смит, в искусстве заметна куда меньше, чем в жизни. В зеркальных банках, кусочках воска, вышитых нервах или волосяной скатерти части тел вырываются из своей родной функциональной среды и приводятся к рациональному порядку: решетка, диаграмма, дистилляция. При первом столкновении с такими работами зритель, вероятно, оказывается ошеломленным. Типическая реакция на работы Смит движется от удовольствия (поскольку работы красиво исполнены) к отвращению (при распознании предмета изображения) и к смеху (как разрядке возникшей неловкости). Но появляется, однако, и ноющий голос в глубине сознания зрителя: почему смех? почему омерзение? откуда испуг и отвращение? Откуда облегчение при понимании, что зеркальные банки пусты? Кроме всего прочего, кровь и слюна есть вещества самой жизни — дающие жизнь и поддерживающие жизнь. Не должны ли эти жидкости, с разумной точки зрения, быть помыслены как прекрасные? Искусство Смит, по видимости, перекликается с полной аллюзий историей мучеников и их мощей, частиц тел, сохранявшихся и почитавшихся как религиозные святыни. Смит воспитывалась как католичка, но, как она говорит, “не слишком серьезно к этому относилась”. Ее скатерть из человеческих волос обладает качеством религиозного талисмана, разве что мы не знаем — чьи это волосы. Кроме того, ее зеркальные банки с телесными жидкостями заставляют вспомнить сосуды с кровью святых, но хранящие не эманации необычайного и чудесного, а скорее представляющие тело Каждого. Они являются как бы мощами некоей пантеистической религии, в которой каждый божественен. Репутация Кики Смит до “Комнаты проектов” могла бы быть лучше всего описана как “андеграундная”. В последние полтора года, однако, персональные выставки ее работ были представлены в Центре Векснера в Коламбусе, Музее искусств Вильямс- колледжа, Музее современного искусства (Стокгольм), Музее прикладного искусства (Вена). Прошлой осенью новый Институт современного искусства в Амстердаме целиком предоставил свое здание для экспозиции работ Смит. Однако эту внезапную сутолоку признания объяснить легче, чем предшествовавший ей недостаток внимания.

Маргинальное положение творчества Смит в 80-е годы, возможно, было связано как с отсутствием у нее интереса к художественному миру, так и с брутальной, порой отталкивающей природой ее искусства. Большую часть шумных восьмидесятых Смит жила и работала в Нижнем Ист-Сайде, связывая себя преимущественно с политически активными и откровенно нонконформистскими направлениями в искусстве, такими как ABC No Rio. Ее первая персональная выставка в галерее у Джо Фобуш открылась только в 1988 г. И когда, после того как ее работы были включены в экспозицию Национальных принтов Бруклинского музея в 1989 г., она была приглашена на работу в Universal Limited Art Editions (ULAE), возможно, к самым престижным издателям печатной графики в мире, то, не представляя, что это такое, не сразу дала согласие.

В этом есть своя ирония, поскольку если кто-то и рожден быть своим в художественном мире, так это Кики Смит. Ее отец Тони Смит был скульптором-минималистом, ее сестра Сетон — также художница. Ее дед всю жизнь создавал алтари. Смит росла, думая об искусстве как о семейном деле, скорее как об образе жизни, чем как о предмете изучения или способе сделать карьеру. После школы Смит провела год в торговом училище, изучая хлебопекарную индустрию, год жила с рок-группой “The Tubes” в Сан-Франциско и еще пару лет работала официанткой в Коннектикуте, пока в 76-м году не переехала в Нью-Йорк, чтобы “заняться настоящим делом”. В конце 70-х Смит оказывается связанной с Collaborative Projects, Inc. — более известном как Colab, — не скованном жесткими рамками коллективом людей искусства, включавшим среди прочих Джона Аэрна, Джейн Диксон, Бобби Дж., Дженни Хольцер, Ребекку Хоулэнд, Алана Мура, Тома Оттернесса, Кару Перлман, Вальтера Робинсона и Робина Уинтера. Все художники Colab работали вне системы престижных галерей, в неприспособленных, импровизационных выставочных пространствах или на улицах и, как и Смит, стремились к интеграции личных, социальных и художественных интересов. Colab продюсировал еженедельное прямое ТВ-шоу, делал фрески и логотипы и издал множество недорогих каталогов по искусству. В 1980 г. Colab получил заброшенное здание на Таймс- сквер и устроил тягучее, какофоническое и, как потом оказалось, оставшееся в истории и основополагающее “Times Square Show”. По этому случаю Смит сделала свою первую связанную с телесной образностью работу: большой кусок ткани, разрисованный разрозненными частями тела и предназначенный для использования в качестве простыни. До “Times Square Show” Смит расписывала ткани и делала футболки и галстуки — “немного искусства, немного политики и действительно недорого”. После выставленной простыни Смит осознала, что роспись ткани ничуть не менее легитимна, чем живопись. А в расчлененном теле она нашла язык, которым, как она почувствовала, может говорить о жизни. С тех пор, хотя ее анатомические интересы и изменялись за последнее десятилетие, тело постоянно присутствовало. В 1982 г. умер ее отец, и следующие несколько лет Смит использовала телесную образность как способ обращения к смерти. “Рука в банке” (1983) представляла собой сосуд, в которой плавала латексовая отрубленная рука, покрытая зелеными водорослями. Неестественная и ужасающая, она выглядела как часть реквизита из какого-нибудь фильма Рождера Кормена. “Рука, сдавливающая горло” (1983) была рентгеновским снимком прогрессирующего ущемления. Инсталляция в Kitchen, названная “Жизнь хочет жить” (1983), объединяла рентгеновские снимки Смит и ее близкого друга Дэвида Войнаровича, запись шумов их сердец и легких и звуки кулачных ударов. Живописная работа 1983 г. получила название “Природе наплевать, станете ли вы кормом для мух”.

В 1985 г. Смит провела три месяца техническим работником на Скорой помощи в Нью-Йорке. Начиная с Возрождения художники изучали анатомию, но главным образом для репрезентации — более точного описания внешнего измерения тела и символической и эмоциональной композиции фигур. Интерес Смит к анатомии был в чем-то иным: ее практика на Скорой помощи была вызвана не столько интересом к явленности тела, сколько к его процессуальности, крушениям и травмам. Все более и более увлекаясь изначальной драмой тела самого по себе, Смит переходит в своем искусстве от театральности к клиницизму. Она начинает работать с отдельными органами, каждый из которых просто изображен и легко обозрим: желудок, сделанный из массивного стекла, болезненно хрупкая грудная клетка из терракоты и нити, пищеварительная система из ржавого железа, очень напоминающая полуразрушенный радиатор. На грани между романтикой и тошнотворностью, которыми обычно окрашены наши представления о внутренностях (сердце как любовная метафора или сердце как кровавая каша), Смит создает “Сердце” (1986), точную гипсовую модель, покрытую серебряными пластинками — одновременно эффектно-абстрактную и болезненно-реальную.

Затем, перемещаясь от торса к чреслам, Смит отливает две бронзовые уро-генитальные системы (женскую и мужскую) и “Лоно” (1986), матку на шарнире, позволяющем ей открываться и закрываться. Эти работы отмечают тонкие изменения интересов Смит — поворот от патологии к репродукции. Кроме того, они отмечают ее вступление на сложную территорию сексуальной дифференциации.

Смит ясно отдает себе отчет, что тело является социальным конструктом, его физикалистский образ создается довлеющими ему инстанциями, и не только инстанциями биологической функциональности, но и гендерными. Своим искусством Смит стремится побудить людей к более ясному осознанию своего индивидуального телесного опыта и к осознанию способов, которыми этот опыт определяют внешние ему силы. Отношение социума к телу, утверждает Смит, формирует и контролирует связи индивидов с их телами — от способов, какими иллюстрации в модных журналах вменяют само-отвращение, до способов, какими существующая медицинская практика внушает пациенту пассивность перед лицом биомедицинской компетенции. “Наши тела, по существу, украдены у нас”, — говорит Смит, и она видит свое искусство как “попытку бороться с собственной оставленностью”.

Откровенно феминистические интенции проявляются во многих аспектах творчества Смит: в выборе ею материала (простыни, вышивка, домашняя утварь), так же как и в ее внимании к подробностям женского опыта, скрытого в длительной истории мужского восприятия женщины.

Такая работа, как “Щиты” (1990), — ряд гипсовых слепков откровенно беременных животов, выступающих из стены подобно навесным фонарям, — явно неоднозначна в своем эффекте. Слепки, впервые показанные у Фобуш в 1990 году, одновременно были и эстетически привлекательными (они обладают мощными скульптурными формами), и чем-то смущали (как если бы заставляли заглянуть под платье беременной). На той же выставке Смит показала “Корыто” (1990), полый гипсовый слепок лежащей беременной фигуры — сосуд, смущающий своей пустотой^[1]. И для мужчины, и для женщины беременность является источником явно амбивалентных эмоций. И если учесть происходящие в Америке дебаты вокруг аборта, комната, полная торчащих животов, и женская фигура, превращенная в пустое корыто, приобретали политические обертоны.

На более аллегорическом уровне, однако, интерес Смит к воспроизведению связан обусловленностью (возможно, неизбежной для женщины) “семьей” — и даже не столько определенной атомарной семьей, сколько более широкой исторической и социальной взаимосвязью генетической устойчивости и вариативности. Выставка у Фобуш включала работу, названную “Дочери Люси” (1990), состоявшую из множества тряпичных кукол, слегка различавшихся формой и размерами, обтянутых шелком с неуловимым налетом африканской экзотики, — этой работой Кики Смит как бы отдавала дань уважения нашей общей доисторической матери. Подобным образом панно “Все души” (1988) представляет собой огромное скопление похожих на червячков зародышей, чьи крохотные фигурки грубо отпечатаны и объединены в неправильные ряды, что напоминает детские рисунки.

Поскольку искусство Запада исторически обращено к женскому телу лишь как к сексуальной собственности мужчины, феминистическому художнику достаточно сложно найти способ, который не был бы связан с этой традиционной моделью — или через имитацию, или через критику. Некоторые художники-женщины используют свои собственные тела, дабы произвести впечатление на почтеннейшую публику - даже в нонконформистском феминистическом искусстве. До последнего времени Смит почти никогда не использовала собственное тело в своих работах. Даже используя членов своей семьи или друзей в качестве моделей для отливок или фотографий, она всегда стремилась скрыть лицо или портретное сходство.

В 1991 году Смит предпринимает первую попытку использовать в качестве модели только саму себя: “Жемчужины Банши”, серия из 12 литографий была выпущена Universal Limited Art Editions. На каждом из 12 оттисков помещались большие и маленькие фотоизображения художницы, обработанные и сгруппированные, покрытые грязными жирными пятнами с откровенно декоративной щедростью, названные Смит “femme butterfly/flower pictures”. Используя множество техник печатной графики на протяжении всей своей работы, Смит не случайно занялась разработкой личной тематики именно таким способом. Она утверждает, что печатная графика является для нее “осторожным вступлением в использование самой себя как предмета”. Однако Смит рассматривала свое автопортретирование в “Жемчужинах Банши” как риск: “Гораздо менее приятно быть публичной девкой, чем говорить о пищеварительной системе. И то и другое имеет большое значение в нашей жизни, однако я была бы больше наказана за то, что была бы девкой, чем за обладание пищеварительной системой”.

Тематика печатной графики Смит обладает не только сильным личностным началом, но и явно выраженными признаками ручной работы^[2]. За несколько лет до ее контракта с ULAE Смит работала с любительской шелкографией, склеивая вместе десятки маленьких листков, на каждый из которых было нанесено фотоизображение, в большие произвольные композиции. В мире современной печатной графики это, говоря технологически, шаг к potato print. Образ сохраняет сходство, пусть и грубое, с оригиналом, что позволяет создавать серии. Не случайно в шестидесятых Раушенберг и Уорхол использовали шелкографию в работах, где серийное, но неточное воспроизведение было очень важным приемом. Для Смит шелкография тоже является подходящей технологией, поскольку она так часто обыгрывает метафору репродукции, механической и любой другой.

На биеннале Уитни в 1991 году Смит выставила две восковые фигуры в натуральную величину, с нанесенными длинными белыми потеками: семя, текущее по ноге мужчины, молоко, струящееся из груди женщины. Поддерживаемые металлическими опорами, подхватывавшими их под руки, с поникшими головами, свисающими ногами, проливающие семя и молоко на землю, восковые манекены обладали аурой святых, претерпевающих некое мистическое мученичество. Эти потеки казались многозначительными и мистическими, как декоративные фонтаны крови, бьющие из вен готических мучеников, как свидетельство страдания и трансцендирования плотской жизни. Фигуры Смит указывали на то, что мистический опыт, от св. Терезы до Карлоса Кастанеды, требует отказа от контроля за телом.

Пара из Уитни является частью группы работ, исследующих различные случаи потери контроля. Кроме того, Смит интересовало и происходящее тогда, когда телесные акты теряют произвольность. Среди этих работ — бумажная фигура, названная “Дева Мария” (1990), полый бюст, протягивающий руки ладонями вверх в обычной позе стандартных изображений Богоматери. Однако из торса Девы тянется длинная цепь бумажных кишок. Болтавшаяся в воздухе, как вялая выпотрошенная пиньята, фигура как не странно, не вызывала отвращения, каким-то образом сохраняя каноничность. Смит покрыла грудь фигуры чистой бумагой, на которую спускались длинные струи бумажных слез, и сделала пару висящих бумажных ног, к которым бумажной пуповиной прикреплялся младенец из мятой бумаги. Каждый из этих предметов рассматривался ею как отдельные части тела сами по себе — кишки, слезы, младенец.

Смит рассказала мне историю женщины, у которой была хроническая болезнь, вызывавшая необходимость ампутаций, через определенные промежутки времени, различных органов, конечностей, членов. Закончив рассказ, Смит спросила меня: “Какую часть своего тела вы могли бы потерять, без того чтобы перестать чувствовать себя самою собою?” С какого момента, интересовалась она, эта женщина перестала быть тем, чем она была, и стала чем-то другим?

Определенность тождества и различия, внутреннего и внешнего, просто того, где кончается одно и начинается уже другое, есть не только философский, но и политический вопрос. В искусстве постановка таких вопросов осуществляется обычно с эмоциональных или эстетических позиций. Изображая эти вопросы на телесном уровне, Смит обращается к самым главным человеческим проблемам: различию между самостью и инаковостью, между общественным и личным, между тем, что поддается и не поддается контролю. Во всех отношениях это — тело, объединяющее и, одновременно, разделяющее нас — окончательно и бесповоротно.

Перевод с английского Владислава Софронова

Примечания

1. ^ Смит часто обращается к телу как к “пустому сосуду”, и не только к женскому телу. Инсталляция 1987 года без названия представляла собой откровенно карикатурного стоящего ребенка из бронзы и пару рентгеновских снимков, демонстрировавших, что он полый изнутри и что вместо сердца у него барометр. 
2. ^ В случае Смит этот доиндустриальный аспект имеет отношение к страсти, питаемой ею на протяжениивсей жизни к Индии, стране, которую она впервые посетила в прошлом году. Например, она применяет небольшие декоративные группы оттисков, что очень напоминает их использование в индийских набивных тканях.