Виктор Мизиано: В качестве предмета нашего сегодняшнего разговора редакция хотела бы предложить проблему субъекта, субъективности, точнее, нового субъекта, новой субъективности. Для современного искусства — это не схоластический вопрос, эта тема, навязываемая нам самой реальностью как московской, так и интернациональной художественной сцены. Если попытаться дать некое обобщение — речь идет о разворачивающейся сейчас полемике с концепцией «смерти автора», «смерти субъекта», торжества текста над субъективностью, с умонастроением, определявшим художественный процесс во второй половине 70-х — 80-е годы. Сейчас актуальная художественная практика уже не описывается в этих терминах, более того, полемическая логика как бы вменяет нам вызов этой концепции. Альянс между философской мыслью и художественной практикой существует не всегда, в начале века художники увлекались Эйнштейном больше, чем Бергсоном, но как раз в 70 — 80-е годы художественная жизнь была отмечена очень первыми апелляциями, прямым диалогом с современной философией. Нам было интересно пригласить за наш «круглый стол» таких художников, как Анатолий Осмоловский и Юрий Лейдерман, в определенном смысле полярных, но так или иначе ставящих эту проблему новой субъективности, возврата к личностному началу, а также и философов, которые могли бы дать профессиональную экспертизу, как современная теоретическая рефлексия рассматривает интересующую нас проблематику.

Анатолий Осмоловский: Я хотел бы рассказать одну историю, связанную с «Формулой-1», связанную, как мне кажется, с проблемой субъекта. Два или три сезона назад была изобретена активная подвеска, и после этого команда «Вильямс-Рено» постоянно выигрывала, так как это изобретение практически нивелировало мастерство водителей болидов. Год назад активная подвеска была запрещена. Этот факт показывает, как сейчас «делают» субъекта. Если бы прогресс не ограничили, «Формула-1» превратилась бы в соревнование механизмов, инженеров, финансовых возможностей, но, когда подвеска была запрещена, все вернулось на свои места — заново раскрутили систему звезд, появился новый непобедимый монстр — Шумахер... Субъекта сейчас конструируют, это делает власть, в том числе и с целью заработать на этом денег. Для художника обращение к субъективности будет возможно только тогда, когда «смерть автора» полностью свершится, когда общее! во, власть перестанут препятствовать ее осуществлению...

В.М.: Я также хочу сослаться на «Формулу-1» и привести один афоризм Алана Проста: «Если я, ведя машину, чувствую, что полностью контролирую автомобиль, это значит, я сбавил скорость». Эта метафора романтического авторства, противостоящая представлению о том, что водитель должен полностью держать под контролем свой агрегат, также вполне подходит для объяснения сдвига, происшедшего в художественной реальности.

Еще недавно любимым словом художников было «стратегия», он должен был просчитывать и контролировать связь каждого индивидуального высказывания с системой институций современного искусства, с одной стороны, и, с другой стороны, с наследием, на постоянный диалог с которым он был обречен. Сейчас современное искусство в своих самых ярких проявлениях как раз пытается выйти за пределы этих двух измерений — культурного контекста, наследия и системы, которая сама трещит по швам, погрязает в рутине, маразмеет. Наиболее симптоматичный художник сегодня тот, кто не контролирует машину художественной жизни. И тут возникает разговор о новом субъекте, виртуальном субъекте, постпсихологическом субъекте и так далее.

Эдуард Надточий: Вы говорите о российском контексте или об американо-европейском?

Юрий Лейдерман: Это очень скучный разговор — о западном или российском контексте, и он никуда нас не приведет. Можно только сказать, что вся современная художественная практика есть всецело западное изобретение и западный контекст. И в России существуют люди, встроенные каким-то образом в этот контекст и резонирующие на него. И вообще, если мы пытаемся говорить о субъективном, рассуждения о контексте мне кажутся лишними.

Э.Н.: Речь идет о том, что искусство космополитично, новые техники распространяются по всему миру со сверхскоростью...

Ю.Л.: Нет, речь о том, что каждый все равно выстраивает свой собственный контекст, что до сверхпроницаемости и сверхскоростей — наверное, это так, поскольку искусство работает с пространством, понимаемым скорее всего как некая нейтральная и бескачественная всепротяженность. Я хотел бы привести контрпример к примеру Толика Осмоловского, также из области спорта, на этот раз — футбола. Множество людей во всем мире готовы бесконечно смс треть игры ведущих команд мира, и постоянно придумываются все новые и новые турниры, так как это страшно прибыльно и приносит людям величайшее наслаждение. Но здесь выясняется, что, собственно, физические возможности этих звезд не безграничны и они могут сыграть от силы один матч в неделю. То есть всегда существует некий предел, который субъект ставит любым властным, контекстуальным, рамирующим структурам.

Елена Петровская: Да, существует некий субъективный контекст наших феноменологических возможностей, но Надточий апеллирует к некоему более широкому контексту, куда художник помимо своей воли оказывается вписан. И некоторые художники, например Олег Кулик, активно работают с этим контекстом, заигрывают с ним, насилуют его.

А.О.: Контексты не только создаются художником, они ему навязываются. Западный художник не может существовать в отрыве от работающих с ним структур, приемы взаимодействия с которыми достаточно ограничены. Субъективность, персональность художника ограничена в возможностях своего осуществления. Да и сейчас, то, что здесь присутствует Мизиано, — это тоже навязывание контекста...

Ю.Л.: Тогда и наши папа с мамой — навязывание контекста, и мои очки — навязывание контекста.

А.О.: Я говорю о том, что определяет мою художественную практику, а не мое проживание.

Ю.Л.: Мизиано, «Художественный журнал», мои очки, метро, на котором мы сюда добирались, — это только набор возможностей.

Э.Н.: Но наши телесные возможности быть художниками, создавать артефакты, сама субъективность нашего зрения — все это вменено нам, а не дано отроду. Нам ставили зрение, учили видеть или, наоборот, не видеть. Существует некая технология присвоения и удерживания субъективности. И в отличие от Запада здесь художники вынуждены предпринимать усилия достраивания себя до субъекта, иначе говоря, отращивания фаллоса. Иначе операция зрения, идентификации эго через субъект, которую предполагает художественное восприятие европейского человека, просто не может совершиться.

Ю. Л.: Мне кажется, что интересно не говорить о предписанных нам действиях, о причинах, в силу которых мы такие, а не иные, а просто действовать данными нам ситуациями, возможностями, обликом. Это страшная и печальная вещь — то, что современная культура погрязла в причинах. Считается, что если мы возведем феномен к его причине, мы его поймем, поймаем. Но на самом деле причины — ерунда, они ничего не стоят. Все на свете имеет какие-то не зависящие от нас причины...

Э. Н.: Выход из поля предусловленности, из контекста требует определенного усилия.

Ю.Л.: Конечно, но давайте поговорим об этом усилии, а не о контексте.

Сергей Зимовец: Я хочу продолжить автомобильную тему. Когда на одном и: стартов у Сена вышла из строя коробка передач, он вышел из машины, развел руками и сказал: «Коробка передач вышла из строя». Когда такая же история случилась на каких-то местных автомобильных гонках у Гурьева, он сказал: «Коробка передач наебнулась». Это к вопросу о контексте. Совершенно иной тип отношения к машине, способа контроля над нею, овладения ею. Говоря о субъективности, мы так или иначе упремся в проблему контекста. Давайте сначала обратимся к проблеме высказывания, не в чисто лингвистическом понимании, а как некоего способа, которым субъективность демонстрирует себя. Субъективность выражает себя в том, что перестает контролировать или контролироваться.

Это парадоксально. Казалось бы, автогонщик должен стать психоавтоматом, субъектом, в котором соединены тело и машина, он должен чувствовать этот механизм печенками, фекалиями, но чем больше он психоавтомат, тем он менее талантлив, тем меньше у него шансов достичь цели. И здесь, в разговоре о том, как возникает субъективность, термин «контроль» кажется мне не очень адекватным. Я вспоминаю доклад Бориса Гройса в РГГУ, он исследовал, как производится субъективность в американских жанровых фильмах. Люди там ею не обладают. Ею обладают предметы, выходящие из стереотипа, из контролируемой ситуации, какой-нибудь холодильник, который вдруг начинает пожирать своего хозяина. Производится ли субъективность выпадением из функциональности? Не является ли она некоей аномалией, извращением, отходом от технологической схемы?

Э.Н.: Имеет ли тогда субъективность антропологическое измерение?

В.М.: Одна из магистральных линий вы сода за пределы устоявшейся концепции сегодня — конституирование художника через трансгрессию.

Ю.Л.: Вы употребили такое выражение — «субъективность демонстрируется». Но, по-моему, она не демонстрируется, она осуществляется. В этом как раз разница между человеком и холодильником: холодильник может только демонстрировать свою субъективность тем, что он начинает фырчать, дрожать или кого-то пожирать, человек же свою субъективность осуществляет.

Э.Н.: В европейском искусстве 20-х годов мы наблюдаем депсихологизацию, попытку сделать равноценными высказывание человека и высказывание холодильника, организовать некое бессубъектное высказывание, уничтожив экзистенциальное измерение. То, что вы говорите, — это движение в противоположном направлении, навстречу. Экзистенциальный надрыв, попытка совершить модернистский жест, причем в духе самого раннего модернизма. Тут мы видим то колоссальное различие, существующее между русским и парижским, скажем, контекстом.

Ю.Л.: Для меня «парижский» контекст выглядит совершенно иначе. Тот же Дюшан всю жизнь провозился с какими-то автоматами, машинами — он просто включил их в свою природу и через предоставленные ему операционные возможности осуществил свою субъективность, произвел некий вымысел, крайне далекий от реальности и не вписывающийся ни в какой контекст, кроме им самим изобретенного...

А.О.: Мне кажется, Дюшан двигался, наоборот, в сторону стирания своей субъективности. Писсуар был завязан исключительно на контексте, на ситуации экспонирования, идеях дадаизма и так далее. Вне контекста писсуар ничего не значит.

Ю.Л.: Почему-то, когда речь заходит о Дюшане, все вспоминают только писсуар. Как будто не было ни «Большого стекла», ни «Etant donns». Когда говорят о Малевиче, вспоминают только «Черный квадрат», как будто ничего не было ни до, ни после. Эти вещи существуют только как некие фокусы, которые ломают контекст.

А.О.: Они не ломают контекст, они вышли из него и стали некими фетишами реальности.

Ю.Л.: Но при этом с ни не имеют никакого отношения к реальности. Проще говоря, по моему убеждению, искусство — это нечто, занимающееся тем, чего нет.

С.3.: Вы говорите о «выпадении из контекста» как реализации собственной внутренней программы. Можно ли сказать, что порождение субъективности — анормативное действие, патологический шаг. Успех приходит, если я нарушу все правила. Если же я остаюсь в рамках нормативности — ничего не произойдет.

В.М.: Сейчас мы сталкиваемся с проблемой исчезновения нормативности, когда былые нормы редуцировались, лишились смысла, оказались тривиально-функциональными, с ними уже неинтересно работать, их можно не учитывать. Мы сталкиваемся с абсолютно безграничным пустотным, вакуумным полем возможностей, которое просто ужасает своей абсолютной нерамированностью и призывает к какому-то очень сильному индивидуальному жесту.

Ю.Л.: Не обязательно сильному. Мы слишком уперты в рассмотрение возможностей и причин. То, чего не хватает, на мой взгляд, в современном искусстве, — это нормальная операционность, которая может быть как сильной, так и слабой.

С.З.: Новая субъективность как новая нормативность. Но если существует машина, которая постоянно захватывает эту производящуюся субъективность, возникающую как патология, как отклонение, и записывает ее как норму, как код, то тогда субъективность становится рыночной, интегрируется через стоимость. Но эта машина эквивалентного обмена существует не во всех контекстах, здесь у нас ее нет, и тогда возникают различные проекты новой субъективности.

Ю.Л.: Производство субъективности, вымысла — это то, на что мы обречены, вне зависимости от того, интегрируется это или нет, приводит к успеху или не приводит, маркируется или не маркируется рыночным эквивалентом. Обречены опять-таки в силу не зависящих от нас, брошенных на нас, как наша судьба, каких-то возможностей и причин.

С.3.: Возьмем такой пример, как то, что принято называть «art brut», т. е. искусство непрофессиональных художников, художников-чудаков или просто умалишенных. Вот уж предельная субъективность...

Е.П.: Что мы все же имеем в виду, говоря о субъективности? «Art brut», по видимости, наоборот — пространство некой несостоявшейся, в качестве нормативной формы, субъективности. Это как бы предсубъективное, преднормативное, с точки зрения общества, формирующего и навязывающего эти нормы, искусство. Эти авторы также попадают в репрессивный механизм общества, но именно потому, что они не сложились как некие субъективности...

Ю.Л.: Может быть, им, наоборот, очень повезло, что они такие полностью сумасшедшие. А нам повезло меньше или, наоборот, больше, потому что мы сумасшедшие, но чуть-чуть, мы находимся на грани между нормативностью и анормативностью, но, собственно, на этой оси и существует современное искусство.

А.О.: Субъективность производится капиталистическим обществом, это один из столпов его существования, его экономического функционирования. Сама по себе идея прав человека — это попытка создать индивидуума, субъекта, и в этом смысле современные западные философия и искусство пытаются этому сопротивляться и двигаются в друг эм направлении, не обязательно, впрочем, деперсонализации. И когда некий субъект делает трансгрессивный жест и затем этот жест также вписывается в систему — это просто попытка получить с этой системы дивиденды, превратить эго в рыночный товар.

Ю.Л.: Ты говоришь, что это кому-то выгодно — производить индивидуальности, даже останавливая ради этого технический прогресс, как в твоем примере с «Формулой-1». Может быть, это и так, кто-то этим манипулирует, но Шумахер — все равно Шумахер, единственный и неповторимый, и какая разница, выгодно это кому-то или нет...

Владислав Софронов: Раз речь зашла о марксистской, экономической схеме, наверное, вообще нельзя говорить о том, что субъект противостоит власти. Они просто неуравниваемы, если власть производит субъективность. Субъект — это атом рынка. Любая неэкономическая, нерыночная ценность неминуемо оказывается деперсонализированной, анонимной, например террористический акт, не имеющий цены. Революционер, бросающий бомбу, — никто.

А.О.: Мне кажется, террористы тоже вовлечены в эту систему производства субъекта. Террорист-бомбометатель сам выпадает из этой системы, но все равно работает на нее, подбрасывает топливо в эту машину, позволяя, к примеру вновь говорить о правах человека.

Ю.Л.: Вы говорите, субъект — это атом рынка. Но атому все равно, атом он водорода или кислорода, а внутри него есть электроны, кварки, там тоже много чего творится. Ты можешь быть атомом рынка, но это не мешает тебе пребывать в своей полноценной сияющей таинственной атомарности...

Э.Н.: Субъективность — вещь относительно новая, она возникла веке в XVII. Человек превращается в подлежащее, а раньше он не выделялся из мироздания и в этом смысле не существовал. Речь отделяется от вещей, человек становится ее контролером, складывается персональная система грамматических высказываний. То, что происходит сегодня, — это попытка художника влезть в пространство между речью и человеческим жестом, иначе говоря, уничтожить антропологическое измерение. Но если взять российскую ситуацию 70 — 80-х годов, здесь происходит обратное, пустота ясна, очерчиваема, ощутима, и проблемой является нахождение антропологического измерения, превращение человека в подлежащее. Логики западного и русского искусства — несопоставимы, и инвестиц1и означающих, инвестиции антропологического измерения являются лишь частью контекста. Трансгрессия работает только внутри этого узкого контекста, но есть другой контекст, вообще лежащий за пределами антропологии, — это окружающий нас хаос.

С.3.: Я пытался определить субъективность как нарушение нормативности, но, кажется, мы пришли к выводу, что субъективность не есть девиация отклонения как такового, что она производится социальными машинами, что она обязательно вписана в машинерию способов репрезентации, производства, инвестирования.

Ю.Л.: Вопрос в том, какова цель наших усилий. Если цель — демонстрировать свою субъективность, то все действительно происходит по этой рыночно-машинной схеме. Если же цель — осуществить ее, то усилие заключается в том, чтобы постоянно уходить за грань демонстративности. То, чем занимались «Коллективные действия», если обратиться к упомянутому здесь московскому художественному опыту 70-х, — это не попытка инвестировать субъекта в уже понятную пустоту, но, напротив, раз за разом уходить в зоны сокрытости.

С.3.: Теперь возникла еще одна новая формула субъективности, которая всегда должна оставаться в зоне сокрытости, патологии, непроявленности... Субъективность как анальная привязка к сокровенному... Мне кажется, что существует кардинальное несоответствие нашего сознания европейскому проекту субъективности и описывать здешнюю ситуацию i европейских терминах — чисто симулятивная практика, создание некоего фантомного дискурса, как у той же «Медицинской герменевтики». Усилия, предпринимаемые на Западе и здесь, могут быть сходными, но в целом эти миры несопоставимы...

А.О.: Но здесь совершаются попытки наладить процесс производства субъективности, те же средства массовой информации стоят в авангарде этого производства и работают в полную силу...

В.М.: Мне кажется, что наша беседа выявила принципиальное противостояние позиций художников и теоретиков и этим она совершенно не оправдала ожидавшегося мною сценария. Автономный субъект — это сейчас предмет взыскания наиболее остро мыслящих художников, в то время как теоретики, как мы убедились, продолжают настаивать на контексте и детерминированности субъекта внесубъектными обстоятельствами. Сегодня мы стали, в сущности, свидетелями полемики 90-х годов с предшествующим десятилетием.

С.3.: Я уже давно заметил, что художники и критики всегда опережают теоретическую рефлексию.

Материал подготовила Ирина Кулик