В этой статье речь пойдет о взаимосвязи культуры и технологии. В более широком смысле она также будет посвящена теме жизни и смерти. Узнав об изобретении фотографии, французский живописец Поль Деларош, по преданию, воскликнул: “С этого дня живопись мертва!” Теперь, менее чем через 150 лет, кажется, что говорить о смерти фотографии становится всеобщей потребностью. Например, Тим Друкрей утверждает, что "под угрозой оказались основы и положение фотографии как документа”. Фред Риткин говорит о "значительной потери фотографией своего статуса как относительно достоверного зрительного образа”. Анн-Мари Вилис рассуждает о возможном исчезновении фотографии как "технологии и как эстетического медиума”. И совсем недавно Вильям Дж. Митчелл заявил, что начиная со своего стопятидесятилетия в 1989-м "фотография мертва или, более точно, радикально и постоянно замещена”.

Столь устойчивое проявление скептицизма происходит из двух взаимосвязанных источников беспокойства. Первый является проявлением широкого распространения компьютерной обработки изображения, благодаря которой поддельные фотоснимки неотличимы от настоящих, вследствие чего зритель постепенно будет утрачивать доверие к способности фотографии передавать объективную истину, а фотография будет терять свое привилегированное положение объективного носителя информации. Послужив широкому распространению дигитальных изображений, неотличимых от фотоснимков, фотография может даже лишиться своей культурной идентичности как самостоятельный медиум. Эти возможности усугубляются вторым источником беспокойства. Существует тревожное подозрение, что приближается время, когда будет уже невозможно отличить оригинальное от всевозможных симуляций. Вещь и знак, природа и культура, человек и машина — все эти так или иначе зависимые данности как будто “влипают” одна в другую. Вскоре, кажется, весь мир будет состоять из неразличимой “искусственной природы”. По этому сценарию болезненный вопрос отличия правды от лжи будет не более чем странным анахронизмом — так же, как сама фотография.

Итак, фотография оказывается перед лицом двух очевидных кризисов — технологического (введение дигитальных изображений) и эпистемологического (связанного с глубокими изменениями в этике, науке и культуре). Вместе оба эти кризиса угрожают нам концом фотографии и порожденной ею культуры. Вопрос в том, каким будет этот конец.

Не надо забывать, что фотография ассоциировалась со смертью с самого начала. Некоторые ранние наблюдатели связывали дагерротипию с белой магией. Надар как курьезом поделился с нами наблюдениями по поводу того, что его друг Бальзак испытывал “сильный страх” быть сфотографированным: “Согласно теории Бальзака, все физические тела целиком состоят из одушевленных слоёв-изображений, бесконечного числа живых кож, расположенных друг под другом. Поскольку Бальзак верил, что человек не может создать нечто материальное просто из внешнего вида, из чего-то неосязаемого, т. е. создать что-то из ничего, он заключал, что каждый раз, когда кто-то фотографирует его, один из спектральных слоев снимается с тела и преобразуется в фотографию. Повторяемое снимание ведет к неизбежному уменьшению числа жизненных слоев, то есть к потере самого живого начала.” "Избыток жизни" для первых фотографов был действительно некоторой проблемой. Поскольку время экспозиции было велико, легкого движения головы объекта было достаточно, чтобы в результате изображение оказалось неразличимо “смазанным”. Даже когда этого возможно было избежать, некоторые критики жаловались, что напряженность лица модели придавала ей сходство с трупом. Хотя вскоре появилось простое средство, позволявшее избежать этого. Желающие получить свой портрет должны были дать согласие, чтобы их голова была жестко зафиксирована с помощью специального приспособления, которое обеспечивало неподвижность в течение необходимых секунд. Это приспособление позволяло добиться эффекта трансформации живой динамики тела в статическую неподвижность бальзамированной мумии. Другими словами, фотография подразумевала, что, если человек хотел быть запечатлен “как живой”, он сначала должен был для этого имитировать смерть.

Фотографы, занимавшиеся портретной съемкой, вскоре далее развили это сравнение, развернув выгодную торговлю посмертными изображениями “momento mori”. Скорбящие родители могли утешаться фотографией любимого ушедшего, которая должна была заменить для них живого. Бизнес перешел на другой качественный уровень в 1861-м, когда бостонский гравер заявил, что нашел успешный способ получать фотографическое изображение духов. Выпи— изготовлены тысячи фотографий, на которых живые общались с мертвыми, — утешение для тех, кто склонен к спиритуализму, и источник финансового процветания для тех, кто был готов к манипуляциям с двойной фотоэкспозицией.

Однако не всем был выгоден успех фотографического бизнеса. Как и предсказывал Деларош, распространение фотоателье в западноевропейских столицах несло гибель многочисленным традиционным изготовителям визуальной продукции. Например, производство портретной миниатюры быстро было вытеснено точными, магически дешевыми сверкающими дагерротипами. Н. П. Виллис, первый американский комментатор фотографии, предупреждал в 1839 г., что новый аппарат является угрозой для всех изобразительных практик. “Исчезните, экватинта и меццотинта, — подобно камину, вдыхающему свой собственный дым, поглотите себя. Граверы по стали, по меди, офортисты, выпейте вашу азотнокислую протравку и умрите! Это конец вашему черному искусству, потому что появилась истинная магия и она гонит вас вон”.

Но не только частные репродукционные практики были обречены на скорую смерть, подготовленную фотографией. В своем знаменитом эссе о механическом репродуцировании Вальтер Беньямин утверждал, что фотография будто бы даже ускорила кончину капитализма, неумолимо трансформировав ауру аутентичности в банальность. Будучи механическим проявлением капиталистического способа производства, фотография, утверждал он, неизбежно несет зародыш уничтожения и кончины капитализма. Согласно его рассказу о жертве и воскресении, аура будто бы должна кончиться в руках фотографии, прежде чем какие-либо по-настоящему подлинные социальные отношения смогут быть возвращены в жизнь. Как писал Беньямин, “можно было ожидать, что [капитализм] будет эксплуатировать пролетариат со все возрастающей интенсивностью, но в конечном счете создаст условия, при которых станет возможным гибель самого капитализма”. Капитализм, таким образом, предстает как свой собственный чудовищный ночной кошмар, потому что может насыщаться только своим собственным ядом. И, по Беньямину по крайней мере, у фотографии такой же двойственный характер. Как дегерротип, она в одно и то же время и позитивна, и негативна.

На этом не кончается заигрывание фотографии с жизнью и смертью. Можно показать, что в теории фотографии звучит та же тема. Беньямин напоминает нам, что история возникновения ее теории остается неясной, теряется в “тумане” неуверенности. Есть свидетельства, однако без достоверных подтверждений, что фотография уже была почти галлюцинаторно известна до ее официального изобретения, и это подтверждается по крайней мере двенадцатью различными очевидцами между 1790 и 1839 годами. Датировка и атрибуция теории фотографии в действительности является сложнейшим историческим вопросом. Почему предшествовавшие поколения интеллектуалов не пришли к этой идее? Почему она возникает в европейском дискурсе около 1900 года? Это явление само по себе является странным феноменом, возможно, наилучшим образом определяемым понятием полимпсеста, как событие, вписавшееся в пространство, оказавшееся пустым в результате неожиданного крушения натуральной философии и ее просвещенческого взгляда на мир. Как сказал Фуко об этом моменте, “произошло незначительное, но абсолютно принципиальное замещение, которое перевернуло всю западную мысль”. Другими словами, родовые схватки фотографии совпали и с кончиной доновейшей эпистемы, и с возникновением характерного новейшего сопряжения “наука-знание- индивид”. Появление второго стало возможным через стирание первого.

Жизнь, рожденная от смерти, присутствие, населенное отсутствием, — генеалогия фотографии повторяется в каждом ее индивидуальном проявлении. Самые ранние контактные отпечатки Генри Толбота также повисли где-то между жизнью и смертью. Странным образом тот самый свет, без которого их нельзя увидеть, оказался для их длительного “видения” фатальным. В определенном смысле усилия Толбота по преодолению этого недостатка были усилиями, направленными против самой смерти. Даже после того, как он научился закреплять их исчезающие контуры (или по крайней мере замедлять их уход), Толбот все еще не мог найти объяснения природе этого колдовства. Чем же на самом деле были эти ускользающие видения, эти спектральные следы объекта, уже не находящегося поблизости?

В своем первом сочинении по фотографии в 1839 году Толбот назвал свой процесс “искусством фиксации тени”, отметив, что искусство захватывать ускользающие тени “кажется мне сродни волшебству”. “Самая неуловимая из вещей — тень — символ всего, что ускользает и мимолетно, — может быть опутана чарами нашей “натуральной магии” и может быть зафиксирована навечно в том положении, в котором ей, казалось, суждено было задержаться лишь на единое мгновение... Факт то, что мы можем получать на бумаге ускользающую тень, задержать ее и в течение единой минуты закрепить ее настолько крепко, что она уже не сможет изменяться...” Фотография для Толбота — это стремление к невозможному сопряжению изменчивости и постоянства, к визуальной симультанности мимолетности и вечности. Это нечто символическое, когда “в течение единой минуты” пространство становится временем, а время пространством. Луи Дагерр отмечал в своем процессе ту же самую переходность. В 1839 году Дагерр снял три одинаковых вида бульвара дю Тампль при утреннем, полуденном и вечернем освещении из окна своей студии. Эти серии не только описывают процесс прохождения времени в единицах изменения освещенности и четкости изображения, но также дают представление о времени как о линеарной последовательности дискретных моментов. Совместив прошлое и настоящее в едином визуальном опыте, Дагерр продемонетрировал, что фото может накладывать время само на себя.

Останавливая время или обращая его вспять, фотография, казалось, играла с жизнью и смертью. Неудивительно, что журналисты, современники Дагерра и Толбота, часто пользовались словом “не- кроманси” (общение с умершим), описывая их опыты. The Athenaeum, например, замечал в 1845 году, что “фотография дала нам возможность передать будущим поколениям вчерашний солнечный свет”. Фотография давала возможность возвращать прошедшее, тем самым предсказывая возвращение будущего. Независимо от ее объекта фотография была визуальной фиксацией хода времени и таким образом позволяла нам переживать неизбежность ухода каждого ее зрителя.

Столетием позже оказалось, что Ролан Барт описывал фотографию в тех же словах. В ходе своего анализа фотографии он перешел от феноменологии индивидуальных образов к природе смерти в целом. В “Камера лючида” он говорит о “стигматичности” и о “было-есть-будет” фотографируемой вещи. Фотография, говорит он, на одном и том же снимке передает “это будет” и “это было”, представленные одновременно. Каждый фотоснимок — это леденящее душу напоминание о человеческой смертности. Находясь под впечатлением недавней кончины своей матери, Барт замечает по поводу портрета 1865 года человека, приговоренного к смерти, что изображенный уже мертв и собирается умереть. “Умер или жив его объект, каждый снимок — это катастрофа”. Развивая далее свою мысль, он высказывает догадку, что эта неестественность, присущая грамматической фигуре “прошлое в будущем”, в конечном счете является основой фотографической достоверности. Поскольку, согласно Барту, правдоподобие реальности снимка не во внешнем сходстве, а в присутствии, в существовании вещи (неотъемлемости места чего-либо во времени), более чем в сходстве.

Что же значит говорить о подмене фотоснимка цифровым изображением на фоне сказанного выше? Хорошо известно, что компьютерные технологии получения изображений быстро вытесняют или замещают традиционное фиксирование на пленку во многих областях, особенно в рекламе и фотожурналистике. Учитывая значительную экономичность первых, возможно, уже скоро почти все фотопроцессы, использующие серебро, уступят место компьютерным технологиям. Уже сейчас, сканируя и затем обрабатывая оцифрованное изображение или создавая искусственное изображение на экране (или совмещая то и другое), специалисты могут получать продукцию, на вид по прежнему неотличимую от обычных фотографий.— Основное отличие, по-видимому, заключается в том, что, пока фотография претендует на своего рода объективность, компьютерная технология — это открыто признаваемый искусственный процесс. Создавая не что иное, как фабрикации, компьютерные визуальные технологии не претендуют даже на риторическую видимость правды, которая во многом предопределяла культурный успех фотографии. Даже название дигитальных технологий предполагает, что они возвращают изготовление изображения во власть рук человеческих, “к пальцам” (digit — по-английски значит и цифра, и палец).

По этой причине цифровые изображения на самом деле ближе по духу к искусству, чем к документу.

Эта проблема понимается как потенциальная индустриями, имеющими дело с фотографией как механическим и, таким образом, беспристрастным поставщиком информации. Обеспокоенные необходимостью сохранения доверия к объективности своей информации, многие европейские газеты обсуждают возможность введения литеры “М” в справочной строке, сопровождающей каждое изображение, обработанное на компьютере. Не подсказывая читателю, что было удалено или изменено, справочная строка будет ставить под сомнение каждое изображение, которое появляется на бумаге. Но дилемма эта более риторическая, чем этическая: газеты, безусловно, всегда так или иначе манипулировали изображениями. Громогласно провозглашаемый приход дигитальных изображений просто предполагает, что это стало признаваться открыто, в том числе и для читательской аудитории.

Это, безусловно, очень важный момент. История фотографии изобилует изображениями, так или иначе подвергавшимся манипуляциям. Фактически к этому сводится-история фотографии. Я здесь имею в виду не печально известные кадры, где фигуры были добавлены или удалены для удобства тогдашних политиков. Я хочу сказать, что изготовление любой фотографии предполагает вмешательство и манипуляции. В конечном итоге, что есть фотография, как не манипуляция уровнями освещенности, величиной экспозиции, химической концентрации растворов, тональным диапазоном и т. д.? Совершая акт превращения действительности в иллюстрацию, трех измерений в два, фотография неизбежно фабрикует соответствующее изображение. Искусственность одного вида или другого — неизбежная черта существования фотографии. В этом отношении фотоснимки не более и не менее достоверны в смысле внешнего вида вещей в действительности, чем компьютерные изображения. Этот аргумент возвращает нас к дилемме онтологии фотографии, к ее способности создавать аналогии, которые, возможно, идентифицируют фотографию как медиум. Вспомним, что Барт уже поставил под сомнение свойства передавать сходство с реальностью в качестве отличительного признака фотографии. По его определению, данный человек может и не выглядеть так, как его запечатлел фотограф, однако мы по крайней мере можем быть уверены, что он или она однажды находились перед объективом. Мы можем быть уверены, что в какой-то момент они присутствовали в пространстве и времени. Для фотоснимков характерно, что— они зависят от реального присутствия, от референта в материальном мире, который в какое-то время существовал, чтобы отпечататься на листе светочувствительной бумаги. Реальность может быть переписана, подвергнута манипуляциям или изменениям, но фотография не ставит под сомнение ее реальное существование.

И наоборот. Достоверность фотографии всегда основывалась на уникальном свойстве обозначать отношение к действительности, которую она изображает, отношение, рассматриваемое как основополагающее в ее действии, как система представления, как след к ноге — вот отношение фотографии к своему референту. Сьюзан Зонтаг говорит, что фотография “пользуется реальным как трафаретом”, а Розалинд Краусе описывает ее как “хранилище реального”. Как будто предметы потянулись и коснулись поверхности снимка, оставив свои собственные следы, столь же верные в отношении оригинала, как посмертная маска к лицу усопшего. Фотография — это мировое momento mori. Мир сам свой фотограф. И в этом причина, что снимок чего-то был доказательством бытия предмета, если не его истинности.

Компьютерная визуализация, с другой стороны, позволяет создать изображения в виде фотографий, в которых нет ничего от окружающей действительности. В то время как фотография “пишется” предметами, которые она воспроизводит, оригиналами цифровых изображений могут быть только компьютерные программы. Эти изображения тоже могут обозначать, но их референты это днфференцнальные цепи и абстрактные базы данных (которые в большинстве случаев содержат кусочки фотографии). Другими словами, дигитальные изображения не столько знаки реальности, сколько знаки знаков. Они представляют то, что уже создано как последовательность представлений. Вот почему цифровые изображения избежали влияния “будущего в прошедшем”, которое через “это было” и “это будет” так оживляет фотографию. Цифровые изображения во времени, но не для времени. В этом смысле можно сказать, что реальность, создаваемая компьютером, виртуальна — банальная симуляция реальности, обещаемая фотографом, имеющая гарантию соответствия вида и времени. И конечно, когда люди пытаются защитить фотографию от вторжения компьютеризации, то они в первую очередь борются за эту реальность.

Но как получилось, что угрозой для фотографии стал компьютер? Всем, кто знаком с историей фотографии, должно быть ясно, что изменение в технологии создания изображений не будет (само по себе или опосредованно) причиной исчезновения фотографии и культуры, которую она олицетворяет. Для начала, фотография никогда не была “заложницей” технологий. Почти два века ее развития были отмечены многочисленными конкурентными примерами технологических инноваций и выхода из употребления всевозможных изобретений и усовершенствований без всякой угрозы для существования самого явления. В любом случае, даже если мы будем продолжать связывать фотографию с определенными архаичными технологиями, олицетворяемыми фотоаппаратом и пленкой, в этих технологиях воплощается идея фотографии или, более точно, высокая экономичность фотографических устремлений и теорий. Экономичность, основанная на идеях природы, знания, представления, времени, пространства, наблюдающего субъекта и наблюдаемого объекта. Таким образом, если нам надо дать определение, мы можем говорить о фотографии как о желании, неважно — сознательном или бессознательном, гармонизирующем определенный набор связей между самыми различными идеями.

Поскольку и эти идеи и связи не исчезают, наверняка не исчезнет и фотографическая культура в том или ином виде. Даже если компьютер займет место традиционного фотоаппарата, он будет продолжать зависеть от того, что думают и как видят мир вокруг люди, создающие для него программы, контролирующие и направляющие его, точно так же, как сейчас зависит фотография. Пока человечество будет существовать, будут существовать гуманистические ценности и человеческая культура — независимо от того, какой изобразительный инструментарий общество предпочтет использовать.

Однако есть ли уверенность, что и “гуманизм” и “фотография” до сих пор не утрачены нами? Только технология не определяет будущего фотографии, но новые технологии как выражение мировоззрения новейшей культуры могут по крайней мере подать нам живые знаки о состоянии ее здоровья. Компьютеризация, протезирование, косметическая хирургия, клонирование, генная инженерия, искусственный разум, виртуальная реальность — каждая из этих —развивающихся областей человеческой деятельности ставит под— вопрос предполагаемое различие между природой и культурой, человеческим и нечеловеческим, реальным и представлением, правдой и ложью — все те идеи, от которых так или иначе зависит эпистемология фотографии.

Вернемся в 1982 год. Фильм “Бегущий по лезвию...”, всматриваясь в ближайшее будущее, рисует картину поголовного превращения людей в репликантов, производимых социально-индустриально-медицинской культурой начала XXI века как “людей более человечных, чем человек”, как живые симуляции того, чем предполагалось быть человеку. Работа Декарда, как “бегущего по лезвию”, найти отличие человека от репликанта. Отличие, которое, по иронии, возможно обнаружить, только став протезом видящей машины. В начале фильма он думает, что знает, что такое человек. Но чем пристальнее он вглядывается, тем менее явным начинает казаться ему это различие (репликант даже на фотоснимках совсем такой же, как он!). Постепенно ему приходится оставить попытки, не уверенному под конец даже в статусе своей собственной объективности. XXI век уже почти наше настоящее, и нет никого, кто читает эти строки, кто, будучи живым существом, не питал свою плоть генетически стимулируемым зерном, молоком, говядиной или чье тело не испытало бы медицинского вмешательства в той или другой форме: начиная с искусственных зубов, прививок, кончая пластической хирургией. Цукинни скоро будут стимулироваться человеческими гормонами роста. Выращиваются свиньи с мясом, генетически идентичным человеческому (репликационная плоть). Кто сейчас может сказать с уверенностью, где кончается человек и начинается нечеловеческое?

Не то чтобы это проблема была нова. Как и любая технология, тело подвержено постоянным метаморфозам. Нынешние отличия лишь в степени открытости для повседневной жизни того, насколько оно уязвимо для вмешательства, — ситуация, когда настойчиво встает вопрос не только о теле, но и о самой природе человеческого. Мы вошли в век, когда человек и все, что примыкает к этому понятию, не могут быть однозначно определены через сформировавшийся набор знаний, так как само понятие “человек” более ясно не идентифицируется. И если “человек” находится под угрозой нивелирования, может ли фотография и фотокультура оставаться такой же, как раньше?

Если это действительно кризис, его проявления должны быть повсюду (в том числе и внутри нас). Современная философия, например, ставит под сомнение саму идею знака, на которой, как предполагается, основывается идентичность фотографии. Как уже было сказано, привилегированное положение фотографии по отношению к компьютерному изображению определяется тем, что фотография является знаком, изображением, нанесенным самим объектом, на который она ссылается. Подразумевается, что, независимо от степени отражения, фотоснимки являются непосредственными слепками самой реальности. Эту теорию разделял американский философ, родоначальник семиотики Чарлз Сандерс Пирс. Однако, как указывает Жак Деррида в своем исследовании по семиотике, “вся схема Пирса основана на двух очевидно несовместимых допущениях”. Если вкратце подытожить доводы Деррида, Пирс зависит от существования несимволической логики, даже когда сам признает, что такая логика является семиотической областью символов. Таким образом, “никакая незнаковая почва... не может служить основой для игры и выхода на поверхность знаков”. Другими словами, из теории Пирса ни при каких условиях невозможно сделать вывод о существовании “мира реальности”, единственной твердой почве, которая существует отдельно от представления (обозначения). Реальное и представление должны, согласно доводам Пирса, уже обязательно населять друг друга. Как указывает Деррида, в сочинении Пирса “сама вещь является знаком... с момента, когда значение есть не что иное, как знак”.

Таким образом, те, кто ищет у Пирса практическое свидетельство сверхфотографичрской реальности (вещи в себе), не найдут на ее месте при ближайшем рассмотрении “ничего, кроме знака”. Соответственно, если мы будем следовать Пирсу буквально и описывать фотографию как “обозначение знаков” (и таким образом, надо заметить, признаем, что это также компьютерный процесс), мы должны будем логически признать реальность как еще одну форму фотографического. Для знаков это также вполне естественно. Это и есть динамичная практика обозначения. Всякое подробное исследование идентичности фотографии должно задаваться вопросом, каким образом возможно это превращение, с “отслеживанием” одного знака в зародыше другого. Другими словами, фотография должна рассматриваться как представление реальности, являющейся не чем иным, как игрой представлений. Более того, если реальность является системой представлений, тогда она одна из производимых внутри, наравне с другими вещами, пространств фотографического. Этот сдвиг в теории фотографии очевидно имеет разветвления по всему эпистемологическому фундаменту, на котором стоит наша культура. Согласно Деррида, “эта теория фотографии “фотографирует” все теоретические противоречия, она отслеживает принцип самовозврата, который, по-видимому, конституирует любую логику”. Фотография, оказывается, есть логика, постоянно возвращающаяся к себе самой. Она свой собственный медиум. Соответственно, все мои истории с привидениями указывают на загадочное свойство смерти фотографии или, более точно, ставят вопрос о необходимости переосмысления самого нашего понимания жизни и смерти.

В связи с бурным развитием новых визуальных технологий фотография может оказаться перед потерей своего привилегированного места в современной культуре. Это отнюдь не означает, что фотоизображения более не будут производиться, но это симптом драматического изменения их смысла и ценности и, таким образом, значения самого медиума. При этом необходимо учитывать, что такое изменение значения связано с кардинальным эпистемологическим изменением в той же мере, что и с введением компьютерных визуальных технологий. Фотография перестанет быть важнейшей частью современной жизни только тогда, когда желание снимать и, соответственно, система знаний и вложений, которая это желание воплощает, будут преодолены в соответствии с требованиями другой общественной и культурной формации. Уход фотографии со сцены неизбежно должен повлечь за собой появление нового способа видения и — соответственно — существования.

Фотография на протяжении всей своей долгой жизни несла в себе целый ряд смертельных противоречий, например, подразумевала с самого начала возможность дигитализации, которая, кажется, готова нанести ей смертельный удар. Другими словами, в споре о цифровом изображении поставлено на карту не только возможное будущее фотографии, но также природа ее прошлого и настоящего.

Перевод с английского Константина Бохорова