Система опыта не разворачивается передо мной, как если бы я был Богом, она проживается мною с определенной точки зрения; я не просто наблюдатель, я вовлечен, и то, что я воспринимаю ее с некоей точки зрения, делает возможным как ограниченность моего восприятия, так и его открытость в наличный мир как в горизонт любого восприятия.

Морис Мерло-Понти “Феноменология восприятия”

С каких слов здесь, во Франции, должно начать описание творчества Ричарда Серра? Как объяснить агрессивную красоту и технологическую брутальность его творчества публике, чье представление о прекрасном было сформировано в рамках совершенно иной художественной традиции и основано на совершенно иных критериях? Как объяснить подлинный смысл абстрактного творчества Серра читателю, для которого абстрактность художественного языка неизменно отождествляется с чистой декоративностью?

Ныне мы живем в эпоху культурной шизофрении. Художественный рынок и художественная пресса претендуют на интернациональность, на мировую гомогенизацию всего, что выставляется, коллекционируется и становится известным. Нас подводят к мысли, что свободное циркулирование современного искусства из одной страны в другую есть выражение интернационального характера культуры и подтверждение универсальности эстетических критериев, концепций искусства, художественного видения.

Однако все это далеко от реальности. Вопреки нивелирующему воздействию массовой культуры, в безмолвном, неподвижном пространстве, разделяющем зрителя и произведение искусства, в пространстве, перекрываемом лишь зрительским взглядом, мы сталкиваемся с активным сопротивлением интернационализации культуры. Этот взгляд — продолжение одиночества зрителя, смотрящего на произведение искусства, одиночества, вдруг с особой очевидностью выявляющего природу его эстетических потребностей и проясняющего, чего же он ждет от встречи с прекрасным, что способно вызвать его интерес и привлечь внимание, каково его понимание соотношений искусства и ценностей, искусства и вкуса, искусства и удовольствия. Причем, хотя художественные журналы и будут убеждать нас в обратном, представления эти укоренены в культуре, а коль скоро корни на разной почве произрастают по-разному, пространство, охватываемое пониманием зрителя, по-разному определяется в той или иной стране.

Отсюда возникает бестактнейший вопрос: можно ли построить интерпретацию творчества Серра на его противопоставлении работам Альберто Джакометти, избежав при этом как возражений самого Серра (которому работы Джакометти совершенно неинтересны и которые действительно не имеют прямого отношения к его творчеству), так и не сбив с толку французского читателя (для которого ничто не может быть более чужеродным, как эти две разновидности современной пластики — одна фигуративная, экспрессивная, богатая коннотациями; другая — абстрактная, немодулированная, ассоциативно бедная)? Выстроив этот dispositif отталкивания — Джакометти/Серра, мы приближаемся к пониманию присущих Серра специфических эстетических процедур, порождающих то, что может быть названо “абстрактным сюжетом”. Использование метода dispositif г представляется плодотворным еще и потому, что он предполагает не только противопоставление творчества двух художников, но и обращение к некоему тексту, способному стать посредником между этими столь радикально отличными друг от друга разновидностями скульптуры.

Текст, о котором идет речь, — это “Феноменология восприятия” Мерло-Понти, книга, на которую стало принято опираться в анализе формальных решений послевоенного творчества Джакометти. Его вытянутые, лезвиеподобные фигуры, как бы проступающие из пульсации пластики, придающей их очертаниям зыбкую неопределенность, эти фигуры часто трактуются в качестве скульптурной параллели феноменологической концепции реинтерпретации восприятия как неотъемлемой функции его интенциональности, как одновременно и причина, и следствие зрительского prise sur /е mond(схватывания мира). В свете этого прочтения ни один из объектов не дан нам в нейтральности, что это ранее признавалось, все они преобразуются расстоянием, с которого мы видим их, или невольно избранным нами углом зрения. Дистанция и точка зрения не прикладываются к объекту, а внутренне присущи его значению, подобно звукам, насыщающим наш язык всегда-уже-данным основанием смысла, исходно отделяя его от простых шумов и невнятного лепетания. “Разве человек, увиденный с расстояния 200 ярдов, не является меньшим по своим масштабам, чем если бы он был увиден с дистанции в 5 ярдов? — спрашивает Мерло-Понти читателя. — Он становится таковым, если я изолирую его от воспринимаемого контекста и измерю его видимый масштаб. Однако в действительности он не является ни меньшим, ни равным: его масштаб предшествует любому равенству и неравенству; это тот же самый человек, увиденный издалека”. Таким образом, являемая восприятию “информация" трактуется как набор значений, который вещи предъявляют некоей определенной точке зрения. “Схождение в одной точке и видимая величина — это не признаки или причины глубины перспективы: они присутствуют в ее переживании так же, как мотив, даже если он не артикулирован и отдельно не проговорен, они присутствует в решении”. И далее: “Они действуют не как магические “причины”, создающие глубину, они подспудно мотивируют ее, поскольку они уже содержат ее в своем значении и поскольку то и другое уже является определенным способом рассмотрения дистанции”.

Это предложенное Мерло-Понти описание “определенного способа рассмотрения дистанции” и позволяло поклонникам творчества Джакометти утверждать, что “он открыл новое пространство творчества”, что “он ввел изображение дистанции в трехтысячелетнюю историю скульптуры”. Это присущее фигурам Джакометти изображение дистанции стало ассоциироваться с феноменологией, поскольку в ней усмотрели теоретическое описание взаимоотношений предмета и наблюдателя, видящего и видимое. Феноменология была истолкована как описание “смотрения издали”, которое не может ни исчезнуть при ближайшем рассмотрении работы, ни быть упраздненным каким бы то ни было увеличением: объект был отмечен отделенностью от него зрителя, а скульптура представляла навсегда схваченное взглядом наблюдателя человеческое тело, запечатлевающая следы того, что значит быть увиденным другим с того места, откуда он смотрит. Считалось, что неотчетливость, удлиненность, фронтальность фигур Джакометти призваны быть метками, наносимыми пристальным взглядом наблюдателя, смотрящего издалека. Это прочтение, убедительно сформулированное Сартром в 1948 году в “Поисках абсолюта”, прочно вошло в литературу по искусству и в течение 1950-х стало общим местом французской художественной критики. Однако в США эстетика экзистенциализма (будь то экзистенциалистская интерпретация творчества Джакометти или же чисто американского феномена “action painting”) почему-то никогда не связывалась с проблематикой феноменологии восприятия. В силу того, что в 50-е годы Мерло-Понти еще не был переведен на английский язык, считалось, что “человек-в-обстоятельствах” Сартра — это скорее моральный, чем воспринимающий субъект. “Феноменология восприятия” вошла в сознание американских художников с опозданием на двадцать лет, т. е. как раз тогда, когда американское искусство переживало радикальный пересмотр концепции абстрактной живописи.

Таким образом, поколение художников-минималистов, впервые открыв для себя книгу Мерло-Понти в начале 60-х, использовало ее прежде всего в его критике своих непосредственных предшественников: Джексона Поллока и Клиффорда Стилла, Бернета Ньюмана и Марка Ротко. Минималистов от французских художников 40-х отличало совершенно иное понимание понятия “до-объектного опыта” Мерло-Понти. Кроме того, они абсолютно иначе восприняли его высказывание: “В силу того, что переживание пространственности сопряжено с нашей включенностью в мир, то для каждой модальности этой включенности всегда будет существовать некая первичная пространственность. Когда, к примеру, мир ясных и артикулированных объектов уничтожен, наше воспринимающее бытие, отрезанное от этого мира, воссоздает пространственность без вещей. Так случается ночью... Ночь не имеет очертаний, она сама прикасается ко мне”. Так, для американцев “Феноменология воеприятия” стала текстом, легшим в основу их собственной художественной программы — программы искусства последовательно абстрактного. Этот контекст помогает нам лучше понять текст, написанный, в свою очередь, самим Серра по поводу его работы “Сдвиг” (“Shift”), огромной скульптуры, создававшейся в течение двух лет (1970 — 1972) в сельском районе Канады на открытом поле площадью в 300 метров:

“Это пространство, окруженное с трех сторон деревьями и болотом, простиралось на двух холмах, разделенных Z-образной низиной. Летом 1970 года, проведя здесь пять дней, Джоан и я по многу раз обошли его со всех сторон. Мы обнаружили, что два человека, расходящиеся в поле в противоположные стороны и не упускающие, вопреки искривлениям поверхности земли, друг друга из поля зрения, определяют таким образом топологические характеристики пространства. В результате границы этой развернутой в пространстве работы были заданы с учетом того расстояния, с которого два человека могут сохранять друг друга в поле зрения, а ее “горизонт” был выстроен таким образом, чтобы эта возможность взаимного видения ничем не была бы нарушена. Так, даже находясь на границах работы, ее общая пространственная конфигурация оставалась в полной мере доступной визуальному считыванию. Именно для того, чтобы гарантировать зрительному восприятию строгую линейную направленность, работа и приняла форму пересекающих поле и приподнятых над уровнем земли пластических блоков. Вопреки неровному рельефу поверхности — низины и двух холмов, — работа сохраняла правильный плоский “горизонт”.

Предметом моего интереса в этой работе была диалектика восприятия места как целостности и восприятия поля по мере его прохождения. Результат — это способ измерения себя на фоне неизмеримости земли. ...Так как возвышающиеся блоки (шесть “стен” — конструктивных элементов работы) предстают в виде некоего горизонта, как бы врезанного в реальный горизонт и не совпадающего с ним, то они начинают напоминать ортогональные оси в перспективной системе измерения. Механистическое пространство эпохи Возрождения измерялось как нечто четко зафиксированное и неизменное. В свою очередь блоки соотносятся с постоянно меняющейся линией горизонта, и, как единица измерения, они оказываются абсолютно транзитивны: они возвышаются, понижаются, вытягиваются, выстраиваются в сложные ракурсы, сокращаются, сжимаются и поворачиваются. Линия как визуальный элемент с каждым интервалом превращается в переходный глагол”.

Эта работа Серра с момента возникновения ее замысла — от взаимного наблюдения двух человек, гуляющих по противоположным краям пересеченной местности и прилагающих все усилия, чтобы не потерять друг друга из виду, до ее кристаллизации в пластическую концепцию — сетку перспектив, задающих внутренний “горизонт” (противопоставленный реальному), который в свою очередь будет постоянно определять чье- либо видение объекта через индивидуальное отношение к нему, и вплоть до самой идеи транзитивности этой взаимосвязи (“возвышаются”, “вытягиваются”, сжимаются”, “поворачиваются”), — работа эта фиксирует развитие отношения зрителя к его собственному миру. И все это — с захватывающей естественностью — вытекает из “Феноменологии восприятия”.

Все вышесказанное вовсе не означает, что в “Сдвиге” очевидно прямое влияние текста Мерло-Понти. Скорее, за десять лет существования этих идей в американском контексте они предопределили понимание скульптуры как чистую игру перспектив. Пример тому — минималистские работы Дональда Джадда или Роберта Морриса, где абстрактные геометрические формы подчинены строго детерминированной позиции зрения. В этом контексте работа, образованная взаимно установленными “горизонтами” двух находящихся на расстоянии наблюдателей, была в определенном смысле интуитивным прозрением.

Разумеется, присущее эстетике “Сдвига” понятие “горизонта” крайне далеко от пластических идей, положенных Джакометти в основу его стоящих фигур, запечатлевших на себе знаки расстояния, с которого они “увидены”. Там, где Джакометти в изображении предметного мира, и особенно в изображении человеческой фигуры, стремится воплотить присутствие дистанции, Серра пытается приобщиться к “до-объектному опыту”. Он уверен в том, что обретение этого первозданного, до-объ- ектного мира возможно лишь через использование формы, которая, оставаясь осязаемой и материальной, напрямую задействующей телесность зрителя, остается тем не менее принципиально нефигуративной, иначе говоря, абстрактной.

“Сдвиг” и являет собой практическое применение данной концепции абстрактного. Следуя вдоль конструкций Серра, наблюдаешь, как верхняя кромка стен последовательно и неизменно преображается. Сначала это линии, скользя по которым взглядом можно увидеть другого человека, стоящего над ними и смотрящего вниз, что сохраняет таким образом представление о дистанции; потом, проследовав вниз, стены начинают возвышаться над тобой, “привязывая” тебя к земле. Похожие более на преграду, чем на перспективу, они усиливают физическое переживание занимаемого телом пространства. Не изображая ничего — вот вблизи реальная человеческая фигура, а там вдалеке дерево, — линейная/ физическая сетка стен артикулирует как ситуацию, так и наполненную жизнью перспективу. И происходит это самым абстрактным из всех возможных способов: вращением глубины плоскостей.

Во вступительных главах “Феноменологии восприятия”, намечая образ до-объектного мира, Мерло-Понти говорит о внутреннем горизонте объекта как сумме взглядов, направленных на него с разных сторон: “Когда я смотрю на лампу, стоящую на столе, я способен усмотреть в ней не только те качества, которые видны мне с того места, где я сижу, но также и те, что могут “видеть” камин, стены, стол. Обратная сторона моей лампы есть не что иное, как ее “лицо”, которое она “показывает” камину. Следовательно, я могу видеть предмет только потому, что объекты формируют систему, или мир, и потому, что каждый из них относится к окружающим его предметам как к наблюдателям его скрытых аспектов, гарантирующим постоянство этих аспектов своим присутствием”.

Этот пассаж открывает главу под названием “Тело”, и именно взаимо- переплетенность “тыльного” и “фронтального” в системе значений возникающих между ними связей, данных в до-объектном опыте пространством тела, используется Мерло-Понти в качестве основы для некоей изначальной модели. Тело как до-объектное основание всего опыта соотносимое™ и связности объектов — это первый “мир”, исследуемый в “Феноменологии восприятия”.

Вращающиеся плоскости в “Сдвиге” — то внутренний, то внешний горизонт — оказываются таким образом синтаксическим маркером, эквивалентом (в системе абстрактного языка скульптуры) связи между “горизонтом” тела и горизонтом реального мира. Эта плоскость, хотя и представляется вполне геометрическим элементом, не имеет никакого отношения — в плане значения — к прозрачным плоскостям конструктивистской скульптуры или к висящим на стенах фронтальным полотнам беспредметной живописи. Плоскости конструктивистской скульптуры предназначены для создания иллюзии того, что они занимают некое схематическое пространство. Эти скульптуры часто сделаны из прозрачных материалов — стекла, целлулоида, открытой сети натянутых веревок, — и эта прозрачность материала является знаком “прозрачности”, к которой художники стремились на уровне смысла: прозрачности и понятности объяснительной модели, которая обнажает суть вещей, выявляя их реальную структуру. Понятность целиком и полностью предназначена для того, чтобы “залить” собой конструктивистскую скульптуру, делая ее “прозрачной” для восприятия с любой точки зрения, будто она одновременно видна отовсюду в момент ее полного самораскрытия. Схематическая модель и ее проясняющая сила послужили конструктивистам для изобретения своего “абстрактного сюжета”, который впоследствии был отдан ими науке и развивающейся технологии.

Плоскость в “Сдвиге” — неважно, насколько она геометрична, тверда или ровна, — предельно далека от конструктивистской плоскости с точки зрения значения. Конструктивистская плоскость стремится преодолеть “видимость” вещей и представить сам объект геометрическим (geometraf) во всех возможных ракурсах, как бы увиденным ниоткуда или, как говорит Мерло-Понти, таким, каким его видит Бог: “Для вездесущего Бога широта обзора тотчас же уравнивается с глубиной. Наши интеллектуальные и эмпирические услилия не дают нам никакой возможности обобщить человеческий опыт мира, они лишь говорят нам, как бы его мог помыслить Бог”.

К плоскости “Сдвига” неприменимо понятие прозрачности, и не потому, что она в прямом смысле непрозрачна (сделана из бетона, наполовину зарыта в землю, сливается с густотой почвы), а потому, что она является частью системы, которая подтверждает следующее высказывание Мер- ло-Понти: "Смотреть на объект означает погрузиться в него, поскольку объекты формируют систему, где ни один из них не может проявиться, не скрыв при этом другие. Точнее говоря, внутренний горизонт объекта не может стать объектом без того, чтобы горизонтом не стали и окружающие объекты. Видение, таким образом, это двойное действие”. Плоскость "Сдвига” предъявляет одновременно и плотность тела, и плотность мира, а также подвижное взаимное сопряжение, укорененное в самой основе зрительного восприятия. Зритель произведений Серра, в отличие от зрителя конструктивистской скульптуры, никогда не предполагается неподвижным. Он всегда находится в движении, даже если это всего лишь постоянная вибрация микромускулов, являющаяся телесным условием бифокального зрения. Перекидывание мостов между телесным горизонтом и горизонтом мира, эта абстрактная транзитивность — "выстраивание в сложные ракурсы”, "сжатия”, "сокращения”, "поворачивания” — должна рассматриваться как основное содержание “Сдвига”. Взаимная переходность видящего и видимого, их воздействие друг на друга, когда они меняются местами в обозримом пространстве, — эта хиазматическая траектория и есть основной сюжет большинства работ Серра. Этому абстрактному сюжету сопутствует, как правило, и "абстрактная” форма, как, например, положенные по диагонали пятиметровые бруски и визуально “вытесняющие” их два стальных блока в работе "Другие и разные” ("Different and Different Again”, Музей Гугген- хейм, 1973) или невероятных размеров стальные панели в работе “Круговорот” ("Circuit”), которые сходятся из четырех углов зала, оставляя в "средокрестии” для зрителя зазор в 1 метр. Однако абстрактный сюжет ничуть не утрачивает своей абстрактности, когда в работе задействован реальный объект, как в случае с прекрасным фильмом 1976 года "Железнодорожный поворотный мост” ("Railroad Turnbridge”). Камера в этом фильме размещена в одном из концов поворотного моста, выхватывая объективом всю его длину так, что вид тоннельных сооружений на въезде (первый план) воспринимается производным от вида адекватного ему удаленного тоннельного проема на другом конце (дальний план). "Вид” и “зритель”, таким образом, сопрягаются между собой (отверстие камеры и отверстие на дальнем конце моста, обрамляющее далекий пейзаж, отражаются друг в друге) как на уровне "формы”, так и на уровне dispositifа зрения; величественно медленное поворачивание залитого солнцем моста осуществляется одновременно как с точки зрения наблюдателя, так и с точки зрения той ограниченной части мира, которая выхвачена объективом. Вот как сам Серра описывает эту работу: “В фильме на первом плане воспроизводится обрамляющее пейзаж тоннельное сооружение моста, которое в какой-то момент обращается на самое себя и рамирует себя. Там смоделирована иллюзия, благодаря которой возникает вопрос — что же движется, а что остается без движения? Движется ли камера, а мост — недвижим, или наоборот? Все это присуще самой тоннельной конструкции моста, вплоть до его внутренней функциональной детали — механического привода”. Материальность моста, его реальная функциональность и присущие ему иконографические значения (фермы моста, к примеру, напоминают чугунные конструкции XIX века) не исчезают из поля зрения "Поворотного моста”, в отличие от предполагаемой цели киноглаза — пейзажа в конце тоннеля. Но все это в своей вещественности затмевается абстрактным сюжетом фильма, тем, что пребывает в рамках кадра и что представляет собой не столько некий объект, сколько соотношение, транзитивность. Пространство, ставшее в процессе движения видимым внутри себя и само по себе, пространство, переполненное сверкающей яркостью света — этой метафоры зрения, оставаясь при этом пространством, сопрягающим задний план и передний и таким образом порождающим визуальное воплощение до-объектного пространства телесности, — эта пространственная траектория и есть в сущности то, что показано в фильме Ричарда Серра. Возможность этого опыта предопределяется именно материальным бытованием моста, а не его бытованием как сюжета некоего произведения. “Поворотный мост” был создан на четыре года позже "Сдвига”, и, хотя работа эта была призвана к жизни реальным объектом — мостом, т. е. абсолютно достоверным, а не абстрактным мотивом, к этому фильму вполне применимо высказанное Серра в том же году определение его скульптурного творчества: "Быть скульптором для меня значит развивать мои ранние установки абстрактной пластики”.

Впрочем, дальнейший анализ этих двух работ — “Поворотного моста” и “Сдвига” — позволяет усмотреть в абстрактном сюжете еще один аспект, а приблизиться к нему и на этот раз позволяет dispositif Джако- метти/Серра, их общая, хотя и столь индивидуальная связь с феноменологией восприятия. Для Серра абстрактный сюжет может быть только функцией времени. Любой зафиксированный во времени сюжет, изолированный и неизменный, становится для него образом, а образ для него не может быть абстрактным по определению. Это всегда образ чего-то, всегда изображение. Показательно здесь то, что, в свою очередь, у Джакометти художественный мир “вочеловечен”, что столь принципиальное для его творчества воплощение дистанции привносится им в изображение некоего лица или тела, что этой дистанции была придана форма скульптурного образа. Образ дистанции запечатлевается им на поверхности объекта, воплощается фактурной модуляцией пластики и характерной угловатостью черт лица: вот почему “дистанция” предстает перед нами независимо от того, находимся ли мы физически вблизи или вдали от работы.

Для Серра абстрактный сюжет выявляется лишь в процессе эксперимента, в ходе которого пространство и время как бы становятся функциями друг друга. Абстрактный сюжет предполагает, что видимый объект осваивается именно в процессе визуального становления, а не в его статичном схватывании, т. е. в образе. Это стремление к абстракции, способной объединить пространство и время в континуум так, что мост может оказаться основным мотивом фильма Серра только потому, что, как и механизм самой камеры, он пребывает в движении, — это стремление обладает чисто феноменологической природой. “Этот квазисинтез, — пишет Мерло-Понти, — становится понятным, если рассматривать его как временное явление. Когда я говорю, что вижу предмет издалека, я подразумеваю, что уже освоил его или все еще осваиваю, т. е. я укореняю его во времени — будущем или прошедшем, так же как и в пространстве... Факт со-существования чего-либо есть не только определение пространства, но и признание категории времени: он предъявляет нам два явления, принадлежащих к одним и тем же временным параметрам”. Вновь Мерло-Понти связывает пространство этого континуума с тем, что до-объектно и абстрактно: “Следовательно, существует другой субъект до меня, для которого мир существует до того, как я появляюсь здесь, и который помечает мое место в нем. Этот схваченный и естественный дух и есть мое тело, но не то преходящее тело — производное моего персонального выбора, “привязаное” к тому или иному миру, а тело как система анонимных “функций”, вовлекающая каждое частное проявление в общий проект”.

Понимание того, что абстрактный сюжет может рассматриваться только во временных параметрах, со всей определенностью разделяет две составляющие dispositif а Джакометти/Серра. Если “Феноменология восприятия” дает пищу лишь для одной из разновидностей критического истолкования эстетического переживания, другие тексты предлагают и иные подходы. Один из таких текстов — знаменитый эпизод романа “В поисках утраченного времени”, где Пруст связывает свое желание писать с потребностью проникнуть за поверхность вещей, чтобы обнаружить там основы того удовольствия, которое он получает от созерцания предметного мира. Так, на страницах романа колокольни Мартенвилля являются ему в слиянии пространства и времени:

“...Немного погодя мы уже выехали из Мартенвилля, село, несколько секунд провожавшее нас, исчезло, и на горизонте остались только его колокольни, да еще вьевикская: они смотрели, как мы мчимся, и прощально кивали нам освещенными солнцем верхушками. Время от времени какая-нибудь из них отступала, чтобы другим было нас видно, но потом дорога делала поворот, колокольни мелькнули тремя золотыми веретенами и скрылись из глаз. А немного спустя, когда солнце уже зашло и мы уже подъезжали к Комбре, я увидел их издали в последний раз, и теперь это были всего лишь три цветка, как бы нарисованные на небе, над низким полевым горизонтом”.

Для юного Пруста связь между продуваемой ветрами дорогой и хореографией появлений и исчезновений трех башен может быть постигнута лишь благодаря этим изменяющимся соотношениям. Эти изменения осуществляются во времени. Время — вот что кроется за эстетическим объектом и за сюжетом.