Гробница предмета живописи, гробница как предмет живописи, гробница живописи как таковой.

«Господин Пуссен не переносил Караваджо и уверял, будто тот родился на свет, чтобы погубить живописное искусство /... / Потому что Пуссен искал в своих предметах благородства, тогда как Караваджо отдавался правде естества, каким его видел.»

И Фелибьен подытоживает: “Тем самым они расходились во всем”. Вот это расхождение между Пуссеном и Караваджо я сейчас и хочу проследить, идя от гробницы — гробницы как геометрического пространства, которое и гипнотизирует живописным изображением, и представляет его предел, завершенность, осуществление, может быть, даже смерть. Образ смерти тоже бывает разным. У Караваджо смерть живописного изображения наступает от деструкции; изображение в картине смерти у Пуссена создается посредством деконструкции. Изображай правду естества, как оно есть, каким его видишь, доводя наслаждение до боли, а взгляд до гипнотической силы, — и принудительный эффект репрезентации убьет живопись. Избери прекрасную Природу, привнеси в нее благородство и величие, преврати полотно в само созерцание, а образ — в модель, представь репрезентацию в образе разглядывания, чтобы достигнуть цели искусства, чувственного удовольствия, — и убийцей живописи станет разнеживающий эффект репрезентации. Попробуем посмотреть, как из гробницы времени, в самом сердце Аркадии, встает “Лазарь” мессинского музея и как в нее возвращается ватиканский “Христос”. Луврские “Аркадские пастухи” Пуссена. Посредине полотна — еще полотно, сема, а посредине этой середины — эпитафия, четыре выбитых на плите письменных знака, Et in Arcadia ego, и среди этих знаков — знак первый и последний, исток и исход, начертание пустоты в преддверии бытия, исполненного силой живого слова: ego, я, которое всегда здесь, средоточие средоточий. Я, писавший? Я, говорящий здесь сейчас, чтобы вернуть этим знакам на плите жизнь? Кто этот ego — я или тот пастух на коленях, который смотрит на выбитые слова, водит по ним пальцем, произносит их, разомкнув губы, но неслышным голосом, голосом, я бы сказал, погребенным в картине, — ведь это он произносит слова, его разомкнутые, немые, видимые лишь искоса губы. Ego — это я? Он? Я перед картиной? Он на ней? И кто написал это ego? На могильной плите, в центре — ни он, ни я: ego, никто. Что в этом ego, кроме черточек, выведенных на непроницаемой поверхности камня рукой неведомого писца-ваятеля? Надгробье говорит и безмолвствует. На могильной плите в картине — как бы ответ Пуссена Нарциссу, нарциссизму Караваджо: эта могила и есть истина Нарцисса. Ego, выводимое указательным пальцем коленопреклоненного героя, очеловеченным пальцем самой живописи. Но этот палец — еще и резец тени, которую отбрасывает на плиту солнечный свет, тени, чертящей на камне загадочную фигуру. Человек нем перед лицом смерти. Тем более — своей: про нее говорят лишь образно, метафорически. Метафора смерти, моей смерти, перевод, перенос: у него только одна возможность сохранить связь с тем, что он переводит или, вернее, что с его помощью переводится, — стать (и стать неизбежно!) исчезновением, саморазрушением. Метафора смерти стирает свой след с поверхности языка. Да, она — образ, но чего? Вот “Аркадские пастухи” Пуссена, где ego, я, зритель, — как бы очевидец двух прочерков, двух недостач, двух смертей, в истоке и на пределе зрения, там, где должны помещаться глаз или голос, глаз на картине, очерчивающий и предписывающий точку зрения наблюдателя-творца.

Но художник стерт. Он стер обоих героев картины — и меня, и себя, а вместе с ними и голос, который говорит из надгробного камня, нарекая своим именем того, кто под(над)писывает там, посредине плиты, это ego. Двойное отсутствие, двойная смерть — смерть имени и взгляда, героя (субъекта высказывания) — в самой точке его зрения, а другого, означающего, — в самой точке его утраты, в центре холста.

Если говорить о смысле высказывания, — его на картине представляет гармонический фриз из четырех замерших фигур, с одной стороны, и четырех выбитых слов, с другой, — то перед нами как бы сама живописная репрезентация, саморепрезентация, которая предъявляет в виде своего начала пустоту, отсутствие собственного субъекта, а в качестве конца — инобытие этого отсутствия, отсутствие имени, приводящее смысл (перед нами его последнее слово — ego) в зыбкое состояние, которое распространяется на всех и ни на кого, но, вместе с тем, навсегда застыло в мраморе картины, этой гробнице репрезентации. Одно здесь разом переходит в другое: не исключаю, что исходный пункт, взгляд героя-автора, вообще может быть представлен только в таком незначительном, лишенном смысла и, вместе с тем, упорно его бередящем виде — знака-смерти, чистой семы, знака, вписанного в образ, семы, записанной под образом семы, единого знака-образа-гробницы. Тем самым стоящий на коленях аркадский пастух представляет и повторяет меня, как сам я, его созерцая, воспроизвожу его. В игре присутствия-отсутствия вокруг двойной смерти глаза и голоса он на картине представляет меня, как я перед ней — его. Я, смотрящий, вижу картину, он, изображенный, — то, что на ней представлено: его картина — это гробница, как его гробница — картина для меня. Весьма возможно, что в основе пуссеновского “видения” — видения-отрады, видения-утехи — как раз эта сила принуждения, похороненная в картине-гробнице.

Глас картины, задушенный надписью, которая оборвана на безмолвном имени; глаз героя картины, ослепленный представленной на ней фигурой, которая его накрывает и замещает собой. Но, может быть, герой тут все-таки виден. И даже не столько он сам, сколько история, посреди которой он миг назад вывел на могильной плите своих заместителей, свою открытую глазу и прочтению замену — тела, жесты, взгляды, пальцы, указующие на четыре знака и последний из них, ego.

Метафора смерти стирает следы ухода, сказали мы только что. Но исчезновение глаза героя-автора, умирающего в фигурах, которыми он замещен, оставило в любом месте холста свой след — несуществующий глаз, как бы вписанный в эти фигуры, поверх фигур. Этот глаз — глаз солнца, из-за левой кулисы озаряющего сцену еще одной иллюстрацией к мысли Ларошфуко: “Ни на солнце, ни на смерть нельзя смотреть напрямую”, — видеть можно только следы их ухода, следы исчезновения... И след такого гибельного, но, вместе с тем, ослепительного разрушения — вот он, перед нами: это тень пастуха, толкователя и чтеца, моего заместителя на холсте, тень его фигуры на могильной плите, в точке главного события всей истории, неповторимой точке, месте прикосновения изображенной и видимой нам руки, руки героя и живописи разом, живописной тени, очерченной исчезновением, — метафора, объединяющая глаз солнца с письменами эпитафии (которые означают, что всякое место в пространстве смерти всегда обжито чьей-то отдельной смертью), точка касания и, в буквальном смысле слова, исчезновения с поверхности надгробья. Не палец руки, не острие ее тени, не след знака, а все они разом: слепая, промежуточная, неопределенная точка... точка, которая подытоживает и уничтожает глубину, иллюзорно представленную на холсте, — точка зрения и утечки вместе с их неописуемой траекторией, сжатой и упраздненной в той же точке на непроницаемой плите... несуществующим глазом солнца и следом его отсутствия.

“Пуссен изобразил Пастуха, который опирается коленом о землю и ведет пальцем по выбитым на могиле словам Et in Arcadia Ego”.

Что до второго пастуха, дополнил бы я Фелибьена, то он указывает пальцем на вертикальную трещину посредине могильной плиты, как раз по линии разлома, который делит основание картины надвое, обособляя женскую фигуру слева. Сама трещина, знак времени, проходит по плите между словами IN и ARCADIA, рассекая несущую часть всего полотна, EGO, — раскол личности изображающего и пишущего, героя-автора, раскол, который как бы оставляет единственный видимый след его отсутствующего имени; можно сказать, эта трещина — голос могилы. Но тут в игру вступает глаз солнца. Он отбрасывает тень пастуха, его руки, кисти, пальца на могильную плиту — его тень, двойника, посмертный лик, но, вместе с тем, исходный мифологический образ живописной условности на гладком и непроницаемом камне. Гробница, изображенная на картине ее героя-автора, — это изображение самой живописи, картина ее смерти. Тень руки, кисти, пальца на плите стирает их в реальности изображенного тела: теперь на их месте — коса Сатурна, царствующего в Аркадии золотого века, но еще и коса Хроноса, бога оскопления, бога времени, губящего всех и вся. Живописная тень изображенной руки из плоти и крови — это как бы изобразительная гипограмма смерти живописца и той единственной могилы, которая составляет его посмертную славу: его полотна.

“Пуссен не переносил Караваджо и уверял, будто тот родился на свет, чтобы погубить живописное искусство. Особенность школы Караваджо — в употреблении постоянного источника света, который падает на предметы сверху и без рефлексов, будто все происходит в комнате с одним окном и выкрашенными в черное стенами/... / Однако для изображения действия и выражения чувств эти средства не годятся, поскольку в одной комнате, освещенной единственным окном, невозможно разместить множество разыгрывающих это действие фигур, которые смеются, жалуются, расхаживают и в то же время не двигаются, чтобы художник имел возможность их писать”.

Разрушение живописного искусства с приходом Караваджо означает, прежде всего, смерть сюжетной живописи в темной комнате, рассеченной лучом света, который пригвождает, цепенит, парализует фигуры в остановленном времени, — лучом, который перечеркивает временную протяженность живописного изображения. Пуссен в “Аркадских пастухах” воздвиг среди иссера-серебристой мягкости римских равнин тяжелое, замкнутое целое гробницы. Читая Манчини, можно подумать, что сценическое пространство для фигур Караваджо — это склеп, склеп, сбрызнутый световыми крапинами луча, пробившегося под чуть приподнятый могильный камень. Здесь нет и речи о том, чтобы сделать из полотна зрелище, создать его с расчетом на утеху-отраду глаз. Речь совсем о другом и единственном расчете: наполнить гробницу особой силой, а ее изображение — мощью воздействия и принудительностью действия. Технически эта принудительность и мощь упираются в проблему черного и белого.

Отношения между ними укладываются в три постулата: 1) чистый белый цвет не зависит ни от чего и проникает повсюду; иными словами, пространство — это свет, свет — белый, а независимость белого означает, что пространство открыто взгляду в любом направлении; 2) сближаясь с черным, белое темнеет, а удаляясь — высветляется; перед нами — первый шаг к дифференциации оттенков черного, который возвращает взгляд к источнику зрения, а отсюда — 3) чистый черный цвет исключает все остальные. Черное пространство — не пространство, это своего рода антипространство, максимальная насыщенность полноты. Черный — самый тяжелый, самый земной и самый ощутимый цвет: это предел зрения, бес красочность для взгляда, абсолютно придвинутого к предмету, бескрасочная смерть самого взгляда в шоке прямого касания. Пространство внутри вещей — черное: чернота — это плотное, абсолютно замкнутое пространство, внутренность гроба. Не просто аркадская гробница, увиденная извне, а сама area — ковчег, ящик, ларь, гроб, застенок, одиночка, могила, запечатанная так, что содержимого никто не ведает, не видит. Внутри что-то есть, но что? Черное пространство Караваджо замкнуто могильной аркой, белое пространство Пуссена — милой Аркадией. “Живопись — это подражание всему видимому под солнцем с помощью линии и цвета”. Если в пространство могильной арки проникает луч света из единого источника, то он до предела ярок, он бьет как вспышка — застит, слепит, ошеломляет. Парадокс Караваджо — парадокс смерти как метафоры исчезновения: только он и дает возможность сказать одно-единственное — что говорить тут нечего. Если пространство — это свет, а свет — это белизна, то черное пространство — противоречие в терминах. Невозможность взгляда, который замкнут в совершенно непроницаемой могиле, но пытается что-то вообразить, чтобы в ту же секунду стереть этот образ. Представим себе совершенно черное полотно: его замкнутое рамкой пространство можно понять как поверхность, целиком занятую неким черным, бесконечной плотности объемом. Образ смерти, обернувшийся смертью всякого образа, — не пустым, очищенным от предметов пространством, а полнотой без единой черточки, единого волоска предметности. Совершенно черное полотно это изображение пространства, за пределы, за грань которого выведен любой привлекающий живописца предмет. И если из-за пределов такого полотна, полотна как закрытой и непроницаемой поверхности, доходит почти параллельный ей луч света, этот сноп мгновенно выхватывает из целого обломки предметов и фигур, которые, с одной стороны, замурованы под этой глухой поверхностью, а с другой — взрывая ее, выпучиваются на первый план.

Живые и окаменевшие обломки геологического краха: вневременной миг, предстающее настоящее, которое в пространстве-времени полотна, в рамках живописной репрезентации может быть только пространством наваждения, временем фантазма, — гробницей героя-автора картины, гробницей предмета живописи как таковой. В “Давиде и Голиафе" из галереи Боргезе художник изобразил на черной поверхности полотна, в правом нижнем углу, свою собственную смерть: автопортрет в образе отрубленной головы великана, поверженного ударом камня из пращи. Голова отсекается здесь самим углом зрения, планом репрезентации; снаряд юного Давида живописный образ. Отрубленная голова художника выдвинута на первый план, оставив все прочее позади, замурованным в глухой поверхности холста: барельефный образ погибшего над тяжелой плитой могильной арки. Отрубленная голова, автопортрет, маска. Голова Медузы 1595 года превращается через десять лет в голову Голиафа. Но та же смертоносная достоверность перешла от одного полотна к другому: от полотна, представлявшего собой щит Персея, в котором отразился (и, окаменев, самоуничтожился) взгляд художника в образе Горгоны, — к полотну, где художник представляет на картине- надгробье собственную смерть в виде Голиафа. В первом случае он лишь изображал окаменение, во втором — он осуществляет его въяве: зерцало щита становится черной плитой могилы.

Парадокс смерти, парадокс Караваджо, парадокс Медузы и, вместе с тем, уловка живописи, которая всегда ловчит со смертью. Суметь коснуться Медузы и умертвить ее (уловить взгляд самим глазом и вобрать его в себя, присвоить) — такова апория автопортрета (иначе говоря, портрета самой живописной репрезентации). Ведь взгляд Медузы сохраняет дистанцию, держась на отдалении от глубины и делая эту дистанцию непреодолимой, поскольку взгляд Медузы, предупреждая всякое движение тела, — уже у его границ и разом приковывает противника к месту, к точке взгляда, каменя его на месте прямо в собственном глазу. Тем самым Медуза — всегда на поверхности, у границ глубины, в точке исчезновения предмета, в этой апорийной бесконечности и, тем самым, на точке зрения противника, в соприкосновении с ним — как бы в последний миг перед собственной смертью (смертью зрения, смертью взгляда). Уловка Персея — уловка самой живописи, живописной репрезентации — всего лишь в воспроизведении, повторе, удвоении взгляда Медузы. Но это и уловка самой смерти (родительный падеж здесь относится, повторюсь, и к объекту, и к субъекту), предстающей на поверхности репрезентации — зеркальной поверхности бронзового Персеева щита. Наряжаясь в 1596 году Медузой, переодеваясь на ротелле кардинала дель Монте женщиной-смертью, Караваджо, вместе с тем, представляет себя в виде обезглавленного Голиафа, изображает себя в миг смерти — собственной смерти — на бесконечно непроницаемой плите картины-надгробья. Но в обоих случаях рот застыл в том же безмолвном крике, а глаза — на том же непередаваемом образе, неизобразимом присутствии, летучей метафоре взгляда, пронзающего зрачок: ослепительном озарении.

Позже, в 1609-м, — через год его жизнь оборвется — Караваджо еще раз приоткроет на полотне-надгробье гроб мертвеца, словно в головоломке, изобразит гроб в гробнице и сделает это, по-моему, только для одного: давая воочию увидеть лексическую фигуру наших грамматик XVII столетия, так называемый предмет, подлежащее гробницы, указатель местопребывания смерти, мертвеца — как бы предмет, подлежащее самой живописи, погребенные под полотном-надгробьем. В 1609 году Караваджо отворяет гробницу, чтобы словом Христа извлечь оттуда Лазаря. Местопребывание смерти, с первого взгляда узнаваемое — даже если это не изображено (подчеркиваю неопределенную указательность местоимения, да и как подобное место изобразишь?), — у нижнего края сцены, рампа, бегущая, повторяя раму, вдоль всего полотна, бровка невидимой оркестровой ямы, на внешнем краю которой размещены основные участники воскресения. Из этого пограничного, обрывающегося в головоломную пропасть места, которое и не на картине (среди того, что эту картину составляет), и не за пределами полотна, с самого края (из его немиметического, невоплотимого образа, образа, недоступного воспроизведению — даже воображаемому) и извлекаются останки, предмет, подлежащее изображения. Мертвец представлен как раз в тот миг, когда он ошарашен, ошеломлен ударившим в него лучом света и молнией жизни, остолбенел как труп, перевернутый, потрясенный, ослепший, — поток живого между жизнью и смертью, ударенный животворной молнией, указующим жестом Христа, чей свет вбирают правое плечо и рука Лазаря, ладонь, раскрытая навстречу указательному пальцу Спасителя. Но левая рука мертвого, огромная, прямо на меня раскрытая рука, тоже потрясенная ударившим светом, роняет на землю череп. Таков почти простодушный и простонародный образ воскресения у Караваджо — труп, роняющий знак, обозначение смерти. Перед нами — обезглавленная смерть, но, вместе с тем, последняя вариация “Медузы” и “Голиафа” из галереи Боргезе: череп, как вы, конечно, заметили, изображен не фронтально, а снизу, в самой прямой символике открывая у края холста черную дыру, своего рода единственный глаз, — мы уже пытались представить этот глаз героя- наблюдателя с его точкой зрения как местом своеобразной утечки высказывания. Труп Лазаря, потрясающий и потрясенный разом, застывший на переходе между жизнью и смертью, перед высящимся, выпрямившимся в непобедимом указательном жесте Христом, — этот труп, разыгрывая собственную смерть, являет Спасителю и его грядущую гибель в том смертном теле, каким он будет на кресте. На одну эту минуту, минуту воскресения из гроба, Лазарь перед нами — словно окоченевший, подобный трупу Христос при снятии с креста и положении во гроб, а катящийся по земле вдоль внешнего края разверстой могилы череп — это как бы череп первого человека, ветхого Адама, в основании Голгофы. На любом уровне истолкование снова и снова наталкивается на репрезентацию, раз за разом перечеркивает ее как нечто мимолетное, некий опосредующий миг или, вернее, как мгновенное опосредование, ощутимое и мыслимое только на его краю, — вненаходимое место единственно возможного cogito нашей смертности. Череп — это образ моей смерти и, вместе с тем, смерть моего образа: мой уничтоженный на холсте заместитель, вроде анаморфического черепа в гольбейновских “Послах”. Et in Arcadia ego: даже в Аркадии живописной репрезентации. Я, предмет изображения, герой-автор. Et in area hoc: даже в гробнице холста, рисунке на живописной поверхности, — вот это, безымянное, подлежащее, предмет живописи.

Перевод с французского Бориса Дубина.