Идея создания Креольски Центра возникла в 2011 году. В 2012–2013 Креольски Центр на базе «креативного кластера» в самом центре Алматы создал художественное пространство, каждую неделю устраивая культурные мероприятия самых разных форматов. Покинув это помещение, КЦ продолжил работать как художественно-кураторское кабаре, участвуя в различных событиях. В настоящее время это множество существ, воплощенных в дуэте, и развоплощенный проект спектральной параинституции (проще говоря, параституции), воображаемый как культурное представительство транслокальной планетарной диаспоры, еще не возникшей, но уже подающей признаки жизни.

1. Чем больше в городе художниц, тем чаще звучит вопрос — чем они заняты и для чего нужны? Откуда мы возникаем в таких количествах? Ну ладно, две-три, четыре. Но не десять же тысяч! Допустим, в так называемых развитых странах существуют институциональные сети, массово производящие дипломированных специалистов в области свободных искусств. Но вот, скажем, официальные культурные институции Казахстана или Узбекистана, несмотря на все усилия, никак не могут подступиться к современной художественной и гуманитарной проблематике, так как слишком заняты задачами национальной репрезентации. Так откуда же берутся деятели авангардистской,  критической и экспериментальной культуры в регионах вроде Центральной Азии, где единственный центр современного искусства (Фонд Сороса) проработал лишь десять лет, и уже почти столько же, как прекратил свое существование? Очевидно, производительная сила упомянутой международной институциональной сети выходит далеко за пределы стран происхождения. Например, выставка где-нибудь в Венеции может служить одним из важных факторов, формирующих художественное поле Центральной Азии^[1]. Видимо, и наши персональные самоидентификации «художниц» и «кураторок»^[2] случились не столько в результате божественной интервенции или генетической флуктуации, сколько стали следствием того, что нам стало известно: институт современного искусства где-то да существует. Ведь продукция разнообразных учреждений — будь то публикации, события или живые тела с соответствующим габитусом — обладает способностью проникать сквозь границы. Именно это знание дало нам право в какой-то момент назвать себя «художницами тоже». И это «тоже» здесь не менее важно, чем «художница».

Примерив словно бы из любопытства какую-то чужую историю о современном искусстве на себя, мы незаметно присвоили ее. Такое самоназначение, внешнее по отношению к любым институциям, но полностью зависимое от них, ощущается как сомнительное. Словно бы мы называли себя джедаями, потому что где-то да существуют «Звездные войны»^[3]. Это расколотая идентичность, «моя» и «не моя» одновременно, вполне аутентичная в своей искусственности и самоотчужденности. Может ли быть иначе? Не похоже ли это пространство между полюсами вовлеченности и отчуждения на зазор между «быть художницей» (когда институция внутри) и «работать художницей» (когда институция снаружи)? Между «ощущать себя гражданкой» и «иметь паспорт»? Как бы то ни было, нам были интересны ритуалы, верования и учреждения (неважно, настоящие или призрачные), формирующие габитус современного художника в условиях дефицита локального институционального контекста. Мы подумали, что могли бы схематично набросать проект для такого спектрального учреждения.

2. В центре этого мысленного эксперимента, названного нами Креольски Центр, стоит проблема определения тех сегментов культурного поля, которые мы можем определить как «свою территорию», тех традиций и дискурсов, к которым мы оказываемся через это приобщены, и тех виртуальных сообществ, которые мы volens nolens представляем или обозначаем. Мы не могли отделаться от ощущения, что в рамках существующих институциональных структур артистические инновации попросту невозможны. Тогда мы попытались вообразить нечто вроде «институции иного типа». На какой основе мог бы быть сконструирован не официозно-национальный и не неолиберально-приватный, а условно «наш» культурный центр — космополитически инклюзивная платформа, стоящая за социальные перемены повсюду и предлагающая позитивное видение общего мира сквозь призму интерсекциональной (постколониальной, трансмодернистской, эко-кибер-квир-феминистской) чувствительности? В канонической истории искусства, которую надо было изучить, чтобы назначить себя художницами тоже, фигурировали в основном нормативные мужчины из так называемых развитых стран. Она была увлекательной, но как будто не имела к нам, русскоговорящим полуказашкам, особого отношения. В ситуации исключенности из этаблированных культурных миров все жанры казались одинаково чужими, соблазнительными и доступными для присвоения.

Как правило, выбор в такой ситуации происходит бессознательно, по (щучьему) велению сердца. В юности только так и могло быть: мы сочиняли песни в традиции, допустим, панк-рока, лишь потому, что хотели и могли, и никакая биография, география, история, раса, гендер или язык не могли повлиять на этот полубессознательный выбор. Позже, когда стала интересна роль институтов в формировании субъектностей, эти транслокальные миграции жанров оказалось возможно исследовать в рамках своего рода антропологии институций. Чем обусловлен такой спонтанный выбор — наперекор всем тем обстоятельствам, в которых мы обнаруживаем себя, родившись так-то, там-то и тогда-то? Именно в результате такого выбора возникли казахский панк-рок, российский концептуализм, финское танго, африканский футуризм и британский прерафаэлитизм. В нашей креолизаторской (де)конструктивистской парадигме идентичность представляет собой эффект присвоения «чужих» историй через их пересказывание «своими» словами. Кажется, что для артистических идентичностей подобная апроприация особенно важна. Можно взглянуть и с другой стороны: чтобы сказать нечто уникальное о себе, придется позаимствовать чьи-то слова и смириться с неустранимой приблизительностью перевода. Для рассказа о нашей центральноазиатской ситуации культурного пограничья мы выбрали слова карибских теоретиков креолизации.

Тому было много причин, в том числе и сугубо исторического (российско-колониального, советско-биографического) толка. Но прежде всего, было ощущение того, что этот подход, задействующий (и в то же время разоблачающий) магию принадлежности воображаемым мирам, остро нуждается в популяризации. Если интернациональное самосознание глобального множества и впрямь грезит о непроизводимых и грядущих сообществах^[4], то ему не обойтись без новых (трансмодерных?) социообразующих нарративов — историй изгнаний, странствий и пересечений, вновь и вновь рассказывающих нам про нас. Эпосы и другие священные тексты испокон веков используют эту магию, собирая вокруг себя огромные армии, назначая их членам чины и звания внутри своей всеобщей классификации живых существ. Креольская воображаемая книга странствий не определяет ничьих идентичностей. Вместо этого она приглашает читательниц подбирать перья, падающие из рук «умирающих» (великих) авторов и делать наброски собственных глав. В этом смысле она напоминает не столько социообразующий нарратив, сколько книгу жалоб и предложений, что лежит на выходе из полуподвального арт-центра. Будучи не вполне реальной, неопределенной и сложносочиненной, эта книга поощряет самоопределение, самоназначение, незаконную апроприацию и трансформацию господских означающих. Кажется, она предлагает некий вариант «креольской» переходной идентичности, но при этом подрывает само это понятие, которое из природного факта и трансцендентной данности превращается в DIY-инструмент низовых политик. Вопрос о том, кто и почему имеет право артикулировать и назначать идентичности, остается одним из ключевых в нашей повестке — в мире, где понимание различий по умолчанию задано рамкой нации, а «критика постмодернизма», риторика подлинности и возврат к корням видятся чуть ли не единственной формой антиимпериалистического сопротивления.

3. Будучи попыткой антиэссенциалистского и деконструктивистского преодоления ограниченности идеологии негритьюда, теория креолизации имеет много пересечений с постструктуралистскими и квир подходами. Один из ее основателей, карибский литератор и философ Эдуард Глиссан, разрабатывает философию отношения, не опирающуюся на дуальность идентичного и иного. Продолжая начатую структурной антропологией линию деконструкции родства как эссенциальной (кровной, территориальной) связи, задействуя делезианскую метафорику, он старается найти способ описать уникальность Карибов, не редуцируя ее внутреннюю сложность и запутанность к общепринятым расовым, геополитическим и культурным обобщениям, имплицитно заключенным в словах «Америка», «Африка» или «Европа». Так вырисовывается карибский вариант множественной и незавершенной  идентичности-как-процесса, чье появление призывает к пересмотру общепринятых представлений о чистоте, автономности и самостийности любых национальных культур. Мы имеем дело здесь не столько с собственно теоретической, сколько с поэтической формой письма, где категории всеобщности, связности, непрозрачности, непредсказуемости, блужданий и так далее  создают своеобразную поэтику отношения^[5]. Открытый всем сторонам света, Карибский дискурс эхом отражается по всему миру, для которого Глиссан создает утопическое видение трансформативной совместности: «мир-в-креолизации». Таким образом, локальная островная история Créolité оказывается неразрывно связана с идеей всемирности (Mondialité), всеохватности Ойкумены (Tout-monde), а также с особой формой планетарного сознания, которое Глиссан называет «мышлением странствия и всеобщности».

«Мы согласимся, что это мышление странствия, эта блуждающая мысль безмолвно появляется на фоне распада ограниченных национальных единиц, которые еще вчера праздновали триумф, и, в то же время, на фоне сложных, неопределенных рождений новых форм идентичности, которые взывают к нам».

Стоит ли говорить, что среди этих «сложных, неопределенных рождений новых форм идентичности», еще не появившихся толком, мы как раз себя и узнаем?

4. Открытость и невозможность окончательных дефиниций делает эту теорию динамичной и востребованной в разных частях света и областях знания. Изначально заложенный в понятие креолизации потенциал расширяемости привел к тому, что оно было растиражировано применительно к другим контекстам и отчасти подверглось выхолащиванию в контексте глобализационных процессов метрополий, не имеющих своей колониальной истории. Вопрос о допустимости такого переноса и расширения ставится постоянно. Отвечая на него в своем эссе для Документы 11, Стюарт Холл отмечает, что такой перенос чреват критическими смысловыми потерями, если он не учитывает того, что креолизация — это не любое межкультурное смешение, но лишь то, что порождено ситуацией господства и подчинения, колонизации и сопротивления, принудительного перекрестного наложения различных языковых и культурных сред^[6]. Другими словами, речь идет не о межрасовой или межэтнической гибридизации (с соответствующими биологизаторскими импликациями скрещивания «чистых» линий), и не о свободной интеллектуальной игре в бриколаж или пастиш (с соответствующими импликациями автономии и неангажированности), а о тактическом «трикстерном» ответе на ситуацию доминирования. Об этом пишут и составители антологии «Креолизация теории», подчеркивая, что потенциал применимости понятия «креолизация» далеко не исчерпан и может быть адаптирован к различным контекстам (в том числе метафорически и метонимически), но необходимо помнить, что лишь определенная локально-историческая специфика, связанная с конфликтом и принудительной транскультурацией, придает этому понятию концептуальный вес^[7].

5. В определенном смысле теория креолизации имеет дело с диалектикой возникновения новых форм жизни из противостояния и конфликта двух и более старых, и таким образом может служить инструментом преодоления колониальных травм. В Центральной Азии этот конфликт, связанный с колонизацией и модернизацией конца XIX–начала XX века, был унаследован и интернализован нами в качестве внутреннего конфликта, ведь мы, межкультурье Советского Казахстана, всегда пытались совмещать в своем лице неопределенной национальности колонизаторов и колонизированных. Эта внутренняя неустойчивость, генеалогическая запутанность и непонимание собственного места в мире империй и колоний прошлого и настоящего являются ясным свидетельством нашей принадлежности к собственной, специфически центральноазиатской версии модерности.

Так же, как и все прочие ее версии, включая европейскую, эта модерность одновременно является и нашей собственной и привнесенной извне. Это благодаря ей мы увидели себя частью того глобуса, что стоял в кабинете географии — символа чудесных открытий и жестоких завоеваний. Нашим первым настенным постером в детской была карта мира. С первых книжек и школьных занятий мы знали — человечество едино, оно преодолевает обстоятельства, кажущиеся непреодолимыми, все его ценности и достижения принадлежат всем в равной степени. Именно такой была наша личная история — и в ней Сократ был нашим философом, Леонардо — нашим художником, Кюри — нашей ученой, Линдгрен — нашей писательницей, а общая теория относительности — теорией нашей собственной относительности. Свои космополитические интенции мы ни в коем случае не воспринимали как привнесенную «европейскую идею» — скорее, как здоровую критику евроцентризма. Однако о том, что это называется именно так, мы узнали гораздо позже^[8].

Модерность во всех ее многочисленных проявлениях, собственно, и была такой обоюдоострой критикой, с одной стороны, пересматривающей собственные ветшающие каноны и предрассудки, с другой — присваивающей, перерабатывающей и переозначивающей чужие. Европейская культурная экспансия начала с присвоения иноземных артефактов, но в итоге перешла к ассимилированию воплощенных в них мировоззренческих и эстетических концептов.  Если во времена Конкисты образность американских коренных народов могла использоваться европейцами лишь для иллюстрации демонических и инфернальных видений, то ко времени наполеоновских войн нарративные, музыкальные и пластические стили разных частей света уже планомерно импортировались в качестве сырья для художественных инноваций романтизма. К началу ХХ века использование художниками-новаторами антропологического, этнографического и археологического материала стало общеупотребительным. Учитывая распространенную традицию связывать начало современного этапа в развитии искусства со скандальным появлением «Авиньонских девиц»^[9], можно сказать, что наши художественные традиции (как, собственно, и наш вид в целом) пришли из Африки^[10]. Как правители империй расчерчивали глобус, пытаясь поделить планету на свои частные зоны влияния, как западные предприниматели обследовали каждый уголок земного шара в поисках еще не захваченных рынков и «свободных» ресурсов любого рода, так и художники-модернисты в какой-то момент принялись столбить свои частные участки золотоносной «экзотики».

Главным экономическим и эстетическим ресурсом модернизма был неевропейский мир. В результате колониальных захватов и приобретений античные и ренессансные генеалогии академического искусства Европы были в известном смысле креолизованы, открывшись множественности глобального плюриверсума. Учитывая ключевую роль колониализма в беспрецедентных культурных и экономических достижениях европейской модерности, продолжать думать, будто все самые удивительные изобретения и инновации принадлежат исключительно Европе, было бы, мягко говоря, евроцентристским упрощением. Культурные инновации в целом связаны с трансграничными миграциями — идей, людей, товаров, денег, производств — а значит, зависимы от тех процессов империалистического накопления, о котором писала Роза Люксембург. Сила корней есть разновидность капитала. В таком свете пресловутые поиски идентичности, которыми все еще озабочены бывшие колонии, сродни поискам монет в дырявом кармане. Креольское культурное сопротивление не предполагает продолжение этих поисков. Вместо этого оно предлагает сосредоточиться на изобретениях, используя доступные подручные средства и материалы.

6. Миграция похожа на осмос: она всегда идет в обе стороны, но соотношение потоков зависит от концентраций, разделенных полупроницаемой мембраной. Институциональная критика была одним из тех жанров, чья миграция в страны с плохо развитой культурной инфраструктурой была особенно затруднительна. Когда мы впервые употребили этот термин в отношении своей работы, это выглядело, по меньшей мере, странно и в целом претенциозно, ведь вокруг не наблюдалось ничего такого, что имело бы смысл критиковать. В условиях отсутствия адекватных институций речь могла идти разве что о разновидности самокритики, которая по уровню нереалистичного оптимизма скорее напоминала обычное прожектерство. Но даже если причины относить DIY-практики к такому «серьезному» жанру и выглядят сомнительно, то несомненной все же можно считать необходимость обновленного понимания критики — как созидательного и плюралистического процесса пересборки существующих конвенций.

«Новая критика» авторефлексивна и не очень уверена в себе, направлена вовне и внутрь одновременно, стремится не столько обличать и развенчивать старое, сколько пестовать то, чего еще нет. Времена, когда авангардистская атака на обветшавшие каноны была способна указать путь истинный, в определенном смысле прошли. В своей «Попытке композиционистского манифеста» Бруно Латур^[11] отмечает непригодность «старой критики» для тех плюралистичных и неопределенных пересборок, которые предполагает (де)конструктивистская парадигма. Креольски Центр как произведение в жанре виртуальных организаций^[12] не задает вопросов реальным, вроде нашего Министерства культуры, правды, спорта и внутренних дел (мы даже не уверены, что это одно учреждение, а не четыре разных). Но все же его можно представить как часть третьей или четвертой волны институциональной критики, поскольку он пытается исследовать динамику отношений внешнего и внутреннего, телесного и дискурсивного в функционировании общественного института.

7. Практика такого исследования вскрывает разнообразные затруднения, с которыми сталкиваются художницы-самозванки из стран условного Юга. К примеру, одним из камней преткновения является проблема самопродвижения. Она как-то связана с традицией противопоставлять кураторские и художественные позиции. Куратор здесь предстает фигурой дискурсивной власти, эксплуатирующей художника-субалтерна, не говорящего по-английски, да и в целом воспринимающего разговор на любом языке как «бла-бла». Эта кураторская власть не обязательно должна быть только дискурсивной. Как заметила в беседе известный центральноазиатский искусствовед, «куратором у нас считался тот, кто находил деньги на выставку». В этой традиции, отделяющей чистое артистическое священнодействие от мирской суеты паблик рилейшнз, все организационные моменты обобщаются и делегируются «фигуре власти» без каких бы то ни было различений кураторских, продюсерских, менеджерских функций. Скрытый или явный, такой перенос ответственности довольно популярен и выражается в апологии затворничества и скромности, морального превосходства молчания перед «бла-бла», избегания появлений на «сцене» (пользуясь термином Паскаля Гилена). «Самопиар» здесь предстает прямой противоположностью «творчеству». Вероятно, это как-то связано с недостаточной верой в возможность и необходимость искусства как основного занятия в жизни, что часто ведет к его дрейфу в сторону рубрики «хобби», а потом и вовсе может быть списано по статье «увлечение молодости».

Еще одним затруднением является общая деполитизированность центральноазиатских сообществ. Действительно, организаторские усилия по продвижению чистого индивидуального самовыражения трудно обосновать чем-то (духовность?), что отличалось бы от обычных задач бизнес-промоушена. Чего ради публика должна получить чувственный опыт, полезные знания, подтверждение статуса, сеанс релаксации? Кажется, что вера в политическую нейтральность и автономность сферы искусств является одним из основных предубеждений, стоящих на пути самоорганизации взаимной поддержки художниц. С нашей «экологической» точки зрения, провести четкую границу между организацией, планированием, отбором, артикуляцией суждений, их обменом и творчеством не представляется возможным. Поэтому мы часто склонны обобщать самые разные занятия под рубрикой «работниц культуры» и, снижая статус авторов до производителей, пытаться видеть их объединенными той цеховой солидарностью, смысл которой лежит за пределами конкурентной логики самопродвижения.

8. Одно из главных отличий художественной группировки от институции заключается, вероятно, в том, что первая может существовать в сколь угодно конспиративном, партизанском и провокационном режиме, в то время как вторая обретает смысл лишь через более-менее внятную публичную трансляцию «мы»-нарратива, обладающего потенциалом маркирования сообществ. Так, к примеру, Институт Гете по умолчанию предполагает существование определенных национальных культур, готовых к диалогу друг с другом; Казахский театр оперы и балета, соответственно, подразумевает, что существует возможность коммуникации с оперой и балетом, не являющимися казахскими, и так далее. Национальная рамка культурной репрезентации, разделяя отечественных и иностранных агентов по паспортно-административному принципу, функционирует в логике пограничного пропускного пункта, что в целом плохо соотносится с духом и историей искусства, как мы его знаем. Идея множества является принципиальной и для сегодняшней критической мысли, и она как-то не уживается с той фетишизацией суверенитета, которая столь характерна для постсоветских стран, являясь символической компенсацией и косвенным подтверждением их зависимого положения. Собственно, метафора Суверена как раз и олицетворяет ту господскую силу, которой пытаются противостоять хамелеонские «креольские» тактики.

В свете сказанного встает вопрос о том, какого рода «мы»-историю могла бы рассказывать транслокальная параинституция, грезящая о космополитической инклюзивности? Когда такое «мы» впервые появилось в нашем тексте, это был период наибольшей социальной девальвации смысла этого местоимения. Его употребление было сродни моветону, настолько сильной была общая разочарованность и убежденность в том, что в атомизированной и высококонкурентной городской среде никаких «мы» нет и быть не может. Это пустое означающее легко прикрепить к чему угодно разве что иронически. Например, можно было продолжить традицию казахстанского совриска, сказав, что мы — дикие степные кочевники, ратующие за буквалистскую интерпретацию номадологии как своего рода «монгольского дискурса». Можно было вспомнить Хосе Васконселоса Кальдерона и сказать, что мы — новая смешанная космораса, идущая на смену нациям и национальностям (хотя, положа руку на сердце, мы что-то подобное в общем-то и говорим). Можно было развить популярную тему Байконура и «звездного кочевья» Сергея Маслова, привычно используя смешных инопланетян как метафору собственной грустной отторженности. И наконец, можно было пойти по пути ассимиляции с доминантной группой и вообще не упоминать о локальных отличиях, назвавшись каким-нибудь нейтральным «Объединением» и повесив над входом обэриутское «Кто мы? И почему мы?». Все эти игры с самоидентификацией могли бы быть уместны и интересны при том, что наша территориальная советско-центральноазиатская принадлежность остается нетронутой в любом случае. Однако наиболее многообещающей — именно в плане радикального подрыва территориальности — выглядит та версия «мы»-нарратива, которая является формой неоматериалистической критики картезианского субъекта и имеет соответствующие, далеко идущие импликации.  Об этом стоит сказать пару слов.

9. Экологическое и популяционное мышление не только акцентирует включенность всякого автономного образования в расширенный контекст внешнего, но и сами автономные единицы также интерпретирует как популяции, размыкая дуализм внешнего и внутреннего.  Таким образом, всякая вещь может быть помыслена как совокупность элементов, связанных отношениями своего рода социальности. Нам показалась продуктивной мысль Габриеля Тарде о том, что любые науки надо считать разделами социологии^[13]. Взять, к примеру, психоанализ, чьи топографии, с подачи отцов-основателей, склонны размечать психическое пространство в соответствии со структурой нормативной нуклеарной семьи — с соответствующими иерархическими инстанциями Отца, Ребенка и так далее. Жизнь этого внутреннего сообщества основана на репрессии части его членов. Суверенитет субъекта речи — полномочного представителя менее артикулированных телесных инстанций — связан с патриархальными предубеждениями европейского сознания того периода, в который сама эта проблематика субъекта получала свою детальную разработку (условно говоря, от Декарта до Лакана). Но говорящий никогда не представляет всего того, от чьего имени он якобы говорит — будь то Бог или природа, индивидуальное тело или сообщество, народ или нация. Легитимное «Я» выступает здесь означающим Суверена, подавляющего и стирающего внутренние различия подвластных ему «мы». Из подобных соображений возникла идея речи от имени неопределимого: внутренне-внешнего множества симбионтов, участвующих одновременно и в индивидуальных, и в коллективных телах-экосистемах (включая глобальную экосистему планеты). Призывы начинать процесс демократизации с себя мы восприняли буквально и поставили вопрос об источнике того суверенитета, которым обладает cogito, предъявляя свои права на якобы принадлежащее ему тело extensa. Ведь в каждом теле, если приглядеться, много живущих. Отделение местных от понаехавших для популяционного мышления было бы не вполне понятной задачей. 

Необходимость распознавать множества, фундирующие любые единства, по нынешним временам кажется насущной. Универсалистские претензии такого «мы» имеют много общего с делезианской фигурой миноритарного сознания^[14]. Сфокусированность на множествах и становлениях является следствием желания видеть призрачные формы социальной жизни, которых еще нет, но которым раньше или позже предстоит прийти на смену тем «природным» образованиям, что связаны узами эссенциальной идентичности и родства, ибо в  итоге «мы имеем дело со всемирной популяцией на полном теле Земли, а не с органическим семейным поколением»^[15].  Таким образом, «мы» Креольски Центра является виртуальным множеством существ, сопротивляющихся колониальным практикам классификации и контроля населения. Это можно считать неким проектом для интрапсихической демократии, противостоящей антропоцентризму имперско-колониальных субъект-объектных отношений и открывающей, как хотелось бы думать, квир-утопические потенциальности вида H. sapiens.

10. По нашим наблюдениям, у художницы из Центральной Азии всегда было два пути: либо продолжать самоэкзотизирующую линию показа национальных /этнических особенностей, либо быть ассимилированной доминирующей группой, растворившись в универсальном, стирая телесные маркеры различий в попытке занять позицию «человека вообще». Креольская перспектива пытается найти возможность разговора об универсальном через сингулярное. Не стирание различий, но, напротив, их более детальное артикулирование, не ассимиляция с доминантной группой, но, напротив, пролиферация переходных идентичностей в сторону все более и более идиосинкратических и «искусственных» ad absurdum — вот что выведет художественные нарративы на уровень не общечеловеческого, как в ХХ веке, а общепланетарного биосферного воображаемого, принадлежность к которому потенциально могли бы разделять все сущности, а не только те, что говорят на языках и имеют паспорта с нужными штампами. 

Несколько столетий применения рационального метода научили нас искусству расколдовывания мира, позволили взламывать и отпирать замки в стремлении к освобождению от оков религиозного сознания, абсолютистской власти, ограничений доиндустриального производства и донаучных форм познания. Это было прекрасно, но мы уже довольно далеко зашли на этом пути. Возможно, пришло время начать учиться пользоваться замками и в другую сторону тоже: запирать их там, где мы хотим сохранить вещи в том виде, в котором они нас худо-бедно устраивали — например, климат до глобального потепления или соцпакет до демонтажа социального государства. Возможно, пора учиться не только гасить, но и зажигать ауру вокруг того, что нам, оказывается, было дорого; возможно, пора потихоньку, в порядке научного эксперимента, учиться заколдовывать мир обратно, чтобы вновь сделать его хотя бы немного чувствующим и одушевленным, хотя бы отчасти пригодным для жизни всех этих хрупких странных полуживых существ. Это и есть задача художниц — ведь кроме нас, никакой дурак заниматься этими детскими играми не будет.

И напоследок, возвращаясь к вопросу о наших пользе и вреде. Существует традиция разделять общественную деятельность людей на три архетипических царства: силовую/управленческую (Воин), священную/когнитивную (Служитель Культа) и коммерческую/коммерческую (Купец). Как бы эти три древних королевства ни перекрывались и ни смешивались, ничего нового за последние тысячи лет придумано вроде не было (космонавты и разносчики пиццы не в счет).  Ввиду того, что мы имеем дело не с разными профессиями, но с различными этосами, каждый из этих трех персонажей, скорее всего, не понимает, для чего нужны двое других. Принадлежа сословию служительниц культа, мы понимаем свою функцию как жизненно необходимую: мы исследуем, храним, собираем и пересобираем ключевые конвенции и правила интерпретации реальности. Мы заняты перекодировкой тех систем значений, из которых сложены мозаики миров. Можно (и в общем-то нужно) считать такую формулировку преувеличением, однако история ХХ века показала, как раннемодернистское «точечное» реформирование институций в Европе, совершенное околохудожественной богемой, подготовило почву для послевоенного массового реформирования больших общественных институтов по всему миру. Модернистское воображение действительно стало базой для современных форм субъективностей. Наша художественная «песочница» и в самом деле способна быть источником непредвиденных сдвигов в консенсусах большого общества. К счастью, распространенный миф о бесполезности искусства создает нам надежное прикрытие. Страшно даже представить себе, что было бы, если б власть имущие и впрямь поверили в фантастическую историю о том, как безвестные паразитирующие на трудовом теле «народа» художницы на своих чердаках конструируют людей будущего и определяют ценности для завтрашних экономик и социальных политик. Нам гораздо проще заниматься нашим делом, зная, что такую возможность нельзя принять всерьез. Так что мы будем продолжать изобретать реальности — просто потому, что можем и хотим. К тому же нас уже нанял на работу Креольски Центр. И поэтому вопрос о том, кто кому нужен и для чего именно, мы, пользуясь случаем, хотели бы переадресовать двум другим персонажам из упомянутой тройки. Как служительницы культа, мы желаем знать: для чего нужны сегодня высокостатусные касты военачальников, управленцев, чиновников и бизнесменов, то есть бессмысленная система экономической эксплуатации и охраняющая ее беспощадная система политического подавления?

Примечания

1. ^ По мнению некоторых кураторов, Центральноазиатские павильоны Венецианской биеннале можно считать важными вехами в истории локальной художественной сцены. См. Mamedov G. Sites of Construction and Political Dissent: Central Asia Pavilions in Venice 2005–2013 // Field Notes of the Asia Art Archive 04 (2015). P. 106–117.
2. ^ Мы часто используем феминитивы, царапающие глаз и ухо ценителей изысканной и грамматически безупречной речи, так как считаем небесполезным указать таким образом на скрытый в этой речи нерефлексируемый гендерный дисбаланс, а также напомнить мимоходом об участии женщин в тех общественно-значимых сферах деятельности, которые традиционно ассоциируются с профессионалами-мужчинами. Еще о феминитивах см. например О феминитивах и гендерной чувствительности в русском языке // Гендерний інформаційно-аналітичний центр «КРОНА», доступно по http://krona.org.ua/o-feminitivax-rysskom-yazyike.html. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 31 марта 2017.
3. ^ Согласно переписи 2001 года, более 390000 человек в Великобритании указали в качестве своей религии джедаизм, см. de Castella T. Have Jedi Created a New «Religion»? // BBC News Magazine, October 25, 2014, доступно по http://www.bbc.com/news/magazine-29753530.
4. ^ Названия известных книг Жана-Люка Нанси и Джорджо Агамбена.
5. ^ Glissant É. Poetics of Relation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997.
6. ^ См. Hall S. Créolité and the Process of Creolization // Enwezor O. et al. (eds.) Créolité and Creolization: Documenta 11_Platform3. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2003.
7. ^ Lionnet F., Shih S. (eds.) The Creolization of Theory. Durham: Duke University Press, 2011.
8. ^ Узнали, в том числе, из статьи Роберта Файна Космополитизм эпохи Просвещения: западный или всемирный? // Новое литературное обозрение №110 (4/2011).
9. ^ Критик Андре Салмон, крестный отец картины, называл ее «вечно пылающим кратером, откуда вырвалось пламя современного искусства». См. Pennisi N. Picasso and Africa: How African Art Influenced Pablo Picasso and His Work, доступно по http://www.palmbeachstate.edu/honors/Documents/picasso_and_africa_how_african_art_influeced_pablo_picasso_and_his_work_nadeenpennisi.pdf.
10. ^ Широко известен рассказ Пикассо о визите в этнографический музей Трокадеро в 1907, где, по его словам, он попал под магическое действие африканских масок, и те в буквальном смысле внушили ему пластическое решение для этой работы: «“Авиньонские девы” пришли ко мне в тот самый день, но не из-за форм, а потому что это была моя первая экзорцистская картина <...> Они [маски] были магическими <...> были посланцами, посредниками <...> Они были против всего — против неизвестных угрожающих духов... Я понял; я тоже против всего». См. Huffington А. Picasso: Creator and Destroyer. New York: Simon and Schuster, 1988.
11. ^ Latour В. An Attempt at a «Compositionist Manifesto» // New Literary History vol. 41 no.3 (Summer 2010). P. 471–490.
12. ^ В числе вдохновляющей нас классики жанра можно назвать N.E. Thing Co. Ингрид и Иэна Бакстеров и Agentur für Geistige Gastarbeit Харальда Зеемана.
13. ^ «Но это значит, что все есть сообщество и все вещи — это сообщества. И весьма примечательно, что наука, в логике своих первых шагов, странным образом склонна расширять понятие сообщества. Она говорит о клеточных сообществах — так почему не об атомных? Не говоря уже о сообществах звезд, солнечных систем. Все науки, похоже, обречены быть разделами социологии», — Тард Г. Монадология и социология. Пермь: Гиле пресс, 2016. Цит. по Latour B. Gabriel Tarde and the End of the Social // Joyce P. (ed.) The Social in Question. New Bearings in History and the Social Sciences. London: Routledge, 2002. P.117–132.
14. ^ «Есть универсальная фигура миноритарного сознания как становления каждого, и именно такое становление является творчеством». Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Тысяча плато. Екатеринбург: У-Фактория, 2010. С. 178.
15. ^ Там же. С. 53.