Что мы видим в кадре и без него?

Однажды кто-то меня довольно раздраженно спросил: «Разве вы не видите, что перед вами?». И да, и нет. Я вижу людей, стулья, газеты и книги перед собой, а также их цвета, формы и образцы. Но разве я вижу молекулы, электроны и инфракрасный свет, которые также находятся передо мной? И разве я вижу этот штат, или Соединенные Штаты, или Вселенную? Я вижу только части этих многосторонних объектов.

Нельсон Гудмен
«Способы создания миров»^[1]

Вопрос «что вы видите?» предполагает, казалось бы, ясное утвердительное продолжение, но философы — зануды, поэтому очевидность рассеивается как дым: философия языка настаивает каждый раз на уточнении, а штудии Витгенштейна на эту тему^[2], предполагающие постоянное прояснение, требуют сосредоточенности на том способе показа, который вы выбираете. Например, одно и то же слово (предположим, «синий») может служить в одном случае указателем места («ключ в синем шкафу»), а в другом — эстетическим предикатом («синий пейзаж»). Слова обретают смысл только в практическом их применении, языковая прагматика зависит от того, какие возможности языка мы можем использовать в каждом случае.

Оказывается, нет ничего очевидного. В понимании Гудмена видение организовано так же, как и любая система — астрономическая, геологическая, физическая, будучи, прежде всего, системой описания в языке. У Витгенштейна же вопрос «что я вижу?» ведет к прояснению возможностей описания, языковой игре, где личное ощущение непременно ней трализуется. И в том, и в другом случае тот, кто описывает, и тот, для кого это описание действует, выводятся за рамки описания.

В истории кураторства вопрос «что вы видите?» можно представить, по крайней мере, в двух формах: что вы видите на выставке (в музее, в пейзаже, на улице)? Или: что вы видите внутри выбранного куратором кадра? Этот кадр в различных транскрипциях приобретает очертания «пространства», «места/не-места», Inside/Outside и их модификаций. В первом случае вы непосредственно обращаетесь к художественному произведению, во втором — прибегаете к помощи куратора как проводника, здесь: оператора. Оператор — не только человек, владеющий камерой, настраивающий и режиссирующий для нас событие, это слово имеет еще значение «осуществления», реализации или активации искусства на выставке.

То рассуждение, с которого мы начали — о молекулах, которых мы не видим, стульях и газетах, находящихся вроде бы перед глазами, относится к восприятию окружающего: для американского философа Нельсона Гудмена «невинного взгляда» не существует. Любой, даже самый поверхностный взгляд, выхватывая увиденное из множества отвлекающих фактов, действует исходя из какой-то, пусть и подспудной логики. Не зря Поль Рикер называл Гудмена «воинствующим когнитивистом». Понятия искренности и наивности в системе Гудмена не действуют. Он продолжает традицию «Венского кружка», утверждая, что можно представить описание «без мира, но мира без описания представить нельзя». А «миром» будет любой факт, любая картина, любой взгляд. Все зависит от того, как ориентировать описание: если сравнивать солнечную систему, то по Птолемею — это одна система, а по Копернику — другая. Описания всех миров можно построить, используя единый механизм — Гудмен называет его символизацией, если пользоваться более прозаическим языком, то восприятие, по его мнению, находится в непрерывной работе по классификации увиденного, услышанного, прочитанного, и по переклассификации, потому что создание миров — процесс бесконечный.

Какое отношение имеет проблематика кураторства к вопросу восприятия? В эпоху дематериализации искусства выставка становится, как отмечают многие авторы, начиная с Люси Липпард до Клер Бишоп и Пола О’Нила, новой культурной формой, предметом изучения. История выставок — новая дисциплина, свидетельствующая как раз о кураторском повороте 1990-х годов, как о том говорит  О’ Нил. Вопрос восприятия в том его виде, как показывает это Гудмен, выявляет, что ощущения воздействуют на способ их передачи не непосредственно, «невинно», а в момент организации всех факторов в набор представлений, из которых и выбираются (возможно, и неосознанно, но в любом случае в соответствии с определенной направленностью выбора) те представления, что создают цельную картину. Процесс передачи восприятия в системе языка будет, соответственно, определяться языковыми инструментами и способами их использования.

В книге «Шесть лет: дематериализация объекта искусства с 1966 по 1972 год»^[3] Липпард не рассматривает особо вопрос выставки, осознание значимости экспозиционных способов работы с инструментами высказывания произойдет, наверное, позднее. Как говорит о том название, главная задача книги — проявить сущность времени, когда искусство меняет свои инструменты: вместо красок, холста, мрамора теперь используются природные элементы (земля, фрагменты пейзажа), человеческое тело, индустриально созданные объекты и так далее. Индустриальные объекты, впрочем, почти так же, как и земля, и ветки или камни в природе, не обязаны своим созданием художественному гению, они становятся объектами искусства, потому что включены в контексты искусства и организуют новые способы выражения. Основной же термин Липпард, «дематериализация», указывает на то, что на смену созданному объекту приходит идея или концепция. Книга, собранная в виде хроники событий, интервью с художниками и критиками, статей в периодических изданиях по искусству, документирует этапы трансформации искусства и предоставляет различные форматы выявления этой трансформации. Вопрос «что я вижу перед собой?» в данном контексте актуализирован своей неочевидностью. Публикуя документацию событий, Липпард фокусирует «кадр» своего восприятия выставок и акций эпохи.

В то время, как дематериализация произведения искусства и триумфальное шествие концептуализма в 1960–1970-е годы переводят вопрос о том, что мы видим, в вопрос о том, как мы поймем, что здесь описаны факты искусства, Гудмен предлагает способы распознавания искусства в полностью нейтрализованнном, с точки зрения эстетического, окружении.

Искусство, наравне с другими способами выражения, представляет по Гудмену модель познания, но будучи самой неочевидной формой описания мира, позволяет рассмотреть случаи описания (факты), предполагающие различные точки отсчета. Нет постоянно существующего горизонта рассмотрения, факты каждый раз заново создаются в описании, таким образом, «фабрикация» фактов определяется тем, какой угол зрения (концептуальный) выбирается для построения системы координат. В зависимости от выбора точки отсчета фокусируются кадры, в которых проявляется факт искусства.

Конечно, можно сказать, что это типично модернистское видение, основанное на неких формальных критериях. И в этом случае при мер с «Таблицами действительности» Казимира Малевича будет иллюстрировать выбор «кадра». В 1927 году в Берлине, в серии книг Баухауза, была издана книга Малевича «Мир как беспредметность», а иллюстрациями к первой части этой книги, в частности, стали «Таблицы действительности». Они представляют собой подборку документальных фотографий, каждая из которых предлагает выбор подобного «кадра» как то или иное видение «действительности». Так, супрематическая «действительность» составлена из фотографий планов земли, открывающихся с высоты полета авиатора, и из фотографий, где небо также открывает ряд планов с черточками — самолетами. Футуристическая «действительность» состоит из закручивающихся в скорости машинных деталей.

Этот пример также удивителен тем, что для разговора об искусстве Малевич выбирает картинки повседневной жизни в соответствии с его пониманием «прибавочного элемента», как раз и являющегося таким функциональным модулятором «фактов», если вернуться к терминологии Гудмена. Художник в этом контексте будет «оператором». Он пропускает информацию через некую технику, как бы настраивает ее, выбирает фокус. Он также должен выбрать технику в соответствии со своим пониманием того, что он видит перед собой. Выбор, конечно, определен формальным элементом, — мы можем говорить о сходстве позиций мыслителей русского формализма, таких, как Роман Якобсон и Малевич, но «что» формального видения фундировано в «как».

 

Симптомы эстетического

Симптомы, в конце концов, являются всего лишь подсказками; у пациента могут быть симптомы болезни, но не быть самой болезни, или наоборот.

Нельсон Гудмен^[4]

 

Фотографии, отобранные Малевичем, просто документируют жизнь современного ему человека. С первого взгляда, они никак не напоминают произведения искусства. Не напоминают, если смотреть их по отдельности, не составляя из них тот «кадр», который получился в книге у Малевича. Да это и не входит в задачу художника: ему нужно показать, как ориентировано его восприятие окружающего мира. И в этом смысле Малевич, по образному выражению А. Шатских — «куратор Малевича». В одноименной статье^[5] Шатских отмечает, что Малевич очень серьезно относился к идеологической составляющей выставки. Собственно, он один из первых, кто концептуально осмыслил значение выставки. Шатских упоминает, что в письме Штеренбергу Малевич назвал выставку «идейным делом».

«Таблицы действительности» и понимание Малевичем экспозиционного решения объединяет общий подход. И в том, и в другом случае формируется общий «кадр», составные элементы которого выбраны в соответствии с тем, какова позиция (в первом случае формальная) автора. Выставка не только собирает, но и выстраивает этот кадр в пространстве, что очень важно, как оказалось, для «идейного дела»: если пространство выставки «0.10» позволяет художнику акцентировать свой «манифест» — «Черный квадрат», поместив его в «красный угол», то в дальнейшем, повторяя первофигуры супрематизма (квадрат, крест, круг), придумав себе первоначальные «импрессионистический» и «сезаннистский» периоды, Малевич создает собственную биографию как часть эпистемологического проекта, объединяющего и педагогическую практику, и исследования восприятия и творчества. Анализ супрематизма с помощью выделения образующего элемента, называемого им «прибавочным», позволяет создать систему отсылок к окружающей действительности, минуя обычный порядок художественной репрезентации, когда изображение (текст, материал, объект) отсылает к картине действительности. В этом смысле «Черный квадрат» — важное идеологическое решение, не сводящееся к формальной составляющей.

В то же время выбор для «Таблицы действительности» отдельных эпизодов из окружающей нас жизни связан с распознаванием формирующих элементов для различных художественных систем. Подобный подход напоминает фабрикацию фактов у Гудмена. С точки зрения общей теории символов американского философа, все системы строятся по одному принципу, так что нет противоречия между научным и эстетическим дискурсом, так же, как и между любым специализированным дискурсом и описанием повседневной жизни.

Но все-таки, если все описывается сходным образом, в эпоху неразличимости искусства и не-искусства^[6], как отличить системы описания, характеризующие эстетический опыт, от тех, что к ним не относятся? Возможно, представить работу над документальными фотографиями Малевича как обозначение «симптомов эстетического»^[7].

Эстетика в данном случае понимается как метаэстетика. Метаэстетический анализ показывает, что эстетическое отношение может рассматриваться шире, нежели определяющее область искусства, скорее, это та область человеческого опыта, где и искусство находит свое место. Поэтому познание в сфере искусства имеет то же основание, что и когнитивные дискурсы — определяет симптоматику такой дискурсивности, которая говорит о проблемах искусства. То есть, выделяя фотографии с высоты полета аэроплана, Малевич показывает, что расчерченные поля внизу имеют определенную структуру, важную саму по себе, вне зависимости от документальности сделанных фотографий. В расположении этих полей как квадратов на плоскости также читаются симптомы эстетического. Повторяющиеся ритмичные полосы и полусферы в наборе фотографий для таблиц футуристической «действительности» показывают прежде всего нагромождение ритмов, свидетельствующих о скорости и машинном веке, а то, что за линиями скрывается определенное изображение с информацией перечисления технических средств передвижения, уходит на второй план.

И хотя Малевич создает модель автономного искусства, обращенного к самому себе — «искусство как таковое», — образующие принципы такого искусства генерированы «действительностью», принимающей свои очертания вслед за взглядом художника, активирующим симптоматику искусства в этой супрематической действительности.

Несмотря на заявленную автономию, Малевичу хочется вынести супрематические элементы за пределы действующих рамок этой автономии, за пределы произведения: уже в одном из разговоров с О. Бриком он говорит о создании особой, супрематической природы, с которой другие художники и поэты вынуждены были бы писать свои работы^[8].

 

In situ

Археологи применяют выражение «in situ» к тем найденным на раскопках объектам интерьера, которые предполагалось использовать именно в этом месте; они также обозначают этим выражением интеграцию в музей, находящийся на месте раскопок, тех остатков архитектуры, которые формируют это место.

Жан-Марк Пуэнсо^[9]

 

Разъясняя значение выражения in situ, французский куратор и художественный критик, основатель Архивов критики искусства Жан-Марк Пуэнсо отмечает индексальный характер произведений in situ. Переход от произведения к выставке как основному факту творения искусства происходит в условиях активации отношения между произведением и местом его экспонирования.

Термин «активация» понимается в описываемой выше теории Гудмена как необходимый фактор восприятия объекта как искусства. Иначе говоря, важно не то, что показано, а как показанное воздействует на зрителя, переживает ли он эстетический опыт или нет. То есть выделяет ли он симптомы эстетического в определенном выставочном контексте. Поэтому самый классический из музеев не будет работать, пока не установится отношение между зрителем и пространством музея.

Есть странное слово «пространство»: для художника авангарда оно означало открытие абстракции, визуальной поэзии, коллажа… В современном искусстве оно прежде всего ассоциируется с выставочным пространством: от создания произведения современный художник перешел к созданию выставки. При этом предварительный этап, подразумевающий работу с объектом искусства для подготовки его к экспонированию, можно и вовсе пропустить. Так происходит и с произведением in situ.

Даниель Бюрен, радикально пересмотревший выставочные практики в конце 1960-х годов, говорит об органичности произведений, созданных in situ. Впервые Бюрен использовал этот термин в 1971, когда должен был участвовать в знаменитой выставке в музее Гугенхайм. Его полотно с полосами протянулось вниз через все этажи, выявляя особенности пространства музея, но при этом сильно привлекая к себе внимание, что вызвало протест у других участников выставки, потребовавших убрать произведение Бюрена из экспозиции. Уже тогда Бюрен настаивал на том, что произведение не существует в отрыве от места своего воплощения (и выставки).

Во вступлении к одному из своих каталогов Бюрен отмечает такие параметры экспозиции: архитектура музея, его географическое положение, произведения из его коллекции, составляющие национальное достояние^[10]. Для художника главное — выявить в экспозиции ситуацию показа, но не само место. В то время, как термин «сайт-специфичность» подчеркивает характер места, Бюрена не устраивает такое решение, поэтому его произведения активируют взаимоотношения между зрителем и местом экспозиции. Характерные полосы Бюрена (чередование белых и цветных полос) вписаны в пространство, потому что принадлежат стене или полу. Таким образом, они работают на это пространство, проявляя его, поскольку архитектурные условия и структура музея указывают на характер взаимодействия зрителя с тем объемом пространства, в котором он находится.

Вопрос «что я вижу перед собой», с которого мы начали, изменяется после 1960-х годов и может быть, например, таким: «какова ситуация, которую я вижу?». В этом случае акцентируется идеология места и экспозиция in situ является, несомненно, тем «идейным делом», о котором говорил Малевич, и не только потому, что художник интегрирует свою работу в пространство, исходя из его социокультурных характеристик и проявляя их, но и потому, что художественная интенция здесь изначально моделируется, выделяя в пейзаже возможности распознавания симптомов эстетического.

 

Куратор в эпоху sustainability

Изменения в искусстве не происходят так стремительно, как это следует из истории искусства. Для анализа произошедших трансформаций необходимо четкое деление на периоды, группы и так далее, поэтому проще обозначить границу и от нее считать по-новому. Но формирование выставочных практик в ХХ веке, изменивших произведение искусства, приводит и к изменению статуса художника, вынужденного быть куратором своих выставок, и к появлению куратора-художника, составляющего произведения из произведений других авторов, и куратора-режиссера, создающего многоголосые выставки, показывающие разные направления искусства, и, наконец, куратора-идеолога, который чувствует пульс времени, и как Зееман, предлагает такой тип экспозиции, который станет определять выставочные тенденции как тенденции в искусстве, причем на много лет вперед. Не произведение, а выставка становится предметом исследования, и об этом говорится у многих авторов, потому что именно выставка представляет искусство в своем становлении.

Институциональная критика, в особенности те ее проявления, где переосмысляется само выставочное пространство, особенно интересуется концептуальными решениями выставок. Но, говоря о биеннале и различных смотрах современного искусства, где генерируются новые пути развития кураторства, наверное, не стоит забывать, что куратор — фигура, созданная требованиями времени. В тот момент, когда художник расширяет свой опыт, включая в него моменты современной ему жизни, наверное, и происходит этот поворот. Куратор — тот, кто считывает симптомы современности как симптомы эстетического. А на протяжении всего ХХ века художники пытались уйти от искусства, не удовлетворяясь его герметичностью, пытаясь создать жизнь как искусство, найти политическое расширение искусства.

Акцентируя указательный жест, визуальный/перцептивный элемент действия вступает во взаимодействие с пространственными характеристиками его локализации. Вот почему новые смотры современного искусства мигрируют, как Манифеста, или уже известные институции, такие, как Документа, перемещаются за пределы привычных территорий.

Выставка собирается там, где можно выделить пространство эстетического опыта после искусства. Выход искусства за пределы искусства, или «преодоление» искусства, как его декларировал Ги Дебор^[11], свидетельствует о том, что факты фабрикуются из неразличимого материала, а указательный знак предшествует знаку присутствия.

Говоря о кураторском повороте, многие критики упоминают и поворот социальный или социополитический. Но, думается, не следует разводить эти понятия. Как уже отмечалось выше, «что» художественного высказывания фундировано в его «как». Когда художник становится куратором, а куратор — и художником, и режиссером, когда куратор извлекает эстетическое содержание из материала, представляющего неразличимое соединение искусства и не-искусства, а художник бежит от искусства в сторону, не обозначенную оппозицией неразличимости, указательный знак выполняет функцию активирующую и идеологическое содержание, и визуальный/перцептивный фокус (кадр) фабрикации фактов.

В этих новых условиях, когда экспозиционное пространство выделяется в пейзаже повседневной жизни, а музей желает принять в себя эту повседневность (другой вопрос — как ему это удается), куратор активирует функцию искусства, парадоксальным образом уходя от него, расширяя поле его действия. Не случайно обращение его к тем, кто был исключен из современного искусства и современности, в частности, к объектам быта и животным, к народным и ритуальным практикам, к природному материалу и активистам различных направлений. Но самое интересное, наверное, происходит в контексте sustainability, определяющей наше время.

Устойчивость — философское требование времени в эпоху Антропоцена, новой эры, выделяющейся среди других геологических периодов осознанием того факта, что человечество влияет на все сферы жизни на планете. На новом этапе человечество будет существовать в уже совсем другой парадигме, то есть оно не ориентировано на создание, видение какой-то перспективы. Искусство нового рода нацелено на то, чтобы сохранять то, что сделано, чтобы увидеть что-то, выявить в увиденном интересующие его симптомы, а затем «сделать» это увиденное искусством, привнести в поле искусства. В данном случае симптомы эстетического помогают вычленить в мире, в котором мы живем, эстетические принципы и так увидеть искусство. Эти симптомы эстетического связаны с новыми принципами дискурсивности, в том числе с новыми грамматиками высказывания, которые можно расшифровать, а можно просто увидеть или почувствовать.

Эти практики связаны также с новыми кураторскими стратегиями, поскольку сейчас мы говорим не о произведении искусства, объекте искусства — все это осталось в прошлом. Социальные практики также включаются в освоение тенденций sustainability, изучая и рассматривая какие-то аспекты жизни, которые затем проявляют с помощью выставок или постоянных выставочных процессов. Так реализуется новая философия, настроенная не на постоянное повышение производительности, а на сохранение и видение того, что уже существует. Куратор как оператор в эпоху эстетики после искусства не только фокусирует наше внимание на расширяющих возможностях эстетического опыта, но и активирует пространственное соединение (концептуальное и визуальное) социального опыта и «идеологии места», обозначенное с помощью индекса, указывающего на момент фабрикации нового знания там, где необходимо осознать уже вписанные маркеры событий, включающих в себя эстетические симптомы наряду с эпистемологическими и политическими значениями.

Примечания

1. ^ Гудмен Н. Способы создания миров. М.: Идея–Пресс, Логос, Праксис, 2001.
2. ^ Витгенштейн Л. Философия есть деятельность по прояснению мыслей / Философские исследования. М.: 1984.
3. ^ Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. New York: Praeger, 1973.
4. ^ Гудмен Н. Способы создания миров.
5. ^ Шатских А. Малевич — куратор Малевича / Русский авангард. Проблемы репрезентации и интерпретации. Cборник по материалам конференции «Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея», Русский музей, 1998. СПб.: Государственный Русский музей и Palace Editions, 2001. С. 149–154. 
6. ^ Здесь отсылка к известной статье Артура Данто «Художественный мир» (1964) напоминает о философской проблеме «неразличимости» между объектом повседневной жизни (коробка стирального порошка Брилло) и объектом искусства (коробка Брилло Энди Уорхола).
7. ^ «Я рискну высказать пробную мысль, что имеются пять симптомов эстетического: (1) синтаксическая плотность, где самые тонкие различия в некоторых отношениях составляют различие между символами — например, неградуированный ртутный термометр как сопоставленный с электронным инструментом с цифровым дисплеем; (2) семантическая плотность, где символы относятся к вещам, определяющимся самыми тонкими различиями в некоторых отношениях — например, не только неградуированный термометр, но также и повседневный язык, хотя он не является синтаксически плотным; (3) относительая перенасыщенность, где существенны сравнительно много символических аспектов — например, рисунок Хокусая, изображающий гору единственной линией, где имеет значение каждый признак формы, линии, толщины и т.д., в отличие от, возможно, той же самой линии в качестве диаграммы ежедневных биржевых индексов, где значение имеет только высота линии над осью; (4) экземплификация, где символ, действительно ли он обозначает что-либо или нет, символизирует нечто, служа образцом тех свойств, которыми он буквально или метафорически обладает; и наконец (5) многократная и сложная референция, где символ выполняет несколько объединенных и взаимодействующих референциальных функций, одни из которых являются прямыми, а другие устанавливаются через другие символы». Гудмен Н. Способы создания миров. М.: Идея–Пресс, Логос, Праксис, 2001.
8. ^ Вакар И., Михиенко Т. (ред.) Малевич о себе. Современники о Малевиче. Сборник документов в 2 т. М.: RA, 2004.
9. ^ Poinsot J.-M. Indication de ce qui est à voir / Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses recits autorisés. Genève: les presses du réel, 2008. Р. 98.
10. ^ Buren D. Les Ecrits (1965–1990). Т. 2. Bordeaux: CAPC Musée d’art contemporain, 1991. P. 305.
11. ^ Из «директив» Ги Дебора к выставке «Деструкция» 1963 г. в Дании.