Искусство, чтобы называться «современным», как подчеркивает Борис Гройс, должно быть «товарищем времени», в контексте которого оно создается^[1]. Поэтому в начале прошлого века художественные провокации Марселя Дюшана не столько отражали эпоху модернизации европейского общества, сколько предопределяли, и более того — активно формировали будущие тренды радикальной трансформации искусства и его проникновения в другие сферы жизни.  Отказавшись от роли «обслуживания» политики, эстетизации экономики и морального воспитания общества и выйдя в сферу независимости и сформировав собственную матрицу ценностей и собственную политическую позицию, искусство обрело новую значимость.

Тем не менее, с образованием Советского Союза и последующей его сталинизацией, а также с крахом Веймарской республики и приходом к власти нацистов в Германии потенциал этот угас. Позднее холодная война расколола мир на два противостоящих лагеря, и искусство «вписалось» в эту дихотомию, сформировав инфраструктуру, отвечавшую задачам политического антагонизма и следовавшей из них агонии.

С развалом Советского Союза социополитическая агония продолжилась, однако антагонизм уступил тотальной монополии неолиберального капитализма как центральной социополитической и экономической парадигмы. Выход из тотальности практически и теоретически оказался — как об этом писал ранее Теодор Адорно — иллюзорным. Современность же этого пребывающего в агонии неолиберального порядка предопределена — как это ни парадоксально, его  господствующим монопольным положением и попытками со стороны теоретиков, политиков и экономистов, находящихся по большей части в маргинальной позиции, пробудить критическое массовое сознание и подвести его к осознанию кризиса «вечного настоящего» капитализма, настаивающего, что его единственное возможное будущее — это пролонгация настоящего, его вечное «улучшение».

Отсюда закономерно появление в искусстве современности «продуктивных провокаторов», которые в своей практике, преодолевая тесные рамки настоящего, пытаются предвосхитить возможное будущее. Однако какие черты определяют их творческую поэтику?

 

1. Гибридизация, проявляющаяся в направленном столкновении несовместимых парадигм в дисциплинарном (воспользуемся здесь термином в интерпретации Мишеля Фуко^[2]) пространстве. Этот акт позволяет высвободить спекулятивное мышление из границ эпистемологии, ставя под вопрос институционализированные механизмы конвертации «правды» в «знания». Так, Адриан Пайпер, создавая собственный архив («Исследовательский архив Адриан Пайпер»), выступает одновременно и как художник-концептуалист, и как академический философ. А научный отдел лондонского университета Голдсмит «Forensic Architecture» также имеет статус «художественного коллектива».

2. Ризома — понятие, предложенное Жилем Делезом и Феликсом Гваттари для описания альтернативной политической и социальной системы^[3]. В отличие от иерархического, институционального подхода к перераспределению власти, в рамках которого изменение представляет угрозу существованию системы, ризоматизм, при необходимости изменений, открывает возможность для естественной ее деконструкции. Инфраструктура мира искусства не менее инерционна, чем другие социальные конструкции, и ее стратегическая деконструкция в работах современных художников содержит потенциал для ее радикальной трансформации.

3. Противостояние нарциссизму можно наблюдать как минимум с момента объявления Роланом Бартом «смерти автора»^[4]. В современную эпоху культурного нарциссизма и одержимости персональным брендингом искусство становится одним из маяков альтернативного взгляда на мир и на место человека в нем. Так, румынская художница Ирина Бужор в своем творчестве использует стратегию размывания авторства через плавающую идентичность — к участию в проектах Бужор приглашает других художников, никогда не создает работы и не проводит исследования в одиночку.

4. Текучесть, или флюидность. В одновременном использовании при создании работ различных медиа художники открывают новые возможности преодоления дисциплинарных и институциональных ограничений. Молодой бельгийский художник Эммануил Ван Дер Аувера в своей практике прибегает к языкам скульптуры, театра, перформанса, видео, графики и инсталляции. Серия видеоскульптур, начатая им несколько лет назад, продолжает эволюционировать и с каждой новой главой расширяет емкое пространство форматов. Это стратегия с точки зрения критической теории и определения «тотальности» помогает формулировать практический ответ на вопрос о возможности избежать товаризации и сведения любой инновации к новому продукту капиталистического потребления.

Текучесть также имеет важный гендерный аспект. Теория Джудит Батлер о перформативном характере гендера^[5] остается революционной в контексте обыденного сознания, несмотря на то, что скоро отметит свое тридцатилетие. Художники, отвергающие попытки политической корректировки своих позиций, отказывающиеся от формата «нормализации» как таковой, приближают еще не оформившуюся реальность одной из крупнейших потенциальных революций.

5. Многослойность и сложность часто маскируют недостаток оригинальности в работе, реального интереса и аутентичность автора. Несмотря на актуальность призыва Жиля Делеза и Феликса Гваттари к рассмотрению сложных и горизонтальных систем будущего (пост)институционализма, отсутствие (даже возможности) объективного механизма верификации в эпистемологии, а также снижающееся внимание к качеству в условиях экспонентного роста объема контента все больше сгущают туман, в котором «исследованием» может стать все что угодно. Несмотря на позитивный эффект такого рода демократизации, крайне важно скрупулезно анализировать работы исследователей и художников, реализующихся в этом многослойном формате. Например, коллектив «Forensic Architecture» все больше воспринимается как субъект производства формально качественных работ, но тривиальных смыслов, что конвертирует художников в дизайнеров повторения и маркетинга конкретного успеха. А исследования коллектива «Slavs and Tatars» достаточно проблематичны с позиции отдельных дисциплин, рамки которых они стараются расширить.

6. Критическая стратегия делает художников и междисциплинарных исследователей не акторами, а катализаторами возможных изменений. В условиях укрепления идеологических границ деконструирование догм академического мира становится все более сложной задачей. Независимое современное искусство, будучи игроком в социополитическом пространстве, о чем пишет Жак Рансьер в анализе эстетико-политических режимов^[6], постепенно накачивает мускулатуру эмансипационного потенциала, одрябшую в системе неолиберального образования. В частности, художественно-кураторский коллектив «Nation 25» в своих лабораторных проектах пытается создать актуальный контекст для дискуссии об альтернативных подходах к таким феноменам, как «беженец», «безгражданственность» и «миграция», представляя их не только факторами социополитического процесса, но и перманентного ментального состояния.

7. Исследовательская тактика в художественных практиках нередко вызывает скептицизм не только у сторонних наблюдателей, но зачастую и у самих представителей мира искусства. Тем не менее, несмотря на крах идеи трансдисциплинарности (или постдисциплинарности) в академическом мире после студенческих движений 1960-х, эта тактика остается в пространстве возможного, и работы Фуко по этой теме^[7] воспринимаются как футуристические, несмотря на свой «возраст». Современное искусство менее всего обременено прямыми иерархическим связями с другими занятыми созданием смыслов институтами, и, соответственно, оно обладает потенциалом для создания необходимых предпосылок к формированию контекста для либерализации исследовательских стратегий в других дисциплинах. Коллектив «Foundland» исследует миграционные пути арабских переселенцев из Сирии, Ливана и других стран Ближнего Востока внутри региона и на других континентах, делая акцент на образах возможного будущего. Коллектив «METASITU» своими проектами поддерживает гипотезу, согласно которой весь мир представляет собой один большой мегаполис. Пале де Токио в Париже, с приходом туда автора «реляционной эстетики» Николя Буррио, делало активные попытки конвертации себя в лабораторию «современного» в расширенном смысле, где искусство автоматически вступает в дискуссию с другими формами интеллектуальной деятельности.

8. Эпистемологическая амбиция. Перечисленные коллективы и близкие им авторы не только стремятся к смешению парадигм, но и объективно стараются обнаружить в процессе своих исследований новые факты, которые в свою очередь могут позднее конвертироваться в «знание». При этом, как подчеркивается в манифесте Авенир Института^[8], поиск и постановка вопросов являются гораздо более важной задачей, нежели теоретизация реальности в стремлении сформулировать удобные ответы.

9. Экстра-территориальность — новая категория идентичности современных художников и трансдисциплинарных исследователей. Космополитизм потерял свою революционную коннотацию в контексте углубляющихся процессов глобализации, и космополитичные инвестиционные банкиры выступают в роли строгих надзирателей в тюрьме «вечного настоящего». Мультикультурализм концептуально не подтверждает себя при столкновении с жестокой картиной реальности, как и «полиархические» структуры возможной «глобальной демократии» Юргена Хабермаса^[9]. Художественные коллективы формируют не мультикультурное, а поликультурное пространство, в котором приобретенная идентичность их членов находится в постоянном, продуктивном конфликте с идентичностью, данной «по умолчанию», будь это политическая, социальная или гендерная идентичность. Постнормальность их функционирования демонстрирует границы возможной деконструкции базовых понятий, структур и категорий. Франсис Алюс — бельгийский или мексиканский художник? Некоторые влиятельные латиноамериканские кураторы отказываются включать его работы в выставки, посвященные современности в контексте латиноамериканского искусства и акцентирующие ответственность перед историей искусства региона.

 

Будущее (или «будущие», как поправили бы меня футуристы) в данном контексте заключается в реализации потенциала, открытого в прошлом. Русский авангард первых послереволюционных лет был максимально близок к эстетическому режиму Жака Рансьера, в котором искусство обретает свою собственную позицию в матрице социально-политической реальности. Наблюдаем ли мы формирование необходимых условий для актуализации потенциальных будущих в современности? В период «активных конвульсий» неолиберального белого колониста, охваченного страхом потерять контроль над механизмами перераспределения власти, современное искусство может стать катализатором внутри неизбежной тотальности, предоставив свои площадки для обсуждения, формулирования, тестирования, экспериментирования с овеществленными альтернативами институционального порядка.

Примечания

1. ^ «Современное искусство заслуживает своего имени, если оно демонстрирует свою современность». Гройс Б. Товарищи времени // Художественный журнал № 81 (2011).
2. ^ Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.
3. ^ Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома // Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато. Екатеринбург: У-Фактория, 2010.
4. ^ Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384–391.
5. ^ Butler J. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.
6. ^ Рансьер Ж. На краю политического. М.: Праксис, 2006.
7. ^ См. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977; Фуко М. Археология знания. К.: Ника-Центр, 1996.
8. ^ Avenir Institute. Introduction of Avenirology: [Blueprint] into Metamodern Futures. Brussels: Avenir Institute, 2015. Доступно по http://www.avenirinstitute.info/updates/2016/6/18/introduction-of-avenirology-blueprint-into-metamodern-futures. Ссылка приведена по состоянию на 10 апреля 2017.
9. ^ Хабермас Ю. Догоняющая революция и потребность в пересмотре левых идей. Что такое социализм сегодня? // Политические работы. М.: Праксис, 2005.