Мир изменился, ХХI век наступил, внося тревожную неопределенность. Невозможное еще вчера стало рутиной сегодня не только в чаямом техно-футуристическом облике (дально- и телевидение, чудеса коммуникации и возросших скоростей перемещений^[1], но и в чудовищно-регрессивном, варварском (по недоумению идеологов Просвещения, относимом к животному в человеке разумном) проявлении (террор, религиозные войны, разрушение памятников культуры всемирного наследия, пытки и насилие).

 

Оторопь покоя

Во время трагедий и войн голос искусства слабеет и умолкает, а его произведения становятся неуместными. Когда Жан Тэнгли в 1960 в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке представил саморазрушающуюся машину, которая, некое время поработав, с шумом и треском разломалась на части на глазах у публики (конструкцию из остатков машины он назвал «В знак уважения к Нью-Йорку»), это вызвало массу положительных откликов и вошло в историю. Представить подобную реакцию на его акцию в Нью-Йорке вскоре после 11 сентября 2001 года крайне трудно.

Многое из доставшегося нам из искусства ХХ столетия сегодня утрачивает историческое бытие, определяющееся наивной верой в западную цивилизацию и ее столпов: европоцентризм, исключительность неолиберальной модели общества и процессов глобализации. Что вне этой цивилизации — развивающиеся страны. Нынешняя ситуация определяется ускоряющейся эрозией привычного порядка, осознающаяся как «Time to Revolt» («Время восстать») во всех сферах, в том числе в различного рода художественных институциях (образовательных, концептуальных, символических, дискурсивных, социальных и других). Парадокс в том, что транспаранты с лозунгами «Time to Revolt» несут демонстранты, что свидетельствует о мирном способе трансформаций экономических и политических устоев. При этом скорость революционных изменений столь возросла, что мы уже видим не вращение отдельных спиц колеса, но сплошной без сегментов покоящийся круг — покой постоянства изменений как метафора надежного основания. Можно было бы ожидать от искусства ответы на поставленные вопросы, оформляющееся в образы самоощущения и предчувствия. Ныне событий в искусстве не ждут, ибо утром ждут теракты и катастрофы. И я, как и большинство, вздыхаю облегченно, если за время моего сна их не случилось. Художественные жесты девальвируются самой жизнью. Когда беженцы в Европу массово зашивают себе рты, демонстрируя полиции и СМИ свое бесправие, то единичный акт художника, зашившего себе рот на этом фоне, не фокусирует на себе былого внимания медиа, не является более мотивом для письма. Для оправдания искусства беженцы прибегают к языку, который понятен всем, но который открыли западные художники.

Прибивание причинного места художником, перенесенное в пространство Парижа или Берлина в период наплыва беженцев, прозвучало бы совершенно иначе, пробуждая мысль о конце Западной цивилизации и пресловутом «Закате Европы», об отказе продления рода стареющей цивилизации. А обнаженное тело, закатанное в колючую проволоку, — весьма точный и сильный об­раз, который был бы уместен и убедителен на обложке книги первого издания «Архипелаг Гулаг» (1973–1975).

Искусство протеста против буржуазных ценностей потребления и либеральной общественной модели затрагивает стратегии проживания, когда же речь заходит о выживании самого общества, условий его существования — здесь востребован метафизический масштаб художника. При этом согласимся, художником может быть любой, а становится художник.

 

Современное искусство — третья навигация

Тот, кто претендует на актуальность, — претендует быть в будущем. Бесформенное и текучее сейчас обладает силой лишь тогда, когда оно в состоянии оформиться, а это значит, отказаться от привычного хода вещей, переформатировать символический и идеологический багажи и, наконец, вписать себя в горизонт истории искусства. И символическое, и темпоральное настоящее становится значимым, лишь пройдя стадию коллективного внимания, то есть — все той же актуальности. Качество настоящего определяется модусами актуальности — интеллектуальной реактивностью, публичностью и доступностью, то есть тем, что в итоге заносит произведение в историю и хранит его в музеях или частных коллекциях. Но ничто так быстро не устаревает, как искусство в модусе актуальности, которое можно представить в виде темного следа на обоях, где долго висела картина. Это пятно является метафорой современного искусства, закрывающего собой жизнь и консервирующего иллюзии новизны. Художникам и кураторам следовало бы почаще снимать картину современности и смотреть, не потемнели ли обои. Современное искусство не только консервирует жизнь за произведением, но и убивает самое жизнь. Так, на выставке в музее «Трафольт» датского города Колдинге была выставлена инсталляция Марко Эваристти из десяти блендеров с живыми золотыми рыбками. В пояснении желающим предлагалось включить блендер. Пару блендеров любопытствующие включили. Рыбки стали фаршем. Мы думаем о своей безучастности в мире искусства, но самим интересом, вниманием, рассматриванием мы инвестируем в него жизнь (в данном случае смерть).

Мы с легкостью связываем этапы истории искусства ХХ века с экономическим состоянием, политической обстановкой, войнами и военным противоборством в «мирное» время, но современное искусство весьма далеко от вписывания его в контекст. В свое время Платон выделил Первую и Вторую навигации: в море и в сфере умозрительных вещей. Нынешняя — радикально новая ситуация — требует новых способов ориентирования, нового языка, в мире современного искусства (или, если угодно, contemporary art^[2]) дает смутные объекты, не поддающиеся традиционным порядкам концептуализации, заставляет вырабатывать адекватный инструментарий для его понимания, для обоснования его котировок и оценки. Здесь возникает потребность в навигации, не связанной с ни Первой, ни со Второй. Навигации в неопределенности настоящего.

 

Власть статуса современности

Властью наделять статусом современности обладают критик, куратор, агенты капитала и воротилы массмедиа. При этом последовательность их перечисления случайна. В различных ситуациях верховной властью может обладать каждый из них. Дальнейшая история искусства, как и будущие войны, непредсказуема. Все они не существуют друг без друга — это очевидно, но неочевидным является статус каждой из составляющих. Когда на первый план выступают заказчик, коллекционер, капитал — тогда мы фиксируем устойчивый характер системы, горизонт ожиданий стабильности, когда художник, опережает вкусы, время, конвенции — перед нами симптом радикальных измерений (от черного квадрата и «Победы над солнцем» до революции 1917 года — один шаг), когда же доминируют критики и кураторы (котировщики) — мы обретаем путь аристотелевской меры. Но котировщики — это всегда рискованный процесс. Они подобны богу мудрости из недавно обнаруженного шумерского варианта мифа об Адапе. В коем рассказывается, как налетевший Южный Ветер перевернул лодку Адапа, когда он ловил рыбу. Адап же в ярости сломал крыло Южному Ветру. Верховные боги призвали его к себе. Но бог мудрости посоветовал Адапу, чтобы он ничего не ел и не пил из предложенного богами, поскольку они хотят его отравить. Однако у верховных богов была другая цель — наделить Адапу бессмертием. Но поскольку Адап отказался вкусить предложенную ему пищу, его вернули на Землю. Мудрецам неведом замысел богов. Кураторы, критики и философы, пишущие о современном искусстве — мудрецы и провидцы — нередко ошибаются в настоящем: хитрость мирового разума им неведома. Пишущие тексты, в отличие от создающих образы, сильны в написании уже-случившейся-истории прошлого века. В единичном трудно увидеть настоящее, вписывающее себя в историю, которая, как порыв ветра, уносит легкий сор концептов, обнажая нерв, боль, надежду понять новые обстоятельства жизни. Но будем честны и признаем — без сопровождающих текстов, трактующих смысл произведения, современное искусство, как и Южный Ветер, лишилось бы крыла.

Историки и теоретики искусства сильны ретроспекцией. Случается, кураторы и критики открывают художников (Блосфельд, Пиросмани), иногда художники, отметая каноны предшествующей эпохи, «убирают» и критиков, и галеристов, и коллекционеров (футуристы, импрессионисты, перформансисты и другие). Открывают же не только художников-современников, но и далеких предшественников. Примером такого открытия стало признание Диогена Синопского (IV в. до н.э.) художником и основоположником перформанса, у которого жест, действие, поступок были неразрывны с содержанием его мысли. Так, широко известные поступки Диогена в свете современного перформанса вполне логично отнести к первой и вполне состоявшейся форме последнего. И только «умеренно» актуальное искусство идет в ногу с котировщиками-мудрецами. Но умеренность — враг искусства. Речь, собственно, о том, что современность переописывает прошлое. Мыслить поэтическими образами, мыслить телом^[3] или картинами сегодня не является отступлением от дела работы мысли, как нет препятствий (кроме привычного рассечения гуманитарного знания и искусства на разные виды творчества) не только философа трактовать как художника, но и художника как философа.

 

От авиатора к навигатору

В ряду заклинаний современных мыслителей есть трансгрессия, призванная совладать с ситуацией неопределенности онтологических границ, утратой экзистенциальной, культурной и профессиональной идентичности. Опера «Победа над солнцем», завершающаяся гимном («все хорошо, что / хорошо начинается / и не имеет конца / мир погибнет, а нам нет / конца!»), — способ повлиять на события и приручить их. Если нельзя сопротивляться происходящему, то следует признать это нормой, сделать парадоксальной игрой, обнаруживая, а затем и предписывая ей правила игры без правил, определенность территории, которая повсеместно нарушается. Отказ от границ (нет нужды повторять их перечень) ведет к девальвации воображения, к ослаблению признака образа, в котором совмещаются или, быть может, точнее сказать, в который вмещаются противоположности. В этом ключе абстрактное искусство — прообраз холодного цифрового мира с его рядоположенностью на плоскости разнообразных эмоций, личного опыта, происшествий, новостей. Воображение ведет к впечатыванию образа в материальный носитель. Кроме того, оно соединяет несоединимое в конкретном образе, отсылая к целому и исходя из него.

В предстоящем времени мы видели, как переприсваивают роли, функции, результаты работы художник и философ, критик и теоретик, куратор и философ. Комбинации не исчерпаны, новые фигуры на художественной сцене возникают, господствуют и растворяются в неопределенности. Но общее у них — стремление навстречу друг другу. Это уже уходит в прошлое. Художники пишут от недостатка настоящих критиков, а искусствоведы участвуют в художественном процессе по причине рыхлости актуальной арт-сцены. Исключения правило угнетают. Преодоление границ — не отказ от них, а поиск более тонких определений перед лицом их принципиальной неустранимости. Важнейший из важных — вопрос о том, какие территории остаются не захваченными участником культурного процесса, решившим

преодолеть жанровые и институциональные границы. Что примеряет на себя философ, мыслящий как художник (сюда относят и Платона, и Маркса, и Делеза)? Философ всегда был кем-то, он стремился к Другому (как Августин или Фома Аквинский — в теологии, Декарт или Лейбниц — в науке, а Маркс — в политэкономии), но неизбежно оставался философом; как и художник, пишущий парафилософские (поскольку не соответствуют философским критериям) тексты об изобразительном искусстве; или поэт, сочиняющий параллельный и, что важно, самодостаточный художественному высказыванию текст, в котором речь идет не о работе художника, а об определенном субъективном впечатлении, скрепленном единством интонации, ритма и темпа письма, общностью настроения. Но философ не создает образы (все рефлекторно всплывающие примеры о философах-акционистах — Диоген, Батай, философах-писателях — Вл. С. Соловьев, Сартр, Камю, философах-фотографах — Бодрийяр, философах-кураторах — Деррида и т. д. — назойливо напоминают нам о смене жанра творчества, а не стирании их границ). Слова же Слотердайка о творчестве Ницше следовало бы понимать как желаемую стратегию собственного творчества, которой ему хотелось бы азартно следовать: «На самом деле, дарования Ницше — не набор отдельных, рядоположенных способностей; между ними нет настоящего водораздела, они не просто со-существуют друг с другом. Более того, в этом авторе всякий раз одна сила действует через другую, и поэтому он не был, подобно многим художественным личностям, одновременно писателем и музыкантом, поэтом и философом, практиком и теоретиком и проч.: он был музыкантом как писателем, поэтом как философом, практиком как теоретиком. Он не занимался двумя вещами сразу — делая одно, он именно тем самым делал другое»^[4]. Опыт полноты растворения одного в другом, — желанный, но недостижимый случай. Отдельные случаи не отменяют жанровых отличий.

Искусство в целом и современное в частности — одна из наиболее целостных возможностей бытия-человека-в-мире. Это всегда авантюра, ибо ставки велики. Но если все же художник совпал с миром, то неясное, но отчетливое ощущение подлинного события всенепременно доносят его работы. Не поэтому ли философы и интеллектуалы так пристально всматриваются в его содержание? Бывает, рискуют увидеть не то. От поражения в звании «котировщик» никто не застрахован.

 

Активность объекта

Свобода, этот злой гений авангарда ХХ века, проявила себя в отказе от принуждения и авторитета. Интенсивность смены значения того или иного термина говорит о скорости трансформаций в искусстве, но более — об интенсивности смены вектора авангардного жеста. Впрочем, это можно было бы счесть тривиальным, то есть общим мнением, согласно которому авангардный жест оригинален и неповторим. Жест воспроизведения, повторения столь же неприятен авангардисту, сколь неприятен классический балет Льюису Кэрроллу, который воспринимал его сквозь призму утраты свежести и непосредственности детской пластики. Природе авангарда чуждо восточное искусство приближения к правильным — точным и внутренне наполненным — состояниям. Идеальное повторение авангарда — воспроизведение ситуации вызова, скандала, новизны. Застывшие в этом самоощущении вновь и вновь воскрешают травматический опыт. Но если прежде травма наносилась обществу, то ныне его неуместному герою.

Достаточно ли художнику ХХI века быть самим собой или он по-прежнему стремится быть теоретиком, куратором, философом? А философ нуждается ли в художнике? Изощренность оговорок (подобных той, что философ только тогда остается философом, когда он, занимаясь любыми проблемами и работая с любыми объектами, не утрачивает горизонт вопрошания о предельных основаниях сущего, даже тогда, когда осмысливает свой личный опыт), с которыми, конечно, нельзя не согласиться, скорее, подтверждает нехватку Другого, чем избыток и плотность себя. На поставленный вопрос сегодня нельзя ответить, не затрагивая специфики сообщения с Другим. Поле битвы традиций, инноваций и мутаций таково, что философ, отвечая на вызов современности, принужден к перформативным высказываниям и к массмедийным стратегиям захвата внимания. В свою очередь, художник, закладывая в произведение концепт, описывая его в дискурсе современной мысли, попадает в поле философии. Оба они оказываются не там, где их привыкли видеть. Но двигаясь навстречу друг другу, они не сливаются, как квадрат и круг Кузанского в геометрической точке. Каждый остается собой, обнаруживая при этом дополнительный ресурс понимания фигур «философа» и «художника». Осознание этого факта проясняет, почему трансгрессия дисциплинарных границ не влечет сегодня дисциплинарных взысканий и идеологических отречений.

Каков же вывод из сказанного? Представляется, что пишущие об искусстве художники, философы, поэты и писатели, организаторы выставок, самоназвавшие себя кураторами, — все предстают не в своем профессиональном статусе. Они используют внеакадемические формы высказывания, в которых можно увидеть стиль наивного творчества. При этом я акцентирую позитивные — целостные формы репрезентации — смыслы наивности, их серьезность и искренность. Здесь наивность важно отличать от подражательного примитивизма, нерефлексивно транслирующего на отечественную почву в другом топосе созданные концепты. Если авангард в борьбе с классикой и академизмом открыл народные корни искусства, то художник ХХI века в наиболее радикальных формах высказывания как раз ищет возможности прямого воздействия на зрителя формами искусства, не ставшими академическими. Это прямо касается и пишущих об искусстве, поскольку они используют (при всей усложненности и непонятности текстов) внеакадемические формы философской рефлексии, где понятия превращаются в метафоры, а концепты — в визуальные метафоры. Количество самообслуживающих художественный процесс текстов (тексты о художниках пишут сами художники, а кураторы — из среды тех же художников) — свидетельство все-еще-недифференцированной отечественной художественной сцены. Метаконцептуальная — назовем ее так — сложность исчерпала кредит привлекательности и доверия. Дальше — путь простоты и ясности, не утрачивающий глубины рефлексии.

Только настоящее делает прошедшее настоящим, адекватным исследовательской оптике, в свете которой известные сюжеты или явления получают соответствующую времени актуальность. Собственно говоря, в этих примерах проявляется общее правило: визуальные стратегии в целом, и художественные техники в частности время от времени революционно обновляются, вводя в сферу актуального интереса художников новые сюжеты и предметы. При ускорении частоты революционных сломов в искусстве появляется «побочный» эффект, выдающиеся представители критики и теоретики «до революционной» поры оказываются беспомощны в оценке новых явлений, не укладывающихся в традиционную эстетику произведений^[5].

 

Художественный ресурс телесного реагирования

Если обратиться к самому аутодеструктивному искусству ХХ века — перформансу, который возникает и заявляет о себе в полный рост во времена относительного покоя, экономического благополучия и уверенности в завтрашнем дне, то он, будучи порождением Западной, отягощенной двумя тысячелетиями христианской, аскетичной к живому образу вне веры и отвлеченной от мира цивилизацией, являет собой обращение искусства к своим корням, а именно, к связанной со стихийными силами топоса местной традиции. Слияние с забытой формой философии, с философией, активно участвующей в жизни полиса (или информационного мегаполиса современности) влечет и «возвращение» соответствующего типа рефлексии — топологической рефлексии.

Перформанс как конверсив топоса и как мысль телом уже вписан в структуру топологической рефлексии. И она же — исток третьей навигации. При всей кажущейся несовместимости институциональных пространств и проблемных полей они имеют то несомненное сближение, которое трудно игнорировать. И топологическая рефлексия и перформанс указывают на существование другого мира, но, если мы употребляем термин указывать, то мы рискуем тотчас же оказаться внутри пространства оптических реалий, так как указание является разновидностью определения, которое в логике называется остенсивным (от лат. ostendere — показывать). Но речь здесь идет о том, что ни указание, ни выделение или отвлечение отдельных признаков конкретного предмета или явления не составляют того, что мыслится под сопоставляемыми процедурами или, точнее, действиями. В них происходит то, чего нет в полном реестре логических определений — вовлечение. Вовлечение в область, которая не показывает себя, но, напротив, скрывает, и в своей скрытности, неявленности и неочевидности возбуждает тотальное переживание, в том числе и вытесненного, и забытого, возвращая за амальгаму зеркала, отражающего любые оглядывания («зеркало копирует устремления тела, вместо того, чтобы откликаться на них свободным изменением перспектив^[6]). Если мифологические Герои не должны были оглядываться и прислушиваться, то отвлеченный рационально-телеологический разум обязывал для уверенного движения вперед проделывать рефлексивные акты, удостоверяющие надежность исходных постулатов.

 

Фактография неизвестного

Симметрия революционных событий начала ХХ века и века ХХI не должна уводить от вопросов неопределенности нашего времени. С даты 11 сентября — пункта заката ситуации постмодерна — по меркам ускоряющегося времени прошла целая вечность. Но равного по мощности и признанности концептуального оформившегося направления не обнаружилось. Мне представляется, что мы переживаем победу постмодерна после смерти последнего. Мозаичная равнозначность топосов и отказ от претензий на всеобщность, впитавшись в наше исследовательское кредо, распалось на конкурирующие зоны влияния, на право голоса любого топоса, которому не только стало возможно репрезентировать себя, но и оценивать, рефлексировать и продумывать не из проекта Запада и критериев западных кураторских и искусствоведческих институций. Представляю себе любопытный проект куратора из Афганистана, не имеющего западного образования, который собрал бы интенции западных художников репрезентировать мужество, но, конечно, не достигающих раскрытия темы, как это с легкостью делают художники местные. Или по той же схеме продумать тему жертвоприношения, к которой самоубийство и аутодеструкция пусть и приближаются, но далеки от чистоты жертвы части ради благополучия целого и так далее. Расширение инстанций оценки, уверен, даст в ХХI веке свои плоды.

На повестке дня — разрешение непримиримых противоречий. С одной стороны, воскрешение всего того, что художники и критики отправили в утиль — материальное, объемное и весомое, рукотворное, физически ощутимое и тактильно неопровержимое: глина, камень, дерево, металл. Трудозатраты — важнейший фактор жертвоприношения. Вспомним подзабытого Шпенглера: «Мы никогда не поймем гигантскую архитектуру соборов и пирамид, если не признаем их за жертву, которую юная душа приносит чуждым силам». В нашем случае — чуждым силам, вторгающимся в наш уютный и буржуазно обустроенный мир. Творчество как жертвоприношение гораздо интереснее, чем самовыражение, пусть и опасное для собственной жизни художника.

С другой же стороны, реальность меняется на глазах, обращаясь медиареальностью, фармакологической реальностью, геймреальностью и так далее. Изменение среды по-своему чутко осмысливает сайенс-арт, исследуя, как медиареальность и техносреда, плоды робототехники, IT, биомедицины вторгаются в социум, в наше тело, чувственность, утверждая на свой лад расширение области чувствительности к активности техносреды. Эти изменения делают атомизированными, невесомыми и невосприимчивыми к боли нашу телесность (при этом сейсмологи будущего актуального искусства, как, например, Жан-Кристоф Амман^[7], кивают в сторону женского тела), наши стратегии навигации и поведения, наше всеприсутствие и отовсюду-устраненность. Инвективы могут множиться и множиться (их, впрочем, не счесть). Задача как раз в том, чтобы, преодолев расходящиеся тенденции, соединить их в современном произведении — актуальном по определению. Упование же футурологов от искусства на тело, способное якобы противопоставить свою материальную весомость невесомости и нематериальности медиареальности, все же преувеличено. Можно понять Дитмара Кампера, говорившего о теле как стоп-кране все ускоряющегося воображения в конце ХХ века, но современные фармакологизированные и ГМО-тела, анестезированные, расфокусированные и рассредоточенные в Сетях, в ситуации, когда все более осознается, что медиа не вне нас, медиа внутри нас, не дают надежд. По сути, на это обратил внимание Валерий Подорога: «Мы беззащитны именно как биологические существа»^[8], поскольку мы не в силах сопротивляться внешним вторжениям, нарушающим целостность организма глубоким проникновением в него. Художникам и интеллектуалам, пишущим об искусстве, предстоит осмыслить бытие тела в новых условиях, определяемых новыми медиа, продуктами высоких технологий и генной индустрией, и распрощаться со старыми представлениями о целостности и независимости от контекста тела.

Примечания

1. ^ Примечательно, что в 1945 году Владимир Набоков в рассказе «Знаки и символы» не без удивления писал: «На Земле не осталось места, удаленного более чем на шестьдесят часов полета».
2. ^ Не буду вдаваться в терминологические споры Гринберга и Краусс, Мизиано, Подороги, Ковалева и молодых критиков и переводчиков. Мне близка все же позиция, выделяющая сегмент провоцирующего (шокирующего) и вызывающего интерес у критиков и интеллектуалов.
3. ^ Дитмар Кампер как никто другой до конца продумывал опыт мышления тела (KörperDenken), что означает «не о теле думать — по определенным абстрактным образцам, а телесно думать». Kamper D. Ultra II Paragrana № 7 (2) (1998). S. 276.
4. ^ Слотердайк П. Мыслитель на сцене // Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. С. 556.
5. ^ О том, как нервно и остро отрицательно реагировали на работы К.С. Петрова-Водкина, И.И. Машкова и П.П. Кончаловского художники и критики старшего поколения И.Е. Репин, А.Н. Бенуа и др. см.: Курбановский А. Внезапный мрак. СПб.: Арс, 2007. С. 208–224; а также непонимание и неприятие критиков кубизма русских художников: Доронченков И. Кубизм в России: к истории восприятия // Научные труды Российской академии художеств. Вып. 29. Проблемы развития зарубежного искусства, 2014. С. 212–221.
6. ^ Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента и Наука, 1999. С. 130.
7. ^ Аманн Ж.-К. Логоцентризм и русское искусство // Художественный журнал № 9 (1996). С. 56–57.
8. ^ Подорога В. Kairos, критический момент. М.: Grundrisse, 2013. С. 79.