Алексей Курбановский

18.05.96 – 16.06.96
Сергей Бугаев (Африка), Томми Гренлунд, Петери
«Эволюция образа (свет, звук, материал)»
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

31.05.96 – 15.06.96
Анатолий Белкин. «Частная территория»
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Открывшиеся бок о бок, эти две экспозиции объединялись как рубрикой: «Из серии экспериментальных выставок отдела новейших течений Русского музея», так и откровенной недоброжелательностью пожилых музейных смотрительниц — и, в целом, довольно вялой реакцией посетителей, пришедших в залы на канале Грибоедова, как в мавзолей, дабы поклониться праху В. А. Серова, Н. К. Рериха или П. Н. Филонова. Сближала их и тема репрессированной телесности, имплицитно присутствовавшая на одной выставке и фантазматически — на другой.

Бугаев-Африка, провинциальный «золотой мальчик» эпохи перестройки и гласности, прозвеневший по Америке и Европе, а в последнее время известный как трансвестит с обложки журнала «ОМ», выставил груды мертвого металла: как бы усталой, тяжелой плоти, метафоры «нигилистического технофетишизма современной культуры» (из сопроводительной статьи куратора О. Туркиной). Внутри огромного решетчатого многогранника — объекта «Памяти К. Э. Циолковского», словно в разверзшемся чреве, взад-вперед медленно ходил некий помятый стальной лист, явно напоминавший о самой остроумной инсталляции Африки: «Дефлорация колхозницы» (1991; совместно с С. Ануфриевым). Так заявлялась тема женственности; любопытно, что и имя пророка отечественной космонавтики, и аллюзия на знаменитейший артефакт сталинской эпохи табуировали женский образ, помечая его принадлежность к официальной монструозной «культуре Отца». В pendant к вышеуказанному напротив был установлен так называемый «Стохастический маятник Пригожин-1», периодически вздыбливавший ввысь суставчатый металлический прут. Вспыхивавшее и медленно гаснувшее освещение, низкочастотный рокот (светозвуковая установка Т. Гренлунда и П. Нисунена) создавали в огромном Бетонном зале корпуса Бенуа несколько таинственную, но, в общем, достаточно интимную атмосферу — дабы обеспечить «завершение процесса последовательного высвобождения света, звука, материала и превращения их в независимые формообразующие элементы» (текст куратора). Можно понять так, что консумация данного техно-фетишистского брака и произвела на свет выставленных рядом в стеклянном кубе этаких ущербных, недоношенных фоэтусов: пишущие машинки, телефоны, судовой электротелеграф, рулевое устройство и так далее. Надо полагать, наиболее удачным плодом был Терминатор, незамедлительно покинувший здание Русского музея.

Призрак тела фантазматически витал и над «Частной территорией» Анатолия Белкина — недаром название выставке дала показанная в последнем зале работа, представлявшая опутанную канатами, зафлажкованную кровать. В свое время Белкин в 21 год оказался самым молодым участником знаменитых выставок в ДК Газа и «Невский» (1974 — 1975); нынче же, как можно было судить по экспонированным ксерокопиям фотографий, развертывавших нечто вроде семейного альбома, — воспоминания унесли его к самому началу уходящего века. Тело неудержимо пробивалось сквозь пелену времен: то в виде бесстыдных лореток и цирковых силачей Art Nouveau, то в виде «пушечного мяса» — красноармейцев, моряков и летчиков 30-х годов. Даже разбросанные повсюду оплетенные вервью камни казались символом смирения плоти; в диптихе же «Персонификация особи» (1995) со шпагата бессильно свисала засушенная рыба — грустный симулякр умерщвленного фаллоса, а рядом ее живописный двойник — симулякр симулякра.

Подвешенные к холсту на веревках камни («Самоограничение при контакте» (1995); «Прогулка Моллоя» (1995); и др.) напомнили известную «Живопись для ветра» Йоко Оно (1961), а испачканная жиром мятая бумага — «Внутреннюю Монголию» Йозефа Бойса в ГРМ (1992). Вообще критику, искушенному в постмодерных игрищах, на данной выставке было раздолье: прямо или скрыто назывались Ф. Кафка и В. И. Ленин, А. Майоль и Д. Верни, Ф. Шопен и Д. И. Менделеев, Леонардо да Винчи, Кобаяси Исса, С. Беккет, М. Пикфорд, В. Д. Поленов, А. Тапьес, С. Ю. Витте, Я. Саудек. А парящие кровати в последнем зале как будто прилетели с концерта Pink Floyd! Список поистине вавилонский... Не менее широко продемонстрирован был и художественный инструментарий Белкина: холст и акрил, картон и фотобумага, камень и дерево, канат и ржавое железо. Словно компенсируя отсутствие эффектов глубины, иллюзорного пространства в живописных работах, коллажи и ассамбляжи, густо усеявшие стены, пол, а также сделавшие отчаянный рывок к потолку, создавали вокруг зрителя данной выставки активную среду. Это — то самое «изборожденное», номадическое пространство, которое Делез и Гваттари противопоставляли «гладкому» пространству классической репрезентации. Пространство изборожденное, то есть покрытое морщинами, пигментными пятнами и рубцами, вызывало естественные плотские ассоциации. В конечном итоге «частная территория» явилась как бы телом самого художника-номада: конечности, искривленные от конских боков, случайный ожог от кочевого костра, камни почечные и камни печеночные... Такое тело может вместить многое — и даже быть принципиально безграничным: «...границы моей комнаты, моей постели, моего тела так же далеки от меня, как были далеки границы моего края во времена моих странствий. И, сотрясая меня, повторяется череда — бегство, отдых, бегство, отдых — в бесконечном Египте, где нет уже ни матери, ни младенца» (С. Беккет, «Моллой», 1950; пер. В. Молота).

 

***

 

Лев Степанов

20.05.96 – 10.06.96
Светлана Баскова. «Вивисекция»
Студия 172, Москва

Вряд ли, я думаю, стоит осуждать живопись — этот старинный аттракцион для глаз — за ее недостаточную агрессивность. Наше неведение относительно действительных механизмов воздействия изобразительного искусства на зрителя сравнимо лишь с нашим нахальством, на него, зрителя, и направленного. В сегодняшнем луна-парке визуального есть куда более дорогостоящие и более соблазнительные технические новинки. Посему живописи отведено место на заднем дворе — где-то между тиром и комнатой смеха, где билеты особенно дешевы, а снобизмом и не пахнет. ...Живописать, или писать живо, — сегодня означает совсем не то, что значило каких-нибудь десять лет назад. Русская литературная ментальность сыграла с королевой злую шутку, подменив визуальную речь письменной. Анекдотично известные метрочитатели в постперестроечное мгновение ока переместились из своих подземелий в просторные и не очень залы современного (по иронии судьбы принуждаемого быть актуальным) искусства, где и продолжают оттачивать свое и самим уже, наверное, набившее оскомину мастерство. Не скрою: забавно бывает наблюдать соревнование интеллектуальных кроссвордистов, создающих, по неведению, вокруг себя ореол тайны, сравнимый с внутренней дрожью мальчика от только одному ему известной тайны — первой порнушки в дальнем углу письменного стола. НА-чита-ался книг, — пел Петя Мамонов, а Шопенгауэр сказал: нам всем не хватает простодушия, чтобы делать искусство. А Ницше сказал: посмотрите на свою впалую грудь. А группа НА-НА сказала: ЭЭХ...

Вот и я сказал: не все объяснимо в этом мире, хотя все и объясняемо. Как любил говаривать веселый преподаватель пластической анатомии Конягин, сколько ни трудитесь, сколько ни лезьте вперед — а все равно рано или поздно упретесь в задницу Микеланджело. Пытливо вглядываясь в этот философский дискурс, понимаешь, что ближе всего к краю пропасти стоят те самые чистые живописцы, которые годами, наподобие воров-карманников совершенствуя свой стиль, оттачивая, как пятак, способы наложения краски, освобождая суть предмета от литературной коросты, свято веря в чудеса живого писания, теперь папанинцами на льдине пытаются разглядеть: не подует ли ветерок художественной моды и в их сторону, и если шоу перформансистов можно сравнить с комедией дель арте, то выставку Светланы Басковой, о которой дальше пойдет речь, смело уподоблю театру Ежи Гротовского — человека загадочного и отрешенного. Застеленный полиэтиленом пол и неестественно яркий свет в выставочном пространстве провоцировали чувства зрителя на включение обостренно-внима-тельного ассоциативного аппарата. Вивисекторство, кстати сказать, правильно осужденное человечеством, вопреки своим планам не перевернуло мир, перекочевав из области реалий в метафорический мир. И картины, как вечно новый гибрид духовного с материальным, крепко сдобренные у Светланы Басковой физиологическими аллюзиями, группируются с названием выставки в прочную семантическую связь, сквозь которую проглядывает не только и не столько попытка подгадать актуальную тему, но и стиль женщины-художника, чей чувственный мир намного, по природе своей, превосходит мир физический. Поверхности двух больших холстов, расположившихся на двух противоположных стенах зала, противоположно и выделаны: если один из них мучается в горячке операционного наркоза — линии кисти и живописные пятна налезают друг на друга, композиция пульсирует, не находя опоры, то на втором холсте — антиподе — долгожданный покой обретен, композиция стремится к центру, краски тускло пробиваются сквозь посленаркозную дремоту. Идея живописной фактуры, как некая метазадача, витающая над мировой живописью последнее десятилетие, оставляет на этих холстах свои опознавательные знаки. В Москве только две (из известных мне) художницы так активно работают с живописным слоем — это Катя Васильева и Светлана Баскова. Одним из брутальных выходов фактурной линии в пространство последней является реализация идеи названия выставки — в скульптуре-объектах: препарирование разнофактурных материалов с целью создания нового метафизического качества. Мичуринско-лысенковским способом к кускам проржавевшей жести прививается какая-нибудь отжившая ручка от совка, все это крепко перебинтовывается и красится в больничные цвета. Убедительность существующего предмета постоянно спотыкается в нашем сознании о постулируемую им же самим бесполезность. Нас как бы пытаются убедить в существовании несуществующей реальности, то и дело подбрасывая новые неопровержимые факты. Словно в кафкианском сне, с потолка свисает неработающий то ли аппарат, то ли чудовище инопланетного происхождения, по прихоти случая принявшее очертания старого поливального шланга. Возможно, это машина для вивисекции, а возможно, это сам вивисектант и есть. Расплывчатость, размытость высказывания в данном случае не смазывает, а усиливает картину, чей контекст расползается между пальцами при попытке выяснения с ним отношений. Подобно сталкеру, нашему сознанию приходится то и дело выкидывать ржавые гайки перед собой, чтобы мир вдруг не опрокинулся в неизвестные тартарары. Но стоять на месте еще более опасно, потому и приходится осваивать новые территории виртуального пространства бессознательного. Женская интуиция создает новые миры, населяя их своими мороками, обрывками чувств, повышенной тактильностью, даже сентиментальностью. Но в этой стране на гедонизме держится не только ветхая кровля дома искусств. А живопись ругать — все равно что писать против ветра.

 

***

 

Владислав Софронов

24.06.96 – 1.09.96
А. Осмоловский. «My Bloody Love». Т. Хенгстлер «Ой»
XL-галерея, Москва

Двухцветное внутреннее пространство галереи, с тремя цветными принтами двух фигур — не столько теряющих свою формальную определенность, сколько обменивающих и переплетающих границы и поверхности, нанизанные на «бегущую строку» отдельных лексем, объединенных только своим положением. Мне запомнился «Гуссерль». Плотный звук циклично повторявшейся композиции группы «My Bloody Valentine». Рефлектор, призванный буквально «накалять атмосферу», но перегоревший, выбивший пробки и сорвавший открытие проекта, — пристрастный критик сказал бы, что это явилось свидетельством падения напряжения в современном искусстве до нуля. Над входом в галерею — периодически вспыхивающий «объект» из двух букв — «Ой». Требование входить парами. Фабула — парадоксальность любовного романа революционера и буржуазной художницы.

«Революция» и «любовь». Аллюзия («My Bloody Love», отсылающая к «My Bloody Valentine») и междометие («Ой»). Латиница и кириллица. Внутренняя галерейному пространству среда и внешний ему объект. «Мужское» и «женское». Машина и страсть: вернее, два противолежащих распорядка интенсивнос-тей, а-репрезентативных по определению (или представлению) относительно любого воспроизведения, соположенные и опосредованные попыткой конкретного художественного проекта. Следовательно, три, даже четыре привилегированных пункта. Два несвязанных, даже бессвязных, раскручивающихся в бессвязность, ту «бес-связность», которая выражает себя страстью (хотя страсть сама по себе не может спасти от трюизма). По одну сторону проекта это несвязанная страсть революционности, по другую — эротизации. И два пункта центростремительных сил, сил сдерживания проекта как пространства относительной устойчивости и экспозиции.

Это-то противостояние центростремительных пунктов и должно было, по мысли авторов, создавать пространство поглощения индивидуальности непредставимым обычно условием этой индивидуальности, точнее, условием процесса индивидуализации. На это вполне правомерно были брошены все силы: рефлектор, за-пороговое музыкальное давление, парный ценз гендерности, сама неопределенность визуального ряда.

Но «успех» любого «художественного предприятия» сегодня может рассчитывать только на «добрую волю» критика, достаточно, кстати, обезличенного, «man sagt» (недостающие в этой фразе кавычки каждый может расставить самостоятельно). Вот фрагмент такого отношения. Если следовать классической теории производства телесности не физикой вещественности, а определенными дыхательными практиками (Арто), то влюбленность, страсть, насколько она случается в игре слияний и разрывов, обладает просодическими характеристиками междометия. Междометие переплетает атомарную конкретику влюбленности со вскриком, с экспрессивной выразительностью ее универсальности. Таким «грамматическим атомом» («грамматическим», поскольку содержит абстрактное правило, и «атомом», поскольку выражает определенное состояние вещей) выступает междометие — но скорее «Ах», чем «Ой». Иначе как бы звучала хрестоматийная строка: «Ой, обмануть меня не трудно...». «Ой» скорее потеряно, вяло, расслаблено, чем концентрированно-эротическое «Ах».

 

***

 

Олег Киреев

30.09.96 – 7.10.96
Л. Рубинштейн, П. Пеппер штейн, М. Овчинникова, И. Макаревич, Е. Елагина, Т. Антошина, А. Монастырский, Н. Панитков, Ю. Лейдерман, А. Бугоян, В. Фишкин, Л. Воропай и Д. Голобородько, В. Колейчук. Кураторы: О. Зиангирова, М. Чуйкова, Н. Каменецкая.
«Границы интерпретации»
Музейный центр, Российский государственный гуманитарный университет, Москва

Как интимно знакомы и близки нам эти имена!

Старик Державин дряхлой рукой благословлял маленького курчавого Пушкина, а тот передавал Лермонтову почетное знамя. Отцы... «Концептуалисты»... Как много в звуке этом!.. Портреты Монастырского, Рубинштейна, Макаревича и Елагиной, Паниткова — участников выставки в РГГУ — могли бы украшать пантеон героев современного искусства, так же как центральную аудиторию этого учебного заведения украшают образы Плутарха, Ломоносова, Эйнштейна.

Они дали имя всему современному искусству, от которого оно долго еще не сможет отвертеться. Когда-то об анималистическом фестивале в Риджине (Осмоловский, Фишкин, Кулик...) газета написала: «Концептуалисты мучают зверей». Это слово, наравне с «модернистами» и «авангардистами», стало обозначением всего изощренного, непонятного, оскорбительного/ чем занимаются «умники»: ин-стал-ля-ции... пер-фор-ман-сы... хэп-пе-нин-ги...

Интенсивнейшая критика концептуалистов, продолжавшаяся всю первую половину 90-х, доказала, еще раз в этом веке, его крупное теоретическое открытие: что смена поколений происходит по законам борьбы, а не «преемственности». В этой борьбе победа всегда достается «новому», поскольку критериями оценки являются «современность» и «актуальность», а не внутренняя ценность культурных достижений. Сейчас даже полномочные представители постконцептуалистского поколения кажутся все менее актуальными: они уже сказали свои слова. А старики, оказывается, еще дышат! Еще не лежат по мавзолеям! Летняя ретроспектива в Пересветовом переулке призвана была сказать: вот архив, музей. А работы в РГГУ помечены 1995 — 1996 гг. Панитков, оказывается, еще способен вызывать «смех понимания». Монастырский, оказывается, еще не совсем погрузился в виртуальную реальность. Более того, тема выставки и формулировки пресс-релиза не содержат и намека на солидный «стаж работы» участников. Попробуем же совершить маленький эксперимент: забудем об истории! Пусть на минуту все покажется синхронным и одновременным: в среду — Гутов у Гельмана, в четверг — в ЦСИ на Якиманке кураторский проект Осмоловского, а в понедельник в РГГУ нас порадовали столь же актуальные и современные Рубинштейн, Макаревич и Елагина, Лейдерман.

Как я люблю «карточки» Рубинштейна! И как не хочу снова затягивать разговор о «квазицитации», «иронии» и «игре». Есть желание наконец освободиться и, как Пушкина, прочитать лирически и с выражением:

— Это я.

— И это я.

— А это я в трусах и в майке под одеялом с головой.

— А это те четыре слова, которые сказал Санек, когда Колян согнул подкову, а разогнуть уже не смог. Помещенные под стекло, они производят впечатление музейных экспонатов, наподобие рукописей великого человека, не предназначенных для чтения. Этот неожиданный способ репрезентации общеизвестных текстов на перфокартах, ставших визитной карточкой автора, трудно счесть за яркий замысел, доступный интерпретации. Он не имеет ни малейшего отношения ни к заявленной теме выставки, ни вообще к осмысленному художественному жесту. Наша затея на первом же примере терпит поражение: разве можно считать художественным высказыванием то, что тематизирует — и даже без необходимой рефлексии — только лишь собственную музеификацию?

У Макаревича и Елагиной «музейный» способ репрезентации рукописей становится единственным содержанием работы. Это — тетради Мичурина, в которых научные тексты сопровождаются зарисовками на полях. «Эстетизация научного материала», — гласит авторское пояснение. Чрезвычайно милая, симпатичная и бессмысленная работа. Ее чистая декоративность дополняется горшочком с цветами, создающим из «объекта» «инсталляцию». Удержусь от замечаний, в отличие от моего друга, который при виде рисунков яблок в разрезе погрузился в ассоциации, дающие понять, что не зря трудился старик Фрейд.

«Таблицы директоров» А. Монастырского — одна «для яиц», другая «для деревень» — заставляли остановиться в почтительном изумлении перед именем мастера, совмещенным с датой работы — 1996. Ничего больше нельзя сделать, разве что снова вспомнить слово «ирония» и отзыв о выставке КД 1989 года: «Особый комфорт ощущался от исчезновения необходимости опознавать нечто в качестве произведения искусства, удовольствие связывалось с пребыванием в максимально асигнификаттивной среде» (М. Рыклин). Снова работа не является высказыванием, но «маркой», «визитной карточкой» имени или стратегии, иллюстрацией, свидетельством продолжающегося присутствия, ненамеренной симуляцией жеста. Чего нельзя сказать об инсталляции Н. Паниткова. «Малое напряжение. Портрет философа (т. н. «Псев-до-Сенека»)» — едва ли не единственная работа, совмещающая в себе самоценность художественного высказывания и остроумную манифестацию направления, при этом даже соответствующая теме проекта, — что представляется и вправду немыслимым сочетанием. «Малое напряжение» в философском мозгу, питаемом батарейками DURACELL и имеющем единственное содержание — объяснение слова «мозг» из энциклопедии, — это не уступит юмористам из группы ФЕНСО. По странной случайности, слова авторского текста о дзэнском «понимании» и «просветлении через смех» почти буквально совпали с характеристикой последних в тексте, написанном мною вместе с Д. Дымовым (ХЖ № 13). Такое совпадение позволит мне сделать еще один комплимент в адрес работы: не только дзэн-буддийская, но и псевдоисторическая ее аллюзия («Псевдо-Сенека») является замечательным эффектом, — и плавно перейти к экс-участникам группы, находящейся между «концептуалистами» и ФЕНСО, — П. Пеп-перштейну и Ю. Лейдерману. «Раны, нанесенные временем, исцеляются пространством». Да, это мы уже читали в небезызвестном журнале, но там иллюстрации были лучше — авторская графика П. Пепперштейна («Весенняя зачистка Дао», «Кремлевская елка в галлюцинозе»...). Сам факт многократного иллюстрирования текста — на этот раз мы видим даосские фигурки-игруш-ки — указывает на старинную приверженность мед-герменевтов к диктату письма над визуальностью, к саморазмножающимся текстообразованиям, вспыхивающим там и сям на окраинах «пустотного канона» или «колобкового дискурса». Их кащеево яйцо по-прежнему ускользает от герменевтического истолкования, провоцируя тяжелозвонкий невроз, преподносящийся в качестве «дара». Ах, «Сфинксы, превращающие своих соперников в Эдипов», ах, «буддийская РПЦ», ах, «сПиногрызы».

Ю. Лейдерман — единственный художник, попавший в ряды сразу двух поколений или оказавшийся «между» ними. Тем более интересна его кристально чистая репутация, освобожденная — теперь — от влипания в «радикальный» броский или «медгерменевтический» вязкий дискурс. Столь же кристально чистой была его работа «Стокгольмский проект», представляющая собой абсолютное попадание в тему и одновременно абсолютный скепсис в отношении этой темы. «Гальванические послания» суть тексты писем западным кураторам и художникам (например, В. Мизиано — Джеффу Кунсу), записанные на магнитную пленку и посредством необъяснимых химических манипуляций превращенные в загадочные сгустки материи. Письмо... условность знака... избыточность означающей серии... Это слишком удачно, это не хочется редуцировать к постылым семиотическим грамматикам.

Участник звездной «команды Мизиано» и Российского павильона Венецианской биеннале показал работы более старые, чем старые участники «Границ интерпретации». «Вадим Фишкин, ангелы давно улетели!» — кричал некогда Александр Бренер. Автор, сумевший ни разу не повториться, теперь все же повторился, выставив «ангелов» 1993-го. Надо надеяться, что это в последний раз, и выставка в Любляне дает основания такой надежде.

По мере записывания этих заметок мне становится все более ясно, что речь здесь идет не столько о единичной выставке, сколько об истории современного искусства в России, запечатленной в перечисляемых именах. От старших к младшим, мы подошли к В. Фишкину и еще далее, к нескольким неизвестным участникам выставки, студентам РГГУ. Можно заметить хотя бы одно: как сплоченны и едины были когда-то ряды Московской концептуальной школы, так единичны индивидуальные стратегии художников 90-х. Тогда все дело было в группах и направлениях. Сейчас — каждый художник есть свое собственное направление. Впрочем, сейчас уже нет никаких направлений: все авторитеты запрограммированы своими прежними выступлениями, а новых авторитетов нет совсем. Ведь (к сожалению) не эти молодые — авторы псевдомистических «Апокалипсиса» и «Чаши». В чем дело — в неизвестности имен или во входящей в мир российского искусства пустоте?

В. Колейчук — последний из участников выставки. Экс-участник группы «Движение», он кажется столь же архаическим гигантом, как и предшественники кинетистов — конструктивисты. О нем мог бы писать Н. Н. Пунин. Они говорили на одном языке — загадочные археологические сокровища, осколки планеты «авангард». Как и молодые авторы, он недоступен нашему пониманию. Это «утопия», здесь невозможен «обмен» (существующий лишь в пределах упомянутых двух-трех поколений). И здесь перед нами встают настоящие «границы интерпретации».

 

***

 

Галина Ельшевская

9.09.96 – 6.10.96
Дмитрий Лион
Государственный музей изобразительных искусств
имени А С. Пушкина, Москва

Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина не любит представлять в своих стенах художников, ныне и здесь живущих. Это общеизвестно. Репутация классического заведения предполагает настороженность по отношению к искусству, еще не прошедшему временной или географический карантин. Андеграунд 60 — 70-х годов — пока исключительно в лице уехавших и умерших — в последнее время назначен «музейным»: персональные выставки периодически открываются и, заставляя произносить банальности о любви к мертвым и пророках в отечестве, порой даже радуют. Выставка Дмитрия Лиона, устроенная силами Фонда Д. Б. Лиона (конкретно — Екатериной Коронцевич и Лилией Лион), радует безусловно.

Почти незаметно миновав необходимый период ориентации и поисков языка, этот художник еще в начале 60-х вдруг возник как явление: с остро индивидуальной графической речью, с постоянным кругом мотивов, с целостной философской концепцией мировидения — собственно, и определившей устойчивость образно-пластической системы, ее неподверженность чисто линейной эволюции. Уже тогда — и до конца жизни — его имя знала и чтила «вся Москва» (в данном значении ограниченная обозримым кругом художников и искусствоведов) — но вряд ли многим больше, чем «вся Москва», и герметичность его языковой позиции сама по себе препятствовала мировой известности, распространяющейся все-таки в основном по «коллективным спискам». Герметичность — и некая неуловимость, непопадание в могущую быть обозначенной стилистику, в определенное, пусть и принадлежащее андеграунду, сообщество, вообще в область возможных ярлыков: не фигуративное искусство — но и не абстрактное; вряд ли авангард (в тогдашних, равно как и нынешних его редакциях) — но и не классическая картина мира. Просто графика, вроде бы маргинальная зона формально-видовых проблем, далекая — согласно расхожим мнениям — от исторически существенного «пролагания путей». Сам Лион, впрочем, последовательно противополагал этой самой исторической существенности разнообразные категории «сущностности». Ни в коей мере не будучи склонен к прогрессистскому и векторному пониманию изобразительных движений, он декларативно ориентировался на единое и слитное, вне хронологии, метафизическое пространство культуры-бытия; не стремясь утвердиться в наличной художественной иерархии, словно бы рисовал для вечности, и там, в вечности — или в истории искусств, в ее вселенском музее — ощущал себя своим: рядом с Рембрандтом, рядом с Кранахом. Подчас отсвечивающие автопортретными чертами, они становились героями его рисунков, «бродячими душами» культуры вообще — персонажами Библии например, тоже прочувствованной как единый бытийный, прорастающий современными аллюзиями сюжет.

Содержательная проблематика его рисунков неотделима от внутренней проблематики языка. Концепция белого листа как модели мироздания связана и с мыслью о том, что в Божественном замысле нет места тьме; прокламируемый в речах и записях тезис «зримого в незримом» отзывается не только в минимализме рисуночных жестов, в стремлении не потревожить нечаянным своеволием духовно насыщенный белый «космос», но и в притчевых отсылках любого пластического мотива. Как нечитаемые «письмена» есть не собственно письменность, но притча о письменности, о возможности изречения и высказывания, так и фигуративное изображение, едва читаясь в паузах и синкопах, обращает нас к чистому образу ситуации, к ее «платоновской идее», явленной через языковую деконструкцию. Возврат к одним и тем же немногим ситуациям (с «прикованными», «идущими» и т. д.) в поисках абсолютной выраженности демонстрирует невозможность достичь единственного результата — зато процесс пластической разработки темы являет оркестровую, симфоническую полноту вероятных ее звучаний. Здесь присутствует некое — плодотворное, впрочем, — противоречие. С одной стороны, трудно назвать другого художника, столь же внимательного к средствам своего искусства — к нажиму и плотности штриха, к присутствию или отсутствию цвета, к тому, как перо сменяется кистью, а потом тростниковой палочкой; и, конечно же, во всем этом живет вполне модернистская воля к власти и сознание предназначенности. С другой же стороны, воля корректируется особого рода смирением перед листом, перед тем, что сокрыто в его белизне и отзовется лишь при ненасильственном вопрошании. Вроде бы автор уподоблен медиуму, извлекающему смыслы из некой заведомой полноты, из потаенных ее глубин; что-то само по себе уже живет в линейной круговерти, устраиваемой его рукой, и духовно насыщенная среда отвечает на спонтанный жест много большим, нежели простое явление сюжета.

Этот уникальный способ видения возник своего рода ответом на время — не сиюминутное время сиюминутных жестов, но «большое» время, условно говоря, «после Освенцима», когда прежняя гармоническая картина мира разрушена и, стало быть, по известному тезису Теодора Адорно, «уже невозможно писать стихи». Выбрав графику — по природе не склонную к «отражениям», — Лион превратил ее в искусство неизреченного; но, предпочтя апофатический путь к истине, он ни разу не усомнился в ее конечном свете. Что обеспечило его художественной позиции несуетность и — как теперь понятно — очевидную классичность.

 

***

 

Александр Балашов

10.09.96 – 17.09.96
Мария Константинова. «Бархат, Дерево, Фарфор»
Галерея Obscuri Viri (в рамках проекта «Обратный отсчет»), Москва

В каком-то смысле это выставка об искусстве. Впрочем, большинство выставок может быть охарактеризовано таким образом. Сказать так — значит не сказать ничего. В таком случае это выставка, а точнее, это работа о своем опыте прикосновения к телу искусства и о предельности всякого опыта, всякой работы, связанной словом «искусство», о преступлении границы, которая положена «жизни искусства», о череде несостоявшихся самоубийств, обозначающих линию этой границы. Экспозиция не лишена театральности. И хотя в ней отсутствует внешний драматизм — сохраняется драматургия, вернее, режиссура действия. Это не прием, которому доверяет автор, и не опыт, которому он может верить. Это ритуал, который предписан жизни культуры и в который превратилось искусство, хранящееся в музеях, используемое для составления выставок и изыскиваемое для составления его новейшей истории Министерством культуры или другими институтами, полагающими, что им известна разница между хранением и похоронами.

Трудно назвать «Бархат, Дерево, Фарфор» выставкой работ или выставкой художественных произведений. Это действие, разворачивающееся в связи с окружающим их существование недоверием к любой истории, которая рассказывает о жизни искусства, и вовлечением наблюдателей в самое сокровенное и одновременно самое ханжеское представление — участие в тех самых похоронах, приглашение их на действо вокруг смерти.

Похоронная этика представляется здесь заимствованием стилистики жизни, то есть тем, как жизнь поминает свою смерть, не понимая, как это происходит, и поэтому всегда говоря о ней, как о чьей-то чужой смерти. Это память о живом. Это еще одно несостоявшееся самоубийство, которым исполняется честность или открытость работы перед собой — потому что это ее смерть. Уж во всяком случае — это ее похороны.

Здесь соединены вместе воздвижение памятников, траурное шествие, панихида и погребальные гимны, отторгающие человеческую речь. В этом отторжении осуществляется провокационное обращение к традиции концептуальной школы, потому что именно это отторжение заставляет наблюдателей говорить. Умирающие и присутствующие на похоронах всегда говорят перед фактом смерти. Они должны говорить, освидетельствуя смерть, и вся их жизнь продиктована желанием заговорить, уболтать и в конце концов заглушить голос смерти. Это, в прямом смысле слова, — пожизненная обреченность, или перепоручение жизни речам (о смерти?), или демонстрация обреченности, побуждающей свидетелей действия проговаривать пространство жизни, устраивая в пространстве экспозиционном симметричные ему, знакомые связи — изображение, отражение, отпечаток, след, припоминание, скрытие и вскрытие, за которым снова встает изображение (как на картинах, накрытых черными тряпками). Это проговаривание провоцирует неуместную регламентированность непременных операций, из которых, как Франкенштейн, собирается жизнь, из которых складываются убогие приметы живого слова, живого искусства, живого человека. Люди говорят затем, чтобы не слышать молчание смерти. Это молчание и есть самый большой вопрос. Пытаясь поставить его, можно, вслед за Марией Константиновой, допустить, что в этом молчании обретает покой и идентичность современная культура, что там она перестает быть описываемой и отражаемой в себе и для себя, обретает открытость, оставаясь неузнанной. Но можно также предположить, что молчание — это все еще бережно сохраняемая, несмытая граница, за которой простирается полоса смертельной текстуальности. Речи о смерти не имеют значения, если только они не продиктованы изъявлением одного-единственного намерения, одной-единственной надежды, с которой связано желание позволить зазвучать, вызвать из молчания и неразличения речь самой смерти. Эта речь представляется той самой тайной, которая все время фонит и никогда не слышна. Она все время происходит, она доносится как неприступная событийность и не открывается ни в каком метаязыке. Мертвый язык — это не язык смерти, который укоренен в дыхании и который мы имеем в виду, когда говорим: услышать дыхание смерти. Услышать то, что несет этот чужой голос, в котором нет ничего человеческого, что, как зараза, как чума, переносится по воздуху, открыть доступ к чистой фонетической и интонационной основам речи, предшествующим ее оформлению, упорядочению и ограничению. Безграничность и неопределенность этого дыхания приближают нас к тайне именно потому, что устраняют молчание как границу, то есть демаркируют границу в полосе молчания, которое не осознается более как предел, как разрыв, но лишь как смех, неуместный в сцене похорон.