05.06.96 ‒ 04.08.96
Wunschmachine Welterfindung
(История видения техники с XVIII ВЕКА)
Кунстхалле, Вена

Человек-машина — наследник античных автоматов — утвердился в барокко — эпоху универсальных языков, бесконечных числовых рядов и просвещенной куртуазности. Манекены и автоматы дежурили у амурных беседок, танцевали в музыкальных салонах или пособничали в опытах оккультистов. Фома Аквинат различал две природы: природу творящую и природу сотворенную; в человеке-машине обе природы совместились и спровоцировали появление третьей, биомеханической. Машина заняла почетное и таинственное место рядом с человеком (а чуть позже — и место самого человека), что ознаменовало — в memoriam Оскара Шпенглера — апофеоз цивилизации и прелюдию к «закату Европы». Определяющей стала картезианская модель человека-машины — классический субъект на шарнирах рацио, превращенный в логические ряды функций. От «substantia extensa» Декарта и «L'homme-machine» Ламетри нить машинизации человека тянется к фантасмагориям романтизма, к «Франкенштейну» Мери Шелли, к новеллам Гофмана и Эдгара По. Технологический дубликат человека (кукла, манекен или автомат) производился путем миметического удвоения реального тела. Технический арсенал в таком случае оставался только вспомогательным протезом, позволяющим скопировать тело и воспроизвести его органическую форму. Автомат представал слепком внешней оболочки, почти не отражающим архитектонику внутреннего; поэтому, как правило, он фигурировал антагонистом скопированного тела. Соединение внутреннего и внешнего произошло в машине письма из «Случая в исправительной колонии» Франца Кафки — ее ножи проникли в глубь тела, вырезая в нем иероглифические узоры и репрезентируя параноидальный ужас перед Старым Законом и мастерством Пытки. Машина Кафки не универсальна, она еще только прикладывается к телу, не имплантируясь в него; она дает сбой, обусловленный чрезмерной рациональностью ее устройства, — и уничтожает собственное несовершенство.

Это заметки на полях летней выставки «Wunshmashine Welterfindung. Eine Geschichte der Technikvisionen seit dem 18. Jahrhundert» в венском Kunsthalle. Как видно из названия, она рассматривает человека и его телесность sub specie техники, в историческом полилоге между органическим и технологическим. Куратор выставки Биргит Фелдерер представила довольно успешное исследование генезиса кибернетического мутанта — человека, скрещенного с машиной, или, говоря более современным языком, киборга.

В залах Kunsthalle разместились различные проекты создания таких мутантов, различные в плане исторической диахронии — от аллегорической картографии Нового времени до медиаперформан-сов девяностых, и в ретроспективном ракурсе — увиденные глазами современного, постисторического, эксцентрика. Утопические проекты — иллюстрации к «Левиафану» Гоббса или «Город будущего» Alexander Leydenfrost — сочетались с прагматическими — чертежами и макетами дирижаблей, геликоптеров, локомотивов. Барочная гравюра с летающей тыквой и головками людей в прорезях иллюминаторов соседствовала с эскизом широкополых боливаров, оснащенных механическими сигародержателями, зеркальцами и почтовыми рожками. Экспонировались также предметы придворных развлечений: заводные автоматы и розовощекие куклы в париках с буклями выстукивали костяшками неоконченные адажио на механическом клавесине или тянули деревянную ножку в контрдансе.

В офортах и гравюрах восемнадцатого или девятнадцатого века периодически вырисовывались образы чудаков, маньяков и демиургов техницизма: джентльмен в крылатке (шляпа уже снесена ветром) оседлал фаллический цилиндр аэросигары; ученый склонился над каббалистической конфигурацией колб с кипением протоплазмы; злорадный часовщик подкручивает соединения в торсе красавицы-куклы, соблазняющей из окна хрестоматийного студента. Не различить, где здесь проходит черта, что отделяет психоделический фантазм от сверхвидения. И чего здесь больше — ужаса перед неотвратимой механизацией человеческого или соблазна погрузиться в метаморфозу — и выйти оттуда обновленным автоматом, адамической протомашиной.

В двадцатом веке, особенно в мессианской утопии авангарда, человек-машина становится вселенским механизмом, надличностным и внеисторичным. В конструктивистских работах (машинные формы Якова Чернихова или трехмиллионный современный город Ле Корбюзье) человек-машина настолько огромен, что его гигантское тело преломляется в виде кубических, прямоугольных или ромбовидных фигур. Космичность субъекта сказывается в его разорванности на геометрические конструкции: так, в коллаже Эль Лисицкого «Татлин, работающий над памятником Третьему интернационалу» почти иконописное тело Татлина в нимбе, образованном чертежом и циркулем, удваивается и усиливается хаотическим нагромождением плоскостных и объемных форм. Но космизм и жизнестроительный пафос раннего авангарда сменяется сюрреалистическим абсурдом, в экзистенциальной паутине которого мечется схематичный и «приблизительный человек» («L'homme approximatif» — заголовок одной из поэм Тристана Тцара). Машинные мутанты и гибриды для «приблизительного человека» — только очередные проекции его кошмаров и фобий, причем не в реальность, а на матрицу подсознания. В «Эре Чудес» Рене Магрита два статичных женообразных автомата в белых накидках карауят вырезные ворота в пещеру. Background с подрамником и холстом; на холсте — фотографический отпечаток места действия. Между женским торсом и ногами автомата — зиянье; зазор, заполненный стержнями, шестернями, зубчатыми колесами и приводными ремнями. Вместо причинного места — механическая система передач и зацеплений — знаки того, что Маркс назвал нечеловеческим полом. Безраздельная табуированность генитальной сексуальности. В иной оптической перспективе появляется мистика «машинизированного» пола у Андре Массона, близкого друга Жоржа Батая (он был иллюстратором «Солнечного ануса» Батая и редактируемого им журнала «Ацефал»). Ацефал — выдуманное Батаем обезглавленное чудовище — изображен у Андре Массона в виде Диониса-Минотавра с отрубленной головой. Декапитация в данном случае обозначает ужас инородного — ужас, вызванный иноприродностью социального техницизма. В диптихе Массона «Рождение автомата» и «Смерть автомата» конвульсии механизма имитируют два предельных момента органической жизни — рождение и смерть. Машина отождествляет себя с организмом, присваивая его циклические биоритмы. Интересно, что эти псевдобиологические акты автомат производит как бы изнутри, без посредников, возникая из пустоты и в нее же рассыпаясь. Видимо, он обладает неким промежуточным полом, кибернетическим андрогенезом, позволяющим ему самовоспроизводиться, размножаться самостоятельно. Машина оказывается более упорядоченным, маневренным и отлаженным образцом органического, чем живой человек; так в сюрреализме — а затем и в современной культуре — появляется проект механизма как raison d'etre человека. В теории Жиля Делеза и Феликса Гваттари после превращения классического субъекта в механико-органического монстра образуется «машина желания» (то есть аттракцион). Машина желания, комбинируя формы животного и механического, работает и трансформируется в бесконечном движении, вибрации и вращении. В современном техно-клубе тело танцующего становится подобием такой машины: оно встраивается в автоматику рэйва и содрогается под монотонные переборы ритма. Психоделические средства расширения сознания вроде экстази позволяют телу без устали и износу раскачиваться в однообразном техно-потоке звуков, микшированных опытным диджеем, то есть сделаться полностью машиноподобным.

В Kunsthalle машинизация желаний массового сознания, конвейерные потоки робокопов, бэтменов и терминаторов предстали в обрамляющих выставку киноплакатах и обложках книг в жанре science fiction. Примерами работы «машин желаний» служили современные компьютерные и видеоинсталляции, где на дисплее или экране отражена реальность происшедшей гипермеханизации. В интерактивных инсталляциях Christian Moeller Archimedia или в Telematic Dreaming Paul Serman человеческий организм настолько слит с технической аппаратурой, что оказывается «виртуальным» — погруженным в компьютерную сеть и распыленным в ней. В романтическом проекте механизм конструировался как удвоение реального тела творца или его пассии (феномен Пигмалиона). Синтезированное в интерактивном пространстве виртуальное тело уже не имеет определенного образца или оригинала в реальности (феномен Протея). Оно сплетено из хаотических потоков желания внутри самой машинной среды.

В медиоинсталляции Питера Вайбеля «Вавилон» с помощью видеосъемки и компьютерной анимации посетитель выставки в Kunsthalle наблюдает за посетителем Kunsthistorischesmuseum, когда тот разглядывает онтологическую картину Питера Брейгеля «Вавилонская башня». В визуальном плане спектральная телесность зрителя накладывается на туманные зиккураты брейгелевской Башни. Жак Деррида заметил, что «Вавилон» — метафора языкового смешения — в результате метафорических ассоциаций стал именем нарицательным, полностью потеряв значение имени собственного, значение реального топонима. Питер Вайбель пытается смоделировать кибернетический Вавилон как имя собственное, как топографико-культурную реальность. В этом Вавилоне смешались не только все доступные нынешней лингвистике языки, но и языки программирования событийности, желания, отклика — те, на которых говорит современный киборг, человек-машина.