Основным предметом творческого интереса Джона Латама является несовершенство нашего видения мира, причина которого — в ограниченности укорененного в языке мышления. Во многих своих работах — к примеру, в «Пределах» 1987 года, — пытаясь дать определение чисто художественной проблематике, Латам выявляет одновременно и исходно заданные мышлению границы, и то, как эти границы могут быть преодолены средствами искусства.

Так, в центре внимания художника оказывается европейская духовная история, столь укорененная в идее строгого разделения знания на отдельные сферы. Эта тенденция была присуща уже античной космологии, согласно которой создание мира, придание формы хаотической массе — суть процедуры разграничения и разъединения. Бог или Логос — «высшая мировая сила», «художник» — разделяет и властвует в космосе согласно гармоническому единству, обусловленному математическими и физическими законами. В этом космосе — а его можно отождествить с произведением искусства или организмом — человек только соучастник, украшение бытия. История же последует сотворению мира^[1]. Критический пафос творчества Латама противостоит установкам современной философии, столь далекой от античного космоса и напоминающей хаос высшего порядка: ход событий здесь определяется войнами, конфликтами и разъединением. Процесс фрагментации всепро-никающ: ведь язык — это средство выражения любого представления о мире — несовершенен, он представляет реальность лишь в ограниченных формах. В самом синтаксисе коренится разделение на субъект и объект, что и делает невозможным целостность восприятия. Из этого следует, что синтаксис создает ограничения и препятствия, которые — по Латаму — ведут к рассеиванию, отражению и поглощению информации. Художник рассматривает математику как вид стенографии. Математические процедуры порождают информацию, противоречащую синтаксису и грамматике языкового предложения?^[2] Даже в пределах физики квантовая механика и теория относительности параллельны друг другу, лишены какой-либо связи, хотя и было сделано много попыток (достаточно вспомнить Артура Эддингтона и Поля Дирака) объединить различные теории посредством единой теории квантового поля. Решительная и ставшая столь влиятельной критика Латамом физики направлена на игнорирование современной наукой человеческого измерения: личность лишается здесь даже функции наблюдателя или соучастника, что еще сохранялось в античном мире, но, если воспользоваться терминологией квантовой механики, существует только как фактор распада. Ведь представленные в рамках отдельных наук результаты исследования лишены полноты и не обладают структурной возможностью достижения познавательного синтеза. Критика Латама современной картины мира основана на его понимании актуальной роли художника, которая ныне все более умаляется авторитетом науки и техники. Эта экзистенциальная проблема неизбежно привела художника к переосмыслению основ своей деятельности: он начинает адаптировать к искусству понятия и задачи технологии, философии и естественных наук. При этом работа Латама над созданием единой картины мира оказывается параллельной аналогичным усилиями в других отраслях знаний. Достаточно упомянуть друзей художника Клайва Грегори и Аниту Козен, междисциплинарных исследователей, авторов новой психофизической космологии, в основе которой лежит математическая модель теории квантового поля Эддингтона^[3]. Используя достижения технологии, астрономии, мистицизма и естественных наук, они выстроили универсальную модель, в которой микроявление является общим фактором, унифицированным временным измерением. Эти исследования стали для Латама основным источником в его работе над функциональной реабилитацией искусства как важнейшего компонента повседневной жизни.

 

I

Космология Латама стремится воссоздать картину мира, «предшествующую разделению знания на науку, искусство, метафизику или философию»^[4]. В своем творчестве он противопоставляет картинное изображение, дезактивирующее время, активирующему время языку, обладающему временной грамматикой и синтаксисом^[5]. Так, противопоставление текста и изображения очевидно в ассамбляже 1958 года «Шон». Основой структуры изображения здесь служит дверь. Ведь именно двери выполняют в повседневном мире функцию препятствия, и в то же время именно они открывают проходы, а посему соединяют неизвестное с известным, мир этот и мир за его пределами. Дверь, на которую натянут холст, выполняет функцию картинной основы и одновременно выявляет переходный характер этого произведения. Будучи и изображением, и образом перехода, эта работа подвергает снятию различия между живописью и скульптурой, а также объединяет то, что рационально разделено: план искусства и план повседневной жизни. Холст натянут на дверь, и это делает работу более емкой, она охватывает и включает повседневный мир. На этой основе художник расположил различные объекты, среди которых — старые книги, воплощающие прошлое, разделенную на самостоятельные сферы культурную традицию и мир повседневности. Создается ощущение, что изображение как бы выдавливает книги из себя. Внутри вневременного континуума фон представляет собой форму всеохватывающего единства. Будучи неизобразительным, фон этот свободен от языкового измерения и оказывается чреватым неисчерпаемой изобразительной потенциальностью. Этим данная работа отличается от композиций, состоящих в основном из книг с текстами. В «Шоне» книги присоединены к водопроводному крану: слова растворяются и смываются с книжных страниц, они превращаются в бесформенную серую массу. Ставшие однородной массой комья книг группируются вокруг вделанного в холст вентилятора — метафоры вращательного движения. Выброшенные, сваленные в кучу книги, как и другие предметы, воплощают собой совокупность знания и культуры прошлого: по Латаму, они должны постоянно воспроизводиться обществом для их сознательного и вдумчивого пересмотра.

Процесс восприятия изображения у Латама предполагает, что ни использованные предметы сами по себе, ни текст, имеющий линейную последовательность слов и предложений, состоящих из подлежащих и дополнений, не могут быть адекватными средствами отображения культуры. По этой причине изображение в его работах предшествует языку, поскольку оно возникает до рационального разделения бытия и сознания: отдельные изображения не являются законченными, а изменяются и зависят от временного становления. Можно переворачивать страницы открытых книг, и это изменит визуальные параметры произведения: диалектика, определяющая процесс восприятия работы, видоизменяет представление о последовательности изображения. Это становится очевидным только посредством присущего изображению свойства дезактивировать время, его свободы от законов формальной логики и способности создавать связи без учета линейных порядков. Активный же во времени язык, обусловленный присущими ему дополнительностью и последовательностью, в этом отношении недостаточен. В то время как язык определяет и разделяет, каждый элемент изображения связан с целым и любое изменение влияет на всю работу. В процессе восприятия изображения отдельное мгновение уходит в прошлое и приобретает перспективный потенциал. По аналогии, процесс восприятия нужно рассматривать в зависимости от всего накопленного опыта.

Если рассматривать изображение как некий результат, в котором предзадана вся совокупность его зрелищных проявлений, то тогда неизбежно оно содержит в себе и все возможные зрительские реакции на него. В этой связи работу можно рассматривать как форму открытой связи, о которой свидетельствуют не только открытые книги, но также приделанные с одной стороны нити и трубки. Их тоже можно использовать для внесения в работу изменений, которые определяют переход от понятия реальности произведения искусства к понятию его видимости. Благодаря присущей изображению мобильности, бытие и явление становятся неразличимыми; если же рассмотреть это с точки зрения категории времени — они превращаются в «становление и протекание», которые, по Латаму, можно связать с понятием «зоон» («жизнь»). Мысль о том, что картина — это изображение перехода от одного состояния бытия к другому, можно сравнить с мобильностью воображения. Для романтиков это была основная предпосылка искусства и отправная точка мышления. Плодотворная сила воображения «делает текучим то, что неподвижно и застыло в представлении». По Шеллингу, «силу образования целого» — это связующее звено между мышлением и воображением — можно определить как «основу для объединения реального и идеального». Она является также и предпосылкой любого синтеза, благодаря доле свободы, которой наделена. Как отмечает Дитрих Мэти, «стихийный анархизм и видимая произвольность силы воображения как основного побудительного мотива для любого движения, перехода или скачка неразрывно связана с формой и содержанием других познавательных возможностей, без которых она выродится в чистую фантазию. Одновременно она лишена и их недостатков, поскольку, являясь плодотворной формой перехода, она представляет собой границу между отдельными возможностями; это граница — и одновременно ее отрицание». Фридрих Шлегель считал, что «сила воображения преодолевает границы, она включает в себя все временные ипостаси — прошлое, настоящее и будущее; она объединяет в себе любые способы мышления. Это растворение, смешение всех возможностей разума, смешение подвижное и активное — брожение». В отличие от романтиков, Латам, называющий себя «интуитивным мыслящим организмом», указывает на особое значение отношений мышления и времени. При этом надо заметить, что Латам, своевольно поднимаясь над этими категориями, ограничивает свободу воспринимающего субъекта и придает своим произведениям характер знаковых систем или демонстрационных таблиц.

 

II

Создавая в 1958 году ассамбляж «Наблюдатель Г, Латам был вдохновлен романом Достоевского «Братья Карамазовы» — его интересовало заключенное в романе противопоставление Алеши его братьям Ивану и Дмитрию. Рельеф состоит из трех конструктивных элементов разных размеров. Больший из них, в левой нижней части работы, кажется жестко прикрепленным к своему основанию и напоминает некое электрическое устройство, хотя и состоит из соединенных проводами книг. Согнутая в форме буквы V трубка проходит сквозь этот объект и соединяется со вторым объектом в верхней части, который также, в свою очередь, представляет собой некое устройство, состоящее из открытой книги, но гораздо меньшее по размеру, чем нижняя конструкция. Помимо трубки, другой провод в виде соединения протянут от книги, находящейся внутри конструкции, к другой книге за ее пределами. Латам считает объект, расположенный слева вверху, «наблюдателем», определяя его «интуитивным мыслящим организмом», и образно связывает его с Алешей. Этот сравнительно небольшой объект кажется целокупным и состоит из двух составленных вместе книг — одна повернута корешком переплета, а другая приоткрыта и обращена к зрителю разрезанными страницами.

Латам утверждает, что Алеша — «человек мыслящий, но не ограничивающий себя законами рассудка, поэтому он и был способен интуитивно приходить к правильным решениям»^[6]. Символизирующий Алешу элемент рельефа не соединен с другими металлическим проводом: он кажется свободно парящим над ними. Это дистанцирование соответствует отношениям «наблюдателя» и объекта наблюдения. Мотив «наблюдателя», его сопряжение с «интуитивным мыслящим организмом» связаны и с психофизическим состоянием самого Латама в период создания этого произведения. На это указывают отпечатки пальцев художника: их можно обнаружить поверх массивной и сложной конструкции, символизирующей Дмитрия — персонажа, который «полностью отдавался происходящему и был лишен способности наблюдать себя со стороны»^[7]. Помещенный в середине изображения элемент символизирует подверженного постоянным сомнениям рационалиста Ивана, которому «было свойственно столь пристальное самонаблюдение, что единственным возможным для него свободным действием было самоубийство»^[8]. Самым же важным фактором, определяющим «интуитивный мыслящий организм», является время. Именно время имеет отношение к вопросам бытия или небытия, действительности и истории: оно и является ключом к пониманию созданных в этой работе образов. «Интуитивный мыслящий организм» не задает вопрос «Что?», он спрашивает: «Что будет, если...?»

Для одной из акций Латама — «Церемония башни Скуб»^[9], — состоявшейся 24 сентября 1966 года в рамках Симпозиума о разрушении в искусстве (DIAS), была выбрана улица между Лондонским университетом и Британским музеем. Церемония предполагала сооружение башни из книг по искусству и их сожжение на глазах у любознательных зрителей. Кульминацией этого события стал приезд полиции, потушившей пожар и опросившей очевидцев. Эта концептуальная акция была задумана как вызов музеям, репрезентирующим искусство как нечто стационарное, долговечное, и галереям, сводящим произведение к товару. Латам заявлял, что практика современных институций маргинализирует и десакрализирует искусство. Латам рассматривает изображение как неотторжимый от индивидуума феномен. Эффективность «Церемонии башни Скуб» — в шок-эффекте: сожжение книг неизбежно чревато эмоциональным потрясением. Так, пробуждая неисчерпаемое богатство значений, это событие само стало мемориальным. Благодаря акту саморазрушения работы, предавшейся стихии огня, работа художника обретает независимость от самой себя. «Церемония башни Скуб» объединила процесс восприятия, воспринимаемое явление и воспринимающую ее публику.

Стихия разрушения, по словам Латама, присуща искусству, а его акция должна была показать, что в разрушении содержится созидательная основа и источник творчества: «Башня из книг была, в сущности, произведением пластики, вполне выдержанным в скульптурных традициях... «Церемония» ни в коей мере не была жестом небрежения к литературе и книге. Ее целью было заронить сомнение в самих основах нашей культуры. Предание огню башни, скульптурной формы, казалось единственно возможным достойным высказыванием»^[10].

Диструктивная «Церемония башни Скуб», как и композиция «Шон», противостоят вещному, объектному пониманию произведения. «Церемонию» можно разделить на две стадии: на процессы расширения и сжатия. По Латаму, эти процессы описываются в категориях времени, а не пространства и отличаются от физического определения движения в пространственно-временном континууме. Временной принцип, по мнению художника, лежит в основе развития мира. Следуя идеям Альфреда Норта Уайтхэда, автора теории «эвентизма», в соответствии с которой события в пространствен-но-временном континууме становятся основным конструктивным материалом в мировом развитии, Латам видит мир как макрособытие во времени, состоящее из «микрособытий», которые, подобно появлению мира, представляют собой организмы. Это можно выразить формулой «01 — 10», наделенной способностью транслировать информацию. Носитель информации — это вневременное состояние «0», способное излучать импульсы. С точки зрения времени, расширение и сжатие можно соотнести с рождением и смертью, бытием и небытием. Формулой «01 — 10» — а ее можно рассматривать как некий цикл — Латам недвусмысленно отождествляет существование с витальной силой.

 

III

Большая часть теоретических идей, на которых основана космология Латама, перенесена им на бумагу. В последние годы, хотя это и противоречит как установкам его раннего творчества, так и его критике языка как средства, лишенного непосредственности, он тем не менее все чаще обращается к языку как форме выражения своих мыслей. Однако Латам готов принять это противоречие во имя сопряжения повседневной реальности с более масштабным временным измерением и обретения макроскопического видения целого.

Латам склонен усматривать детерминированность человечества феноменальным миром в его органической включенности в целое. В познавательном акте видения, в котором субъективное и объективное начала взаимоотождествляются, «наблюдатель» — в отличие от установок современной физики — не воспринимает человеческую личность как «фактор распада». В своем так называемом «базовом спектре видения» Латам помещает ее в зону «М», то есть в центр спектра, состоящего из линий или полос со шкалой от «А» до «Z». При этом Вселенная — «U» — рассматривается им как непрерывно повторяющееся событие, что отходит от существующих математических и физических моделей. Линия же «М» соответствует активности разума, обеспечивающей непрерывность восприятия, «мнимое настоящее»^[11]. Бог для Латама не связан с началом мира и не является создателем существующей реальности, а находится за пределами времяполагающей шкалы. Бог не тождествен Логосу, который, исходя из математических и физических критериев, разделяет хаос и соединяет в гармоническое целое то, что пребывало разделенным. Латам уподобляет Бога вневременному основанию, предвосхищающему все возможные осуществления.

В исходную точку спектра помещается длительность «10~23», т. е. время, которое, согласно прежним представлениям, необходимо для прохождения света сквозь электрон. Это также продолжительность кратчайшего повторяющегося события. Так, Латам заимствует открытую еще пифагорейцами связь космоса и музыки — связь, в основе которой тогда лежали законы математики. Для Вселенной Латама значение имеет то, что «музыка объединяет повторяющиеся события базового спектра времени»^[12].

Латам находит «законченную структуру, которая подвергает снятию недоступную языку рациональность и включает в себя любое умственное или физическое действие»^[13]. Стремясь уничтожить границы между различными уровнями сознания и отдельными отраслями знаний во имя создания культурной гармонии, он не принимает пространственное деление космоса. Событийная структура его мира, понятая как феномен, позволяет ему использовать время как «первичную функциональную категорию»^[14], поскольку любое «микрособытие» предполагает некую длительность. Последовательное наступление микрособытий вызывает «предположительное расширение» времени. Информация, которую посредством мыслительной активности можно получить из события, также имеет временную продолжительность. В мире явлений происходящее воспринимается в качестве массы, которая в переносном смысле определяется как бытие, а бытие представляет собой «последовательность непрерывно повторяющихся событий»^[15]. В пределах этого построения пространство выводится из события. В пределах структуры, где феномен времени имеет временные, вневременные и информационные компоненты, частицы становятся видимыми не в результате столкновения, но возникают благодаря энергии, которая выделяется при соединении двух несходных событий, стремящихся одновременно очертить границы одного и того же пространства.

В спектре Латама, который есть не что иное, как схематическое выражение его представления о Вселенной, природному миру соответствуют самые короткие полосы. Они автоматически и механически воспроизводят себя как события «категории I». Центральные и более длинные полосы соответствуют более сложным и немеханическим формам воспроизведения. Среди этих событий «категории II» находятся основные составляющие воспринимаемого мира, разнообразие частных случаев, воспринимаемых нашими фотографически воспроизводящими чувствами; эти события неясные, беспорядочные и бесцельные. Восприятие этих явлений мотивировано информацией, полученной из событий «категории Г. Вводя специфически психологическое понятие мотивации, Латам намеренно преступает границы научного объяснения Вселенной путем интеграции в свою картину мира человеческой личности. Латам учитывает влияние нейропсихологического элемента на процесс транслирования и усвоения информации. Здесь важно различие между осмысленными и интуитивными действиями (в работе Латама они символизируются фигурами Алеши и Ивана). Характерной чертой «интуитивного мыслящего организма» является его восприимчивость и гибкость, позволяющая ему получать информацию из всех временных баз (полосы 1 — 36). Иван же, напротив, воспринимает и обрабатывает информацию из части спектра (полосы 1 — 25). Если действия Алеши интуитивны, то Ивану как «мыслящему организму» они кажутся иррациональными. Задача же «интуитивного мыслящего организма» состоит в оказании влияния на частную реальную личность, что в конечном счете с течением времени должно обратить общество к тотальности Вселенной. Латам непримирим к апартеиду в отношениях между науками и к феодальной природе автономных сфер деятельности, каждая из которых обладает собственным герметическим кодом. Он отмечает отсутствие общей «картотеки», единой для всех отраслей знания; он восполняет ее отсутствие «базовым цилиндром времени» — визуальной метафорой его умозрительных построений. Знание здесь, закодированным, хранится на «базовых полосах времени», доступ к которым остается открытым, так что любая из хранящихся в памяти теорий может быть в любой момент актуализирована.

Оригинальная теория базового времени Латама основана на математической модели квантовой теории Эддингтона. Это построение, по мнению Грегори и Козен, ранее не было известно и не было принято физиками^[16]. В модернизированном варианте Латама эта модель поставлена в иной контекст, так что трудно понять ее первоначальные задачи. Однако эта акция имеет значение для демонстрации многочисленных возможностей действия этой теории. Не случайно также и то, что для представления своей Вселенной Латам обращается к спектру, ранее использовавшемуся физиками для обнаружения волновой природы света. Художник делает это темой ассамбляжа 1959 года «Волновая функция», составляя волну из открытых книг. В отличие от определения волны в физике, в работе Латама волна степенью выше отдельной доли. Это способ представления концепции Латама, исходя из которой сознание выше материи. Основываясь на открытой Планком постоянной «кванта действия»: время действия «х-энергии», с помощью которой можно определить самый малый квант энергии, Латам определяет «микрособытие» формулой: «время действия х-импульса», где импульс понимается как источник действия. Несмотря на явную связь теории Латама с естественными науками, ввиду использования им физических формул и выдвижения соответствий, важным элементом остается критика разделения отраслей знаний. Латам измеряет мотивации любыми событиями, поскольку можно проследить их связь с другими событиями. Мотивация является определяющей для события и его восприятия. Латам предлагает, чтобы естественные науки приняли время и мотивацию в качестве структурных элементов, поскольку это приведет не только к включению человеческого фактора в систему научных представлений, но и к созданию механизма связи между различными науками. Искусство, особенно его пространственные отношения, — наиболее подходящий посредник между отраслями знаний. Латам нашел точку соприкосновения между искусством и физикой в общей теории относительности Эйнштейна, содержащей «концепцию массы в точке бесконечности», и в «акции Зиро» Раушенберга, которую он открыл для себя, глядя на пустой холст Payшенберга в 1951 году.

Для Латама толкование сознания различных баз времени приводит к «точке пересечения художественной формы с научной формулой»^[17]. Из этой точки пересечения можно вывести предположение, что чистый, белый холст в искусстве соответствует предельному состоянию черной дыры в физике. Она также вписывается в модель, соответствуя вневременному, вездесущему «состоянию 0». Латам утверждает, что это состояние не поддается эмпирическим доказательствам, поскольку оно невидимо, не имеет протяженности и неопределимо. В его представлениях о явлениях эти свойства в качестве события также приводят к «черной дыре». «Состояние 0» — это все или ничего. Источник его импульсов возможно воспринять и определить только посредством его перехода в видимое «состояние I», квант черной отметки. Посредством сжатия или разрядки «состояние Г автоматически вновь превращается в «состояние О».

Теория временных баз и теория события дают Латаму как «интуитивному мыслящему организму» возможность обсуждать проблемы физики и строить прогнозы. Например, он уверен, что физики не найдут никакого гравитона. Для «мыслящего организма», человека, придерживающегося пространственной модели Вселенной, такие предсказания непостижимы и остаются тайной.

 

Перевод ИРИНЫ БАЗИЛЕВОЙ

Примечания

1. ^ Овидий, Метаморфозы, I, 1 — 88.
2. ^ John Latham, Event Structure, Calgary, 1981, p. 8.
3. ^ Clive Gregory/Anita Kohsen, The O-Structure. An Introduction to Psychophysical Cosmology, Church Crookham, 1959.
4. ^ John Latham, Time-Base and Determination in Events, in Zeit und Schicksal, exh. Cat., Stadtische Kunsthalle Dusseldorf, 1975, p. 19.
5. ^ John Latham, Event Structure, p. 9.
6. ^ Charles Harrison, Where does the Collison happen?, Studio International, 1975, № 990, May 1968, p. 260.
7. ^ ibid., p. 260.
8. ^ ibid., p. 260.
9. ^ Dietrich Mathy, Poeie und Chaos: Zur anarchistischen Komponente der fruhromantischen Asthetik, Munich/Frankfurt, 1984, p. 46.
10. ^ John Latham, Zeit und Schicksal, p. 59.
11. ^ John Latham/Macdonald Munro, Dimension - Framework of «event», London, 1989, see appendix. 
12. ^ John Latham, Event Structure, p. 9.
13. ^ Latham/Munro, Dimension - Framework of «event», op. cit. 
14. ^ John Latham, Time-Base and Determination in Events, p. 28. 
15. ^ ibid., p. 21.
16. ^ Gregory/Kohsen, The O-Structure, p. 11.
17. ^ Latham/Munro, Dimension — Framework of «event», p. 1.