В биографии Казимира Малевича ясно различимы четкие периоды, последовательно сменявшие друг друга: в каждом из них доминировал один род занятий и не всегда это была живопись.

Родоначальник супрематизма, выступавший против «зеленого мира мяса и кости», сам в высшей степени был подвластен логике органического развития: его биографические циклы удивляют тем, что каждый из них был как маленькая жизнь, с началом, расцветом, завершением. Знаменательно, что, исчерпав потенции такой «маленькой жизни», Малевич никогда больше не возвращался к ней, а только использовал ее плоды. Так, реальный век живописного супрематизма исчислялся тремя годами (правда, был пренатальный период, с 1913 года); полотна геометрического абстрактивизма, появившись весной 1915 года, в 1918 году достигли своей последней стадии, белого на белом; потом появились пустые холсты — и с живописью, выполнившей свое предназначение, было покончено, как считал художник: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого»^[1]. Отдельные супрематические полотна, составляющие хронологическую загадку для исследователей, спорадически возникали в течение 1920-х годов, но они имели или прикладной, или символический характер (к примеру, «Супрематизм духа», 1920).

Около 1919 года Малевича-художника сменил Малевич-философ, затем, через три-четыре года, философ уступил место ученому-исследователю. Конечно, абсолютной чистоты в каждом цикле не было — Малевич-живописец писал манифесты, Малевич-философ вел учеников, патронировал внедрение супрематизма в утилитарную жизнь, однако главным в его витебские годы (1919 — 1922) было все же создание теоретических трактатов: «Сам же удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа»^[2]. К философии Малевич пришел «через щель живописи». Уяснив значение своих абстрактных холстов как лабораторного проекта беспредметной Вселенной, он несколько лет потратил на обоснование собственного выхода к философскому абсолюту. (Похоже, художник считал, что он первый в мире совершает такой путь, хотя исследователи тщательно выискивают ныне источники и влияния, а также предшественников.) В беспредметной Вселенной Малевича всему должно было найтись место — от философии до орнамента.

Завершив философский супрематизм, выйдя и в пространстве мысли к Ничто, Нулю, Малевич, пророк и мессия «белого миростроения», увидел отныне свою цель во внедрении супрематического учения в сознание и бытие человечества. Нужны были убедительные доказательства, почему путь «от импрессионизма к супрематизму», его собственный путь, неизбежен, обязателен, всеобщ. И в биографии Малевича наступает черед научно-академическим разработкам супрематической доктрины. Как известно, с эпохи Возрождения наука постепенно, но неуклонно становилась главной магистралью духовной жизни. Со второй половины XIX века позитивизм, растворивший в себе и философию, превратился в одно из самых влиятельных духовных течений; наука и научно-технический прогресс вселяли оптимистическую веру, что все теперь в руках человека. Истинным признавалось лишь то, что находило научное подтверждение. Иррационалист и метафизик Малевич полностью разделял такое общественное умонастроение, считая, что именно научным путем он может доказать правильность и объективность своих теорий (авангард вообще прибегал к постмеханической науке как союзнице в легитимизации). В методологическом смысле художник совершил путь, пройденный наукой в веках. Он начал с наблюдений, сопоставлений и умозаключений: лидер стал присматриваться к «живописному поведению» своих учеников. Мысль о проведении экспериментов — основного инструмента извлечения научных знаний, внедренного Новым временем, — зародилась у него в Витебске, а затем реализовалась в петроградской деятельности 1923 — 1926 годов. Со свойственным ему организационным умением Малевич наладил работу Государственного института художественной культуры; Гинхук занял свое место в ряду других отечественных и европейских институтов, стремившихся «объективными» и «точными» методами обосновать возникновение новых движений в искусстве. Знаменательно, что художники и деятели искусств переняли у «естественников» организационные формы жизнедеятельности, поскольку именно на рубеже XIX и XX веков впервые возникают ныне столь привычные для нас крупные научные институты и лаборатории.

Анализ работ отдельной творческой личности, анализ цельного направления базировался у Малевича на выдвижении гипотезы, постановке опытов, сверке прогнозируемых результатов и данных эксперимента. Используя старые каноны научности, художник-исследователь придал гуманитарной сфере характер сферы естественнонаучной; наглядность художественных опытов и экспериментов должна была способствовать выявлению объективных законов формирования искусства. И сам наставник, и его последователи часто прибегали к закреплению своих наблюдений в графиках, схемах, таблицах, широко применяя своеобразные статистические методы накопления первичного материала для теоретических и практических выводов. Следует сказать, что создание формул настолько захватило Малевича, что он сочинил вербально-математическую формулу своей философии, назвав ее «Супрематическим зеркалом»^[3].

В деятельности лабораторий и отделов Гинхука точно были сымитированы все приемы, методы, организационные формы научного подхода к действительности. Даже анонимность, укорененная поначалу в некоем «соборном творчестве» (коллективном творчестве — по терминологии Уновиса), сыграла на руку Малевичу, ибо создавала иллюзию искомой всеобщности выведенных законов, обязательную для настоящей науки. Главным сочинением Малевича этих лет стал трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живопись» (в Витебске, на ранней стадии становления теории, Малевич охотнее употреблял слово «добавки», трансформировавшееся сначала в «прибавки», а потом в «прибавочный элемент», — нельзя не увидеть в этой дефиниции определенного влияния популярного термина марксистско-ленинской политэкономии).

В труде Малевича-ученого все дышало наукой и научными доказательствами — начиная от традиционно-академического названия до описания экспериментов с использованием объективно-безличных обозначений «нескольких типов живописцев, которые [я] разделил на категории А, В, С, Д. Эти категории в свою очередь разделяются на отдельные группы: А1, А2, ... , В1, В2 и т. д. Особенно характерно проявили себя группы (категории) А1, А2Д, АЗД, А4, А5». Биологизируя искусство, художник прибегал чаще всего к медицинскому дискурсу («диагноз», «врач», «больной», «рецептура», «живописно-амбулаторный прием» и т. д.), но и астрономия делилась с ним понятийным аппаратом. Выводы теории наглядно фиксировались в огромных таблицах, имевших сугубо серьезные названия: «Постановка диагноза на основании выводов, полученных в результате работы с двумя обучаемыми», «Процесс творческой переработки цветовых стимулов художником» и т. д. Они были созданы специально для демонстрации во время лекций Малевича в Берлине (апрель — май 1927 года). Знаменательно, что впервые трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живопись» был опубликован в составе книги Малевича «Мир как беспредметность», выпущенной в переводе на немецкий в серии Баухаузбюхер^[4].

Нарративная мощь Малевича была настолько велика, что не только ученики, но и многие исследователи на протяжении всего столетия убеждены в объективности, рациональности и научной ценности его исследовательских разработок. Сопровождая изучение таблиц словами «сам Малевич говорил, что они едва ли были общедоступны для понимания» и «до сих пор в серии таблиц много нерешенных вопросов», тем не менее исследователи относят их по ведомству науки. Но у Малевича не было предшественников и даже равновеликих попутчиков на пути «от импрессионизма к супрематизму» (русские художники, начинавшие с импрессионизма, пришли кто к чему, редкие из них добрались до супрематизма, а если и добрались, то крайне ненадолго), не было продолжателей, двинувших бы вперед его «науку об искусстве», — и не только потому, что Гинхук был разгромлен. Квазинаучная деятельность Малевича, в которую он вовлек ближайших сподвижников, привела к возникновению великолепных артефактов — с предвосхищением и европейского, и отечественного концептуализма («постановка диагноза» была излюбленным методом Малевича — сохранился ряд его письменных «диагнозов», поставленных многим журналистам-современникам; по ходу собеседований с учениками «диагнозы» ставились и художникам прошлых веков). Спустя десятилетия интуиции Малевича нашли подтверждение в «большой науке»^[5]. Нельзя также не увидеть своеобразного предвиденья эпохальных открытий в биологии, пришедшихся на вторую половину нашего века, поскольку «прибавочный элемент» каждой системы действовал, по описанию Малевича, как своеобразный «ген», несущий всю полноту информации о «живом организме» импрессионизма, кубизма и т. д. Но у великого авангардиста эти открытия рождались интуитивно, внятны они стали в перспективе времени, и не к ним прилагалась его «научная воля».

Примечания

1. ^ «Супрематизм. 34 рисунка». Витебск, 1920.
2. ^ Там же.
3. ^ См. еженедельник «Жизнь искусства», Пг., 1923, № 20, 22 мая, с. 15 — 16.
4. ^ «Мир как беспредметность», выпуск 11, Мюнхен, 1927.
5. ^ См. интервью В. Пацюкова с физиком Г. Шиповым в ХЖ № 5.