В 1853 г. Филипп Госсе устроил первый аквариум в Лондонском зоопарке, а годом позже опубликовал книгу по устройству аквариумов. В ней он описывает водоросли Cystoseria ericoides. Как он пишет, «когда ее вытащишь из воды, то ее достоинства совсем незаметны. Но в тот момент, когда она погружается в подводное царство, она вновь выступает во всем блеске своего величия (all its glory returns). Переливающаяся радуга расцвечивает нежно-оливковые нити таинственным светом голубых бриллиантов. Эти водоросли похожи на христиан, скучных и незаметных в быту повседневной жизни, чьи достоинства начинают сиять ярким светом славы, как только они оказываются в храме^[1] (курсив мой. — Г. Р.). В любом культурном контексте есть возможные и невозможные сравнения. Контекст, который оказался способным легализовать аналогию между водорослями и христианами, будет предметом нашего интереса. Актуализация темы подводного мира связывается прежде всего с эпохой модерна. Характер темы — эротический. Назовем Соблазнение Макса Клингера из его цикла Жизнь, где обнимающаяся пара плывет вниз, ко дну с крупной улиткой, имеющей, скажем так, амбивалентную сексуальную природу, или же Стремление к идеалу Карла Швабе из цикла его иллюстраций к «Цветам Зла» Бодлера, где дама с лирой (муза) самозабвенно отдается в пене волн длиннохвостому тритону. Яркой символической репрезентацией эротической коннотации темы воды является Остров Эдварда Мунка (1900), где в таинственном сине-фиолетовом пространстве водоема появляется видение острова и его отражение в воде, образующие вместе силуэт гигантских губ. Помимо эротической, сюжет обладает инфернальной окраской — например, в Видении Э. Мунка (1892), где женская голова с бледным лицом и закрытыми глазами плавает среди лебедей. Устройство аквариума Госсе относится к 50-м гг., названные же примеры взяты из эпохи модерна. Тема утопленницы связывает одну эпоху с другой. Видение Мунка обнаруживает близкие аналогии с произведениями прерафаэлитов. Назовем Леди Шалотт Джона Эверта Милле (1884), где героиня также плавает среди лебедей. Это произведение вдохновлено поэмой Алфреда Теннисона, повествующей об утопленнице, которая стала призраком (утонула после свадьбы, что связывает утопленницу с сексом)^[2]. Леди Шалотт была любимой утопленницей прерафаэлитов — Джон Вильям Ватерхауз посвятил свою картину этому сюжету в 1888 г., а Джон Аткинсон Гринишоу — в 1889-м (Элен). Что же касается Д. Э. Милле, то его леди Шалотт является зеркальным перевертышем его Офелии (1885) — еще одной любимой прерафаэлитами героини. На поверхности — лицо и руки Офелии, в то время как тело ее погружено в хрустальную воду; труп плывет по реке под низко склонившимися ветвями, образующими подобие грота — символа могилы. Хронологически сюжет Офелии возникает в английской живописи раньше всего — самым ранним произведением на эту тему является картина Артура Хьюджеса, датирующаяся 1852 г. Эти произведения бросают особый отсвет на два примера из русской живописи — Утопленницу (1867) В. Г. Перова и Аленушку (1881) В. М. Васнецова, которые в описанном контексте оказываются своеобразной репрезентацией Офелии и леди Шалотт. Заметим, однако, что специфика русского контекста маскирует присущий теме эротический смысл (исключение составляет Садко в подводном царстве И. Е. Репина — вещь, непосредственно вдохновленная видом аквариума в парижском пассаже, в которой эротический смысл, визуально откровенный, замаскирован семантикой правильного выбора национальной самоидентификации, что в свою очередь связано со сложной по генезису мифологемой «Россия — женщина»).

Эротика подводного мира связывается не с божественным, но с дьявольским смыслом. Эта связь непосредственно проявляется в картине Жана Дел вил я Сокровища Сатаны (1895). Сокровища представляют собой собрание большого количества женских тел, которые плывут в подводном царстве, образуя своеобразную спираль или хвост, во главе него располагается сам Сатана в виде мужской фигуры с длинными крыльями-щупальцами. Иконография этого потока восходит к хрестоматийной иллюстрации Блейка, представляющей Паоло и Франческу в спиралевидном вихре мертвых (спящих) любовников в Аду — вновь соединение дьявольского и эротического смыслов. Другой репрезентацией той же темы являются Искушения св. Антония Джеймса Энсора. Традиционное для данного сюжета соединение эротического подтекста со средневековым бестиарием дополнено обитателями подводного мира — электрическим скатом и акуловидным существом, так что страдания св. Антония явно происходят на дне морском. Еще одной смысловой составляющей сюжета является творческое начало. В кругу утопленниц встречается один утопленник — Орфей. Эта тема задана картиной Густава Моро Девушка находит голову Орфея (1865) с характерной иконографией: голова Орфея вставлена в лиру подобно тому, как головы животных — охотничьи трофеи — вставляются в картуши-рамы перед тем, как их вешают на стены. Впоследствии этот мотив почти буквально — без девушки, но с плывущим по воде чучелом Орфея — повторили и Жан Делвиль — Мертвый Орфей (1893), и Одилон Редон — Орфей (1898). Материей, проявляющей скрытую природу водорослей у Госсе, является особый свет — «переливающаяся радуга голубых бриллиантов»; в нем водоросли видны во всем блеске своего величия. Подводный мир в таком случае оказывается одним из мест действия этого сакрального света, сближаясь с другими контекстами его проявления, окрашиваемых той же цветовой гаммой (синего, голубого, фиолетового, бриллиантового). Собственно, это лунный свет. Процитируем довольно проникновенные слова, которые посвятил сюжету А. Ф. Лосев. «Лучи, вы чувствуете, льются на Вас волнами. Холод <...> оказывается внутренне осмысленным, сознательно направленным на Вас. <...> Лунный свет есть гипноз. <...> Вы чувствуете, что в темени у вас начинает делаться что-то неладное. Там темнеет и холоднеет мозг. <...> Начинается какая-то холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами иллюзионизма, это — пафос бескровных и мертвенных галлюцинаций. Это — ничто, галлюцинация, которая несет вас в голубую пустоту какими-то зигзагами и спиралями. Чувствуется, как мозг начинает расширяться, как образуются в нем черные провалы, как из этих провалов встает что-то черное и светлое, как бы прозрачное, скелеты...»^[3] Феноменология Лосева периода «Диалектики мифа» выстроена на принципе наблюдения и описания феномена без всяких дополнительных коннотаций, просто как он видится, что с какой-то тревожной буквальностью соответствует принципу феноменологической редукции у Гуссерля. Это касается и данного описания — ему предшествует призыв «серьезно относиться к непосредственным восприятиям жизни и перестать заслонять от себя жизнь просветительским верхоглядством и абстрактной метафизикой»^[4]. Тем более показательна одна из странностей описания. Каждому ведома почти нереальная для природных явлений прямизна лунного луча. Лосева же «несет» по лунной дорожке какими-то зигзагами и спиралями — витки его мысли столь глубоко выстроены по «линии Орта», что он даже не в состоянии это осознать. Тогда все перечисленные мотивы — сон, галлюцинация, жизнь нежити («луна — соединение полного окоченения и смерти с подвижностью пляски, доходящей до исступления»^[5]) — можно понять как разворачивание глубинной мифологемы лунного света, которая унаследована им от модерна. Это — мифология мира Дьявола, и появление здесь христианских смыслов выглядит как инверсия семантического поля. Но эта инверсия свойственна не только тексту Госсе, но и всему рассматриваемому смысловому комплексу. Здесь естественно вспомнить образы Врубеля. Последовательность применения Врубелем этой гаммы к религиозным образам лучше всего иллюстрируется работой над иконостасом Кирилловской церкви, который он писал на цинковых досках. Золотой фон или заменяющий его левкас иконы являются символами солнечного света, и, в соответствии с искусствоведческой мифологией, солнечный свет, проникая до левкаса и отражаясь им, как бы сияет изнутри образа. Как бы там ни было, но свет, отраженный цинковой доской, неминуемо должен приобретать холодный металлический оттенок — создавать лунный колорит. Стремление прорваться к этой лунной мифологии проникает, таким образом, даже в технику, хотя, возможно, образы кирилловского иконостаса — не самая яркая демонстрация возможностей этой демонизации божественного. Более яркими, несомненно, являются эскизы для Владимирского собора, где уже складывается техника Врубеля, когда все написанное видится через грани разбитого стекла, так что увлекшая Госсе «радуга голубых бриллиантов» приобретает буквальное кристаллическое выражение. Врубель — пример и очень показательный, благодаря художественному качеству создаваемых им образов, и спорный в силу уникальной амбивалентности его мира, в равной степени способного породить и ангела, и Демона. Однако контекст русской живописи достаточно ясно показывает, что «лунный» колорит христианских образов — отнюдь не новация Врубеля, скорее, он впервые проявляет в России присущий теме демонизм. Даже не останавливаясь на соседях Врубеля по модерну — Васнецове и Нестерове, укажем, что традиция складывается в реализме. В ее начале располагается Христос в пустыне Крамского с рефлексами синего хитона Христа в призрачном пейзаже. От Христа Крамского путь лунного колорита достаточно определенно ведет к евангельскому циклу Ге, его Совесть, Христос в Гефсиманском саду, Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад и др. создают более чем представительный ряд. Хрестоматийная парадоксальность распределения света и тени в Что есть истина получает в данном случае не столько объяснение, сколько — широкий контекст, мир Христа в этой мифологии — это мир тьмы. Заметим, что при напряженной христианской насыщенности «лунной гаммы» в русском реализме ее эротический привкус тоже ощутим. Колорит, найденный в Христе в пустыне, Крамской применит в своих поисках женского «гения чистой красоты» — Русалках и Лунной ночи. Лунный колорит христианских сюжетов характерен и для Западной Европы. Правда, в большей степени это касается не неоромантической, а романтической эпохи. Достаточно вспомнить того же Блейка — скажем, его Дом Смерти (1795), в котором в ледяных сумерках неких палат располагаются трупы, а над ними — Бог-отец, или его же Реку жизни (1810), представляющую Христа, который, держа за руки двух младенцев, устремляется в диагональном световом потоке к престолу Господа. Это произведение вдохновлено стихом Апокалипсиса — «и показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (XXII, 1—2), что прямо соотносимо с «бриллиантовой радугой» видения Госсе. Разумеется, здесь иерофания связана со смертью, однако вряд ли можно говорить о демоническом аспекте. Стоит также упомянуть Создание света (1825) Джона Мартина, выстроенное по той же схеме и, видимо, вдохновленное Блейком, — парадоксальным образом из этого произведения следует, что Господь сотворяет лунный свет. Это соединение лунной темы с Богом переходит и в середину века — упомянем работу Моритца фон Ш вин да Дух, парящий над водой, также иллюстрирующую Библию, в которой лунный, водный и божественный мотивы соединяются вместе. Перед нами устойчивая мотивная структура, которая включает в себя смыслы смерти, эротики, Дьявола, Гэспода, творчества и сна, культурный миф или, точнее, поскольку этот миф никем никогда не записывался и не восходит ни к какой реальной мифологии, — квазимифологическая структура XIX века. Заметим, что само соединение смыслов парадоксально: в одном локусе оказываются любовь и смерть, Господь и Дьявол — предельно далекие сюжеты. Что соединяет их вместе — остается загадочным.

Эротика, творчество, божественное и дьявольское, сон, смерть — все это прямо-таки взывает к психоаналитическому толкованию^[6]. Парадигма психоанализа ложится на рассматриваемый материал с обезоруживающей адекватностью. Интересовавший нас мотив утопленницы не просто хорошо интерпретируется, а выглядит иллюстрацией текста К. Г. Юнга об Аниме — мужском локусе бессознательного, соединяющем эротическое желание с опытом нуминозного, то есть божественного и дьявольского одновременно. «...Озеро полно призраков, водяных существ особого рода. Часто в сети рыбаков попадают русалки, женственные полурыбы-полулюди. <...> Русалки представляют собой еще инстинктивную первую ступень этого женского существа, которое мы называем Анимой. Известны также сирены, мелюзины, феи, ундины, дочери лесного короля, ламии <...>»^[7]. «Живущий на земле человек <...> с самого начала своего существования находится в борьбе с собственной душой и ее демонизмом. Но слишком просто было бы отнести ее однозначно к миру мрака. <...> та же Анима может предстать и как ангел света, <...> явиться ведущей к высшему смыслу»^[8]. Появление в качестве иллюстрации к этим рассуждениям изображений Офелии или Леди Шалотт вызвало бы ощущение, что Юнг просто про них пишет. Единство смыслового пространства нашего квазимифа основывается тогда на единстве смысловой структуры психоанализа. Но что, собственно, позволяет связывать травмы сексуальной жизни, творческое начало, религиозные переживания, остроумие, психологию толпы и т. д. в единый текст? Вопрос этот не столь наивен, как может показаться. Фрейд действовал так. Есть больная, у которой видения. Например, молодой женщине видится во сне ее свекор в виде маленького человечка с большим носом, который беспрерывно вертится. В этой истории этот образ символизирует фаллос. Далее делается вывод, что образы пляшущих гномов в искусстве имеют то же значение. Почему религия может замещать творчество, которое может замещать смерть, которая может замещать любовь, которая может замещать etc.? Откуда берется эта логика взаимоотождествлений? Показателен вопрос об отождествлении любви и смерти, Эроса и Танатоса в рамках психоанализа. На Фрейда, как показал А. Эткинд, оказала влияние работа русского психоаналитика Сабины Николаевны Шпильрейн. Писал он об этом так: «В одной богатой содержанием и мыслями работе, к сожалению, не совсем понятной для меня, Сабина Шпильрейн предвосхитила значительную часть этих рассуждений»^[9]. Эткинд показывает, как сама Шпильрейн вдохновляется топосами символистической культуры в формулировке этого тезиса. Характерно это «не совсем понятной для меня» — почему смерть и любовь — это одно и то же, кажется самому Фрейду непонятным, неясным.

Все эти мотивы связаны друг с другом потому, что они связаны у излечиваемых больных непонятно почему, — такова природа человеческой психики. Это не реальное единство, но его проект — мы исследуем неизвестную область, полагая ее единой. То есть единство этой области возникает через ее неизвестность (в полном, заметим, соответствии со всей логикой естественнонаучных исследований Нового времени^[10]). Но этот проект тем не менее конституирует один тип единства всех этих смыслов. Правда, он возникает не вследствие внутренней логики, но внешних ограничений.

Все эти смыслы — вытесненные. Психоанализ — универсальный метод интерпретации, он независим от материала и способен поразить как раз крайне неожиданными контекстами своего применения (ср. исследование Лео Берсани, посвященное проблемам повторяющихся изображений — раппорта — в ассирийской скульптуре, основанное на идеях Фрейда о заикании^[11]). Когда же какой-то период в искусстве как-то особенно хорошо ложится на идеи Фрейда, то это выглядит сомнительно. Так, скажем, когда Лев Смирнов в своей «Психоистории русской литературы» говорит о том, что романтизм есть выражение кастрационного комплекса, и начинает с того, что кастрационный комплекс существует всегда и везде, но именно в романтизме он выразился с наибольшей полнотой^[12], то это утверждение прямо-таки взывает к объяснению того, что же такое произошло с романтиками, как произошло то, о чем он говорит. Однако никакого объяснения мы не получаем. Также и в рассматриваемом нами случае хочется найти какое-то объяснение тому, что целая область художественной культуры в период, непосредственно предшествующий психоанализу, столь последовательно занимается не чем иным, как своеобразным иллюстрированием текстов, которые скоро должны будут быть написаны. Укажем на еще одно поражающее структурное сходство психоанализа с рассматриваемым культурным мифом. Речь идет об особом устройстве семиотического пространства. Искусствознание знает два понятия символа, связанные с двумя различными эпохами. В случае, когда мы говорим о «скрытом символизме» Ренессанса или символизме последующего искусства, мы имеем дело с более или менее устойчивыми образованиями, так или иначе сходными с естественным языком (имея в виду и многозначность слова). Луч света, проходящий через стекло, означает непорочность Богоматери, мышеловка означает западню для дьявола, кролик означает похоть и т. д. — одно означаемое связано с одним означающим. Конечно, символы могут иметь разные значения в разных произведениях. Но не все разные значения в одном произведении сразу. Неоромантизм создает совершенно иное знаковое пространство, в котором символ вообще не означает ничего определенного. Если у Блока героиня завернулась в синий плащ, то она сразу же уподобилась и Богоматери, и Незнакомке и исчезла, и явилась и т. д. и т. п. «Синий» то есть — это не символ Богоматери, не символ ночной феи, не символ смерти, не символ явления музы (творчества) — это символ всего этого сразу и ничего в отдельности. Символ в символизме — это транслятор в тот миф, который мы описывали, и в этом мифе мы можем выбирать любые значения, которые нам понравятся. Вместе с тем обозначение смыслов, находящихся за пределами этого мифа, оказывается невозможным. Здесь возможен символ «порока», но невозможен — «добродетели», из пороков — возможен «сладострастия», но невозможен — «чревоугодия» и т. д. Иначе говоря, мы располагаем всего одним означаемым — вот этим самым таинственным миром сна, ночи, эротики, творчества, Дьявола и Господа — и множеством означающих-трансляторов, которые нас туда переносят.

Не менее примечательно устройство семиотического пространства психоанализа. Вернемся к примеру с упомянутым свекром в упомянутом сне молодой женщины у Фрейда. Мы сказали о том, что в логике психоанализа все гномы обозначают фаллос потому, что в этом сне этот свекор это обозначал. Но почему он здесь это обозначал? Фрейд вводит потрясающую с семиотической точки зрения процедуру — метод произвольных ассоциаций. Можно приводить бесконечное количество ассоциаций — этот самый свекор может ассоциироваться хоть с шатун но-кривошипным механизмом, одна из них вдруг оказывается значением образа в силу своей принадлежности к эротической сфере (а попутно все другие ассоциации — тот же механизм «шатун-кривошип» — тоже окажутся означающими этого значения). То есть любой предмет может обозначить любой из психоаналитических смыслов, а точнее, является транслятором в весь мир этих смыслов сразу. Ж. Лакан, переводивший модели психоанализа в структуралистскую парадигму, говорил о нем как о языке, где есть лишь означающие, а означаемые — произвольны. С тем же успехом ту же формулировку можно применить и к символизму. Изоморфизм обоих смысловых пространств — как способов их устройства, так и состава значений, которые в них находятся, — совершенно очевиден, и именно с этим связана та пьянящая адекватность интерпретации, которая возникает тогда, когда мы, вооружившись психоанализом, обращаемся к рассматриваемому материалу. Однако в силу этого изоморфизма эти отношения можно перевернуть. «Психоанализ, — как пишут М. Белл и Н. Брайсен, — представляет собой «исцеление беседой», в которой пациент говорит/интерпретирует. Если в психоаналитической критике произведение не может говорить, то кто же пациент? Если психоанализ основывается на концепте «личного кода», с помощью которого «дешифруется» искусство, то можно утверждать, что «говорящим» пациентом становится критик (единственным «говорящим»), а аналитиком, направляющим концептуальную работу, — произведение искусства»^[13]. То есть не психоанализ может интерпретировать произведения искусства, но, наоборот, произведения — психоанализ. Именно эту операцию мы и намерены произвести.

Та традиция, из которой выбирались названные произведения, была актуализована в 1960 — 1970-е гг. в связи с исследованием модерна — как его предыстория. В работах Хофштеттера, Чуди-Мадсона и др. удалось выстроить непрерывную линию развития от романтизма до неоромантизма, которая существует на фоне реалистической живописи XIX века. Для нас в данном случае предметом размышлений должно стать это «на фоне». Каковы принципы этого существования? Мы очертили круг тем, которые попадают в рассмотренное художественное пространство. Стоит теперь задаться вопросом — возможны ли эти темы для реалистического дискурса? Очевиден отрицательный ответ на этот вопрос. Эротическая тема, попадая в реалистический дискурс, тут же резко трансформируется. Характерным примером может служить Княжна Тараканова К. Флавицкого. Карабкающаяся на княжну крыса очевидно связывается с миром эротических кошмаров романтизма. Можно вспомнить такую классическую вещь, как Кошмар У. Блейка, где на груди истомленной спящей женщины сидит кролик, а в комнату заглядывает лошадь. Но этот эротический кошмар легализуется Флавицким через перевод в иную плоскость — обличения самодержавия.

Каждая из перечисленных тем глубоко иррациональна в своей основе. Поэтому для века позитивизма она представляется закрытой. Для позитивизма ничто иррациональное не легализовано как норма. При свете дня, на солнце принципиально не может происходить ничего связанного с эротикой, иррациональной тайной творчества или миром религии — здесь все рационально и ясно. Семантическое поле, которое мы описывали, — это традиционное для европейского сознания поле мира иного — именно ему принадлежат и дьявольские соблазны любви и творчества, и опыт божественного. Но реализм не знает никакого мира иного. Иначе говоря, он вытесняется. Позитивистское сознание XIX века как бы подыскивает ему пространство, с одной стороны, реальное, ибо ничего нереального нет, а с другой — находящееся за гранью повседневной «земной» жизни. Мир иной буквально переносится — метафоризируется — под воду или в ночь. Теофиль Готье восхищался Кораблем во льду Густава Доре в следующих выражениях: «Как это поразительно реально и одновременно — какая сила фантастического видения, визионерства призрака»^[14]. То есть восхищение вызывает найденное реальное место, которое выглядит подходящим местом для призрака. Подводное пространство или мир ночи оказываются реалистическими симуляциями мира иного.

Мы говорили о том, что единство всех смыслов психоанализа в том, что все они — вытесненные, забытые. Тем же объясняется и единство описанного пространства. Названные сюжеты близки друг другу вовсе не по логике внутренних сопряжений, но по логике внешних ограничений, потому, что все они вытеснены реалистическим дискурсом. И в этом репрессированном, вытесненном пространстве происходит отождествление дьявольского и божественного, творческого и сексуального, сонливости и молитвы, храма и аквариума. Перед нами мотивная структура романтизма-символизма, репрессированная реализмом. С исчезновением реалистической репрессии это пространство выходит наружу, перемещается с периферии в центр. Разумеется, последующее утверждение требует проверки литературным материалом, но со своей позиции историка искусства скажем — любая саморефлексия сознания, устроенного описанным образом, неминуемо привела бы к психоанализу. Психоанализ потому так бесконечно адекватно ложится на разобранный художественный материал, вырастает из этого пространства реалистической репрессии мира иного.

Примечания

1. ^ Ph. Gosse. Aguarium, Lnd., 1854, p. 100. 
2. ^ Эта поэма породила бесчисленное количество утопленниц в литературе XIX века, которые выплывают в самых разных местах. Степень разнообразия иллюстрирует следующий ряд: Ф. М. Достоевский, «Преступление и наказание»; Дж. К. Джером, «Трое в одной лодке»; Марк Твен, «Приключения Гекльберри Финна», и т. д.
3. ^ А. Ф. Лосев. Диалектика мифа. // Он же. Из ранних произведений. М., 1990, с. 438.
4. ^ Там же, с. 437.
5. ^ Там же, с. 438.
6. ^ Ср. опыт такого истолкования в: Ph. Robert-Jones. La peinture Irrealiste au XIX siecle. Paris, 1978. 
7. ^ К. Г. Юнг. Архетип и символ. М., 1991, с. 114.
8. ^ Там же, с. 118.
9. ^ Цит. по А. Эткинд. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996, с. 239.
10. ^ См. А. В. Ахутин. Понятие «природы» в античности и Новое время. «Фюсис» и «натура». М., 1986.
11. ^ См. L. Bersani, The Freudian Body: Psychoanalysis and Art, New York, 1986, 67 — 79; L. Bersani & U. Dutoit, The Forms of Violence: Narrative in Ancient Assyria and Modern Culture, New York, 1985.
12. ^ Л. Смирнов. Психоистория русской литературы. М., 1995.
13. ^ См. М. Белл, Н. Брайсен. Семиотика и искусствознание. // Вопросы искусствознания, IX, 1996, с. 456.
14. ^ Цит. по Ph. Robert-Jones, op. cit., p. 97.