В нашем сознании нет ничего, кроме света.
Р. Декарт

[СВЕТ И ПЛАМЯ. МЕСТО СВЕЧИ]

«Размышления о первой философии...» Декарта выходят в свет в 1641 году, в 1649-м закончена работа де Ла Тура над полотном «Мученичество св. Себастьяна». Декарт и де Ла Тур — современники, и они «мыслят» в едином пространстве традиции световой метафизики. Свет, что отходит от светильника и так фасцинирует воображение де Ла Тура, — это и свет Декарта, сидящего перед огнем и смотрящего на воск тающей свечи^[1].

Жорж де Ла Тур — один из великих визионеров в мировой живописи. И «визионерский» материал его полотен приоткрывает нам дверь в восприятие этого переходного времени, где еще так ощутима сама «переходность» и где барочные и классические элементы переплетаются и смешиваются друг с другом. Именно к этому времени и принадлежит философия Декарта и живопись де Ла Тура. Ведь сегодня мы, возможно, уже с трудом понимаем различие между светом и тьмой, ночью и днем, смертью и жизнью в их неснимаемой полярности и единстве, характерных для классической эпохи. Не день и ночь, а тьма и свет, а точнее, тьма ночи — светоносная среда для другого света, но уже не света дня: обостренная чувствительность к внутреннему свету могла зародиться только в полном мраке ночи. День наступает, и ночь уходит, одно всегда предшествует другому, и эта их смена — неизменный ритм жизни; разве что-либо может помешать ему быть «как всегда»? Но если день есть лишь отраженный свет, свет-освещение (lumen), нестойкий и обманчивый, распространяющийся повсюду, но ничего не создающий, пассивный и нейтральный, и не препятствующий обману, соблазнам, насилию... В таком случае был бы желателен совершенно иной световой режим, где функция дня была бы сведена на нет и где бы его извечно природное право на свет было отнято в пользу ночи. День — более не модель жизни, но ночь. Тогда лишь тьма ночи в силах открыть нам истину дня, оказаться условием, возможно самым глубинным и первоначальным, барочной личности, домогающейся света истины из внутреннего напряжения субъективности. Свет, обретенный в тьме ночи, и будет тем единственным в своей подлинности светом, который позволит избежать всех дневных соблазнений, «обманок», мистификаций и лжи. Заново преобразованный ритм дня и ночи строит изображение у де Ла Тура и на основе совершенно иных световых ценностей: день и ночь сменяют тьма (ночи) и внутренний свет (как видение иного света, божественного, lux, но уже приобретаемого обращением к с вето по рождающим слоям человеческой субъективности; и это драма, а вовсе не дарованное чудо общения с Высшим существом)^[2]. В центре любого из полотен де Ла Тура неизменно располагается пламя свечи, и не просто располагается, как один из существенных реквизитов, а организует вокруг себя все пространство, вплоть до гримас, поз и мимики персонажей. Всесилие лампад, лучин, плошек, факелов, светильников... рука заслоняющая, несущая, обнаруживающая, приносящая свет, всегда — в средостении композиционного замысла; на нее набрасывается жестким контуром проекция, и вместе с тем она остается погруженной в сияние. Хорошо известно, что пламя — это живой огонь, носитель света, колеблющегося, играющего бликами и в какой-то мере неясного и слишком «неточного» освещения. В живописи де Ла Тура мы видим иное: там пламя свечи неподвижно и явно подчиняется жесткой дихотомии между светом дня и мраком ночи, причем само пламя «не светит», или, я бы сказал, оно не имеет власти над собственным светом. А роль света нельзя переоценить, ибо в нем заключена финальная пластическая сила, дающая возможность изображения, саму «картинку»: из света появляются лица и фигуры персонажей, которые и не имеют другого бытия, как только в световых проявлениях. Замкнутые комнатные пространства, где неподвижность воздуха настолько очевидна, что приходится думать о его отсутствии («там не дышат»); лица застывшие и совершенно окаменевшие в своей алебастровой белизне, лица абсолютного, почти «мертвого» покоя; они или преувеличенно ми-мируют, или застигнуты экстазом, созерцанием, глубоким сновидным трансом. Достаточно обратить внимание на такие полотна, как «Экстаз св. Франциска», «Сон Иосифа», «Слезы св. Петра», или на серию образов «Скорбящей Магдалины». Эта живопись является визионерской не только тематически, но по форме и технике письма. Не пламя в физиологичности ожога или теплоты, но свет, и не тот свет, который могло бы отбрасывать пламя живое, а другой свет, без тени, который не «отбрасывается», но дает быть всему, свет непорождаемый, «изначальный», трансцендентный. Свеча лишь указывает на его присутствие в застывшем пламени и поэтому остается знаком этой дихотомии, не освещая, она сияет. Ничто не движется, ничто и не может двигаться, как не движется и само пламя, и оно словно застыло в своем неизменном контуре и сохраняет такое же отношение к свету, какое имеют к нему контуры всех других вещей и лиц.

Напряжение смещено совсем в иную сферу восприятия, где зрение должно быть обесценено как акт познания. На его пути преграда, — это визионерское видение. «Визионерская живопись Рембрандта и Жоржа де Ла Тура изображает предметы и людей, увиденных при свете лучей. К сожалению, свет подчиняется закону обратных квадратов. На безопасном расстоянии от актера, одетого в причудливый, легковоспламеняющийся костюм, свечи являются безнадежно неадекватными. Например, на расстоянии в десять футов понадобилось бы сто самых лучших восковых свечей, чтобы произвести эффект освещения одной свечой с расстояния в один фут»^[3].

Если мы учтем этот визионерский мотив, то мы увидим, что комплекс горящей свечи намного более сложен, чем он кажется при первом ознакомлении с полотнами де Ла Тура. И не только потому, что в нем задана уже явная конструкция — «свеча», «пламя», «свет», — но и потому, что каждый их этих элементов, образующих целое, относится к различным визуальным и невизуальным измерениям самого полотна. Пламя застывшее, но свеча горящая, свеча горящая, но не светящая собственным светом, — иначе говоря, в центре живописной экспериментации располагается не столько реальная свеча, сколько световой символ, в то время как для Декарта значение имеет представление светового символа (свечи) только в качестве «обманки» (trompe-l'oeil), которую надо в опытном исследовании нарушений зрения представить в качестве последовательности физических причин. Свечение вокруг свечи может иметь трансцендентный смысл, но и имманентный, опытно исследуемый. «Наконец, что касается венцов, которые видны иногда вокруг ламп или факелов, то их причину следует искать не в воздухе, а в самом глазу, который на них смотрит. Мне случалось видеть на опыте убедительное подтверждение этого прошлым летом. Я путешествовал ночью на корабле и весь вечер опирался головой на свою руку, которой я прикрывал мой правый глаз, в то время как левым я смотрел на небо. В каюту, где я находился, принесли свечу; и тут, открыв оба глаза, я увидел вокруг пламени два венца, окраска которых была столь яркой, какой я никогда не наблюдал в радуге. Больший из них — АВ, который был красным в А и синим в В; CD — меньший, который был тоже красным в А, но в D он был белым и простирался до самого пламени. После этого, закрыв правый глаз, я заметил, что венцы исчезли; напротив, когда я открывал и закрывал левый глаз, они продолжали появляться; это убедило меня в том, что они происходили в зависимости от какого-то определенного искажения роговицы правого глаза, которое произошло, когда я его держал закрытым; вследствие этого не только большая часть лучей от пламени, которые в него попадали, давала изображение пламени в 0, где они собирались, но были некоторые лучи, которые отклонились настолько, что распространились на всю область Ю, где и дали венец CD; и другие — на область FG, где они дали венец АВ»^[4].

Глаз не видит, а видит он только тогда, когда с ним «что-то сделают»; собственно, когда ему кажется, что он видит, то он и видит. Но если это так, то весь механизм зрения чисто страдателен, он — следствие, выводимое опытным знанием из порядка физических причин зрения, и сам глаз — всего лишь объект разнообразных прежде всего физико-механических воздействий, которые-то и вызывают зрительные эффекты. Однако было бы ошибкой подозревать де Ла Тура в «отступлении» от картезианского учения. Ведь для него (так и как для Декарта) долгий взгляд на свечу относится не к зрению, но к своего рода магической операции, позволяющей освободиться от него, перейти из одного измерения в другое, трансцендентное, и свеча в ее двойном свечении как раз представляет собой такое средство мгновенного перехода из одной реальности в другую. Так и Декарт, но действуя в совершенно обратном направлении, переводит чудесную радугу свечи в ее обычное измерение, где она лишается своих особенных качеств, поскольку они ей не принадлежат, а принадлежат самому механизму зрения^[5]. Разоблачение световой «обманки» указывает на глубинное различие между неизобразимостью внутреннего естественного света и доступностью к выражению любых световых эффектов, которые являются, в конечном счете, результатом специфических свойств самой механики зрения; свет познания не имеет никакого отношения к свету как роду чисто физической (даже тончайшей) механики.

[ОПИСАНИЕ И «ИСТОРИЯ». ПРОБЛЕМА ЦВЕТА]

Обратим внимание на одно из полотен де Ла Тура — «Мученичество св. Себастьяна». При сравнении двух репродукций — цветовой (оригинальной) и черно-белой — мы сразу же сталкиваемся с некоторым расслоением самого изображения, которое явно приглушено в цветовом варианте, но активно проявляет себя в черно-белом. Я полагаю, что черно-белая текстура образов полотна является базовой, или первичной, по отношению к цветовой. А это значит, что цвет лишь наложен, декоративен и живописен, но не субстанционален (может быть, здесь и подчеркнут этот пусть неявный, но радикальный отказ от светового блика и размытость его замещающего знака — золотого цвета, красного, цвета примесного, "нечистого" и не могущего быть тем истинным светом, который не имеет никакого природного происхождения)^[6]. Пламя свечи, всегда почти неколышемое, устойчивое и действительно застывшее, излучает свет, но его свет мы можем легко отделить от пламени. Пламя — это не свет, это просто горение и жар. Далее, свеча организует вокруг себя пространство и расположение тел, точнее, тела проявляются по мере своей освещенности и в тех позах, которые зависят от интенсивности света. Но уже очевидно, что, хотя художник и стремился соотнести распространение света в полной тьме ночи с окружающим пространством тени, они находятся в неснимаемом напряжении. В каком-то смысле можно даже сказать, что пространство, собственно, и не освещается или освещается лишь постольку, поскольку должна быть освещена какая-либо необходимая для художника часть тела или одежды. И чем больше задумываешься над этим парадоксальным освещением, в котором свет распространяется по законам совершенно иным, нежели по законам привычного распространения света в воздушных или «проницаемых» средах, тем больше понимаешь, что и свет, белая интенсивность, и само пламя, которое содержит его в себе, и то, что он освещает, не освещая, остаются знаками События. Можно сказать и так: черно-белый слой дает (или должен давать) Свет как Событие. Цветовой же слой, не имеющий ничего общего с какими-либо субстанциональными качествами вещи, которую он покрывает, остается лишь «рассказом о Событии» или, если хотите, тем, что Декарт называл fabula mundi. Действительно, при взгляде на хроматический вариант мы видим, что белый свет находится в неснимаемом противоречии с черным, отторгающее напряжение и образует их связь; черные глубокие тени, при полном отсутствии оттенков и переходов в самих тенях, высвобождают белое, ибо оно уже не столько освещает, сколько оказывается границей ясного образа. Иначе говоря, действие света является особым Событием, и это действие трансцендентно, а это значит, что мы приписываем свету особые качества света непорожденного. Даже нет необходимости в особой центрации всего светового пространства на пламени свечи, ибо теперь этот свет распространяется равномерно с одной и той же скоростью и имеет интенсивность совершенно равную для всех освещаемых фигур. Но он также распространяется и через трансовое восприятие его глазами художника; это измерение скрытое, но все определяющее. Ибо так художник видит то, что с ним самим происходит, но он не видит того, что могло произойти в некоем объективированном живописном пространстве, из которого эта трансцендентность и фасцинированность взгляда художника была бы устранена. Итак, пламя свечи легко отделяется от собственного света, ибо пламя не имеет силы освещения, или, точнее, освещение, если о нем приходится говорить, размещается в ином измерении, ином слое самого полотна: цветовом. Пламя свечи, как видим, всегда почти неколышемое и застывшее в вертикальном срезе, пересекающем все пространство затемнения подобно медленной молнии; оно излучает свет, но его свет отделяется от света пламени и образует первоначальный слой нашего светового восприятия. Свеча хоть и организует вокруг себя видимое и освещаемое пространство (они остаются несводимыми друг к другу), дает верное расположение фигур, их поз, лиц, но тела проявляются только в силу того, что свет, их освещающий, полностью освобожден от любых примесей мрака, — «световая лепка»; и они застывают в позах, которые захвачены интенсивностью самой световой вспышки. Более того, можно даже сказать, что то, что мы видим, и есть световая вспышка, задержанная во времени (и что художник и рисует это «замедление» ее), т. е. не имеет естественной длительности и постоянства созерцания (во всяком случае для нас — тех, кто видит), но имеет длительность, которая возможна, неопределенно соразмерна длительности самого визионерского транса. Это предположение сделать было необходимо, ибо перед нами, столь часто в живописи де Ла Тура, разыгрывается одна и та же сцена, а на ней — одни и те же позы, фигуры и лица персонажей, искаженные страстями и упокоенные трансом.

Все пространство полотна (берем его цветовой вариант) складывается из нескольких перцептивных комплексов:

— к первому можно отнести женщину с факелом в красном платье, коленопреклоненную перед раненым св. Себастьяном, чье тело опрокинуто навзничь и все захвачено ровными отсветами красного, плотными, как ткань или высохшая кровь, нечто подобное опустившемуся «кровавому туману», я бы даже сказал, что это свет, но выполняющий функцию цвета, распределяется на телах и одеждах в виде плотного и тончайшего покрова;

— ко второму — женщину в черном, на голову которой падает этот алый свет, а точнее, останавливается перед углубленно-черным цветом ее одеяния; и это само по себе любопытно, что красный цвет («алость» его) совершенно не изменяет и не прорывается за границу, очерчиваемую ее одеждами, он как бы натыкается на эту фигуру черного и обтекает ее, чтобы затронуть фигуру женщины дальнего плана;

— к третьему — фигуру молящегося монаха, чье почти фосфоресцирующее одеяние выглядит по своему цветовому сиянию совершенно автономным и как бы освобожденным от причастности к этой кровавой волне света, которая хоть и касается его молящихся рук, но тут и останавливается, проскальзывая чуть вглубь к последней женской фигуре. По всем признакам фигура монаха существует не только независимо от других, но расположена так, что ее можно считать видением, которое может грезиться умирающему св. Себастьяну. Видения умирающего святого (может быть, это и будет всеми теми «видениями-свыше», которым такое громадное значение придавала декартовская эпоха);

— к четвертому следует отнести комплекс цвета-крови. Здесь световое измерение, которое освещает пространство... эта странная световая волна — по своей консистенции она скорее ближе к жидкой субстанции. Однако нигде мы не найдем следов крови. На теле св. Себастьяна нет «открытых ран», кровавых потеков и других повреждений — всех тех признаков физиологического реализма, который был бы необходим нам, чтобы представить себе и муки раненого, и глубину боли, которую испытывает пораженный стрелами. Кровь как бы диффузировала в своих мельчайших частицах в световое облако, опустившееся на фигуры, «залившая их» (так хотелось бы выразиться, чтобы подчеркнуть эту сторону света, переходящего в цветовое измерение). Отсюда двойной характер освещения: свет и цвет остаются неравны в своем сочетании, они выглядят наложенными друг на друга; подосновой для красного цвета выступает черно-белое — чистый свет дня, погруженный в ночь. Свет чистый, свет-в-себе, он как бы «стоит» вне пламени, хотя и окружает его своим ровным сиянием в виде нимба. Освещение же или световая волна, свет порожденный (lumen) — это уже только ЦВЕТ, и там, где он утверждается в своей силе, там свет непорожденный (lux) не может пробиться через собственное цветовое отображение. От этого свет приобретает необычную плотность, материальность, даже форму, независимую от вещи, которую он «обтекает», освещение превращает людей в скульптурные фрагменты или «картины», застывшие и захваченные в собственное освещение, ибо, выделяя из темноты, оно делает их невозмутимыми и холодными статуями (чем они, собственно, и являются). Освещение должно сгладить несоединяемые стороны разрыва между днем и ночью, представить нам нечто вроде атмосферы, однако неподвижной, в которой все же нельзя дышать...

— к пятому то, что отсутствует, но без чего совершенно невозможно понять перцептивную логику, которой руководствовался художник, — религиозные экстазы, которые сами могут быть представлены, отображены только потому, что художник использует визионерскую технику, собственные трансовые состояния, чтобы увидеть в пламени свечи то вечное сияние, которое ей самой не принадлежит, а скорее продуцируется этим остановившимся и развернутым во внутренний покой души оком художника. Прекрасно изображение экстазов у де Ла Тура. Все они вызваны пристальным взглядом на чистый свет свечи, на этот устойчивый, неизменный по своей неестественной яркости свет, разрывающий, не в силах ее преодолеть, непроглядную и плотную тьму мира. Время мертвого, черного солнца; не существует ни солнца, ни рассветов, ни закатов (как будто де Ла Тур и не писал «дневных» картин). Другими словами, свет должен быть воспринят в этой своей уникальности и единственности религиозно-мистического опыта, а человек перед ним — на переходе в экстаз (не важно, как будем называть то, куда человек, размышляя-созерцая, переходит: потоком мыслительных актов, медитацией или видением).

Интересно заметить, что попытки де Ла Тура представить в живописи непредставимое — экстатическое состояние — заканчиваются, фактически, на представлении физиогномики застывших, умиротворенно-безличных лицевых выражений^[7]. И эти тела почти мертвые, но их мертвенность носит характер скульптурных портретов. Экстатическое выражение черт лица как бы насыщается приходящим извне светом, впитывает в себя и обретает черты нечеловеческие и «мертвые». Свет здесь и есть само видение другого света, и не просто свет свечи, но это видение внутреннее и передается только через внешнее: гримасой лица с закрытыми глазами или жестом.

[«МЕДЛЕННАЯ МОЛНИЯ»]

Пространство живописи де Ла Тура лишено «внутренних» дистанций, в нем полностью отсутствует атмосфера и, следовательно, дыхание, там все неподвижно, и, конечно, там никто не дышит. Здесь свет, а там тьма. И если свет освещает, то он освещает только по этой четкой и видимой границе темного и светового. Вот почему тела, лица или одежды, попадающие в полосу света, им не освещаются, а окрашиваются. Де Ла Тур остается визионером, «живописцем ночи».

Персонажи де Ла Тура находятся под этой фасцинирующей властью световой вспышки, медленной молнии, — разве не ею раздвигается занавес классической трагедии Расина? Две стадии особенно приметны: медитация (или глубокое созерцание) и экстаз. Собственно, это и есть два момента в развитии одного и того же состояния. Сначала зачарованность, временная каталепсия, обращенность зрачка «внутрь», поскольку он видит, но не видит, и затем уже экстаз, который уводит весь мир из акта созерцания в самое реальное переживание фантазма (и экстаз справедливо в ту эпоху приравнивался «смерти»), глаза закрываются и обращаются только к внутреннему свету, который был вызван медитацией, но состояния медитации, или глубокого созерцания, еще надо достигнуть. Вот почему глаза закрыты и все чувства уже недейственны. Долгое, словно в одну точку смотрение на пламя свечи — и вот пламя уже не играет, от него отделяется свет, который теперь оказывается внутренним светом для тех глаз, которые больше ничего не видят. Пламя свечи застывает, и мы видим персонажа уже распростертым в свободной позе и с закрытыми глазами. Свеча, — так что это, как не «магический кристалл»? Вы должны смотреть на пламя так долго, пока не почувствуете, что освобождаетесь от собственных ложных чувств и ощущений, и прежде всего от сковывающей вас тяжести тела, пока вы не почувствуете легкость в ваших членах и неотрывную близость от образов и «видений», которые проплывают перед вашим внутренним оком. Но ведь это — просто пламя свечи, а это — просто сумерки или ночь. Заметим, что многие попытки представить в живописи и скульптуре непредставимое — экстаз — обычно ограничивались искусными воспроизведениями физиогномическо-пластических состояний человеческого тела. Разве не видно, насколько умиротворены и завершенно застылы черты лица св. Франциска, уходящего в экстатическое видение? Может быть, такая полнота завершенности только и возможна, когда приходит смерть, разливая по лицу святого страдальца последний покой^[8]?

Декарт смотрит на свечу и даже чувствует жар его пламени, но не хочет быть сумасбродом, он не желает уподобляться безумцам и хочет точно знать, спит он или бодрствует, но ему почему-то крайне мало указаний его собственного тела (казалось, самое ближайшее к нему — ведь достаточно щипка, чтобы узнать, спишь ты или не спишь, бредишь ты или бодрствуешь), но его этот опыт и не устраивает в первую очередь^[9]. И вот он говорит: «А теперь я закрою глаза, заткну уши, отвлекусь от всех чувств и либо полностью изгоню из моего мышления образы всех телесных вещей, либо, поскольку этого едва ли можно достичь, буду считать их пустыми и ложными, лишенными какого бы то ни было значения»^[10]. В любом случае, где бы вы ни отыскивали нечто иное в тех же самых приемах картезианской медитации, они все равно остаются поразительно близкими тому же отношению перехода от медитации к экстазу, которое развертывается на наших глазах в живописи де Ла Тура. Ведь что значит сказать, что теперь я не слышу, не вижу, и что значит тогда это изгнание себя из собственного тела, да и как преодолеть его связывающую и угнетающую силу? Возможно ли это? Но разве возможно потерять тот порядок чувственного опыта, тем более голословно отречься от него, которым мы, собственно, и можем «жить», только если сам этот порядок и есть условие мышления, самой мысли и формулы «я существую». Ведь это действительно невозможно! Но Декарт это и делает, он приступает к опыту, который невозможен, к мыслительному эксперименту, который обретается только в пределах границ, положенных этому опыту самим мышлением. И если он отвлекается от любых проявлений чувственного опыта, допуская, что каждое чувство обманывает, то не в силу того, что оно обманывает нас случайно, но в силу онтологии перцептивной ошибки: ибо то, что воздействует на нас, никогда не подобно нашему представлению об этом воздействии, как если бы наше тело руководствовалось только теми принципами, которые мы можем сами выбрать внутри нашего опыта мысли и пренебречь его возможностями, его «мудростью» (Мерло-Понти). Вот почему можно сказать, что Декарт испытывает страсть к свету, и испытывает именно в силу того, что внешний свет, приходящий от вещей, не есть их свет, но скорее их обманчивая игра, ловушки, ошибки, нарушения и неточности, некий пускай радужный, даже радостный для глаз, орнаментальный и красочный, но еще неупорядоченный хаос чувственных образов. Чтобы узнать, что такое свет, надо погрузить взгляд в темноту ночи. Надо признать ночь неким основанием начала мысли, ибо только благодаря ночи может открыться внутренний свет, который, будучи обращенный разумом в перцептивный порядок, придаст этому хаосу чувственности именно тот порядок, который и есть единственный и необходимый. Вот почему для Декарта соотношение света и тени играет более существенную роль, чем их привычное противоборство, которое нам хорошо известно из повседневного опыта, да к тому же опыта «дневного восприятия»^[11]. Декарт исследует мир, погруженный в ночь, с помощью внутреннего света, света разума. Он скорее готов стать слепым, глухонемым, сновидцем и даже безумцем, если это позволит на втором шаге мысли не только все вернуть, но и придать миру те необходимые порядок и последовательность, ту «ясность и отчетливость», которая утверждается только Высшим разумом. Вот почему для Декарта нет теней, бликов, игры отражений, вот почему для него, как, впрочем, и для де Ла Тура, и для Расина, тьма и сумерки имеют такую глубокую черноту и так резко отделены от подлинного, ослепляющего света. Ибо свет и тьма не соприкасаются друг с другом, но со-располагаются в одном пространстве, которое в силу этого и получает серьезную деформацию, зияние, трещину центрирующую, то, что мы прежде назвали неловким словом «медленная молния», которая разрезает его сверху донизу... Там, где есть свет, там нет ничего, кроме света, там, где есть тьма, там нет ничего, кроме тьмы. Свет и тьма обладают неимоверной плотностью твердых тел и неслиянностью, как тело и дух, разум; сквозь одно нельзя смотреть на другое, ибо между ними нет пространства перехода, ведь свет порожденный лишь подчеркивает эту неслиянность, переходя в игру орнамента, цветовые обманки, но, однако, не является никогда lumen naturalis. С другой стороны, эта неслиянность черного и белого допускает редкую возможность для Караваджо, де Ла Тура или Рембрандта: писать тьмою свет, увеличивая или уменьшая его интенсивность с помощью отказа от какого-либо их общего чувственно-светового основания. Все видения идут и развертываются скорее через вспышку чистого света, нежели через освещение (нежели через наделение цветом). Противоречие между светом и цветом исключительно по силе, именно поэтому пространство все время распадается на световые группы и не может быть признано в световом отношении единым. Но продвинемся еще дальше. Тьма ночи не есть тень, это среда, в которой только и может возникнуть свет, но не как отражение или ложный чувственный блеск вещей и плоти, но как чистый и естественный свет разума. Да, если бы не было разума, то потребность в истинном свете мира не возникла бы, ибо только разум позволяет различать и устанавливать меру всех вещей, разум видит, задавая меру, он и есть чистое проявление измерения. Иначе говоря, разум видит только с помощью необходимых количеств меры и в силу этого не нуждается в какой-либо чувственной форме. Напротив, чувственная форма оказывает тем сильнее на нас воздействие, чем менее разум готов к действию и опоре на lumen naturalis: то чувственное, что захватывает наше восприятие своим воздействием, делает его пассивным, реактивным, в то время как разум дистанционен, измеряющ, и он никогда не входит в соприкосновение с чувственными качествами вещи, он отстраняется от них или просто не замечает. Свет переходит в цвет, а точнее, не столько увеличивается световая интенсивность, сколько она достигается плотностью самого освещения, яркостью освещаемого предмета, силой, с какой этот предмет поглощает свет (или его отбрасывает) этим ровным и себе равным световым покровом, который переходит просто в цвет. Итак, чего у де Л а Тура нет и не может быть в принципе, это естественного освещения (можно прибавить: да он и не старался его создать), а это значит, в свою очередь, что у него абсолютно отсутствует чувство пространства-времени, да они ему и не нужны, поскольку пространственными знаками являются человеческие фигуры, чьи трехмерные, рельефные, выпуклые формы говорят нам о пространстве больше, чем та перспективная разработка сцены, которую так неряшливо де Ла Тур присочиняет к изображаемому. Пространственны только тела, но не фигуры, даже и цвет, напротив, действует таким образом, чтобы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные руки, выносящие пламя свечи. В отличие от живого тела, залитого интенсивным освещением-цветом, которое обладает устойчивостью изваяния и вместе с тем еще многими моментами, свойственными физике «живых машин» (я имею в виду все эти жесты, гримасы, усмешки, удивленные или сострадающие глаза, — все эти знаки можно отнести к машинизированной мимике, или искусственной, так как естественным остается этот необыкновенный по душевной силе внутренний покой и неподвижность; если хотите, все это не только знаки картезианского стоицизма, но и всей его физики страстей. Действительно, чем больше продвигаешься вслед за размышлениями Декарта, тем в большей степени осознаешь глубину его замысла: создать, насколько это возможно, мельчайшую физику страстей. Представить все поле человеческих переживаний лишь в контексте действия определенных физиогномических, «животно-физиологических» механик. Вот почему де Ла Тур, как мне представляется, лучше многих других современных Декарту художников способен проиллюстрировать его «Учение о страстях».