Диалог искусства и науки, художественной и научной практик — таков тематический контекст «ХЖ» № 14. Искусство XX века изобилует примерами многообразных форм подобного диалога. Так, к ресурсам научного знания обращался один из «отцов» искусства XX века — Казимир Малевич: авторитет науки, по его представлению, должен был легитимизовать его супрематическую доктрину (А. Шатских. «Малевич и наука»). Через несколько десятилетий видный мастер послевоенного искусства Джон Латам также был склонен расценивать науку как привилегированную дисциплину — более динамичную, интеллектуально емкую и социально авторитетную — и потому искал диалога с научным знанием, пытался адаптировать его опыт в своем творчестве. Синте з искусства с наукой должен был породить универсальный духовный синтез (М. Кэйнер. «Мир картин/Картина мира»). Эта очарованность деятельностью ученого присутствует подчас даже у тех художников, которые склонны критически рассматривать институциональное научное знание. Пример тому — американский художник Марк Дион, чье творчество сводится к «деконструкции» науки — выявлению ее относительности, необоснованности ее претензий на исчерпывающее познание мира (К. Г. Андерсон. «Ignotum per Ignotius, или Логика кунсткамеры и естественная история»). Впрочем, для культуры XX века наиболее типичен иной подход к пониманию связей между сферами художественного и научного творчества. Диллог понимался не столько как встре ча разведенных и самоценных дисциплин, сколько повод к выявлению условности любых дисциплинарных границ, повод к поиску неких общих внедисциплинарных предпосылок. Так, тождество художника к ученого коренится в самом факте того, что и тот и другой в сущности порождают авторские миры — самоценные интеллектуальные конструкты, критерий объективности которым не внеположен, а имманентен. Пример тому — интеллектуальные проекты Малевича и Эйнштейна, определившие мыслительные горизонты целой эпохи, исчерпанность которых проглядывается только сегодня, в середине 90-х годов (Ю. Злотников. «Два великих «поражения» XX века»). Существенно и то, что обе практики — и научная, и художественная — рождаются из некоего общего дискурсивного контекста, предшествующего их строгому разделению на дисциплины. Так, в XVII столетии живописное творчество Жоржа де Ла Тура и философская мысль Рене Декарта существовали в некоем едином поле — едином световом режиме (В. Подорога. «Ночь и день»). Точно так же в конце XIX столетия в едином образном поле существовала как художественная практика, так и нарождавшаяся тогда мете дология психоанализа (Г. Ревзин. «Об ором источнике психоанализа»). Искусство и наука есть, в сущности, частные случаи порождения текста, истоки коюрого общие — повседневность, ее воля к самоописанию (А. Балашов. «Фигуры мракобесия»). Наконец, единую результирующую и науки, и художественною творчества можно усмотреть в операциональных способностях мышления, вещественным проявлением которых является обыденное изобретательство. Закономерно поэтому, что и практика актуального художника, начинающего работать с материалами народной смекалки, сама начинает уподобляться методичной исследовательской работе (Ирина Базилева. «Суп из топора»). Более того, укорененность искусства и науки в общих предпосылках — в языке — выявляется подчас с особой наглядностью именно тогда, когда они начинают подвергаться сокрушительной критике и противопоставляться общему же супостату — природе (Р. Салекл. «Любишь меня — люби мою собаку»). Наконец, актуальный опыт — происходящая ныне в культуре встреча новой антропологии с новыми технологиями — создает совершенно яовый контекст для диалога научной и художественной практик. Овладение знанием осуществляется ныне за счет двух основных процедур — «технологического приращения и технологии превращения», что может быть описано через две метафоры — «Протеза» и «Протея» (В. Мазин. «Голем возвращается: Одержимые»). «Генеалогический дискурс (причина-следствие) оказывается ныне редуцированным к телеологическому (средство-цель)» (Е. Деготь. «Вирус мимесиса»). Отсюда следуют разные выводы. Технология, «машина» — будь они порождение художника или ученого-изобретателя — могут восприниматься как производящие лишь «остановки» или «отсутствие» (В, Софронов. «Что-то происходит»). А могут, наоборот, давать пищу новой оптимистической утопии: тело, в которое имплантированы технологические протезы, постулируется как венец человеческой цивилизации (Стеларк. «Протезы, робототехника, дистанцированное существование: Постэволюционистские стратегии»). Более того, новая технологическая антропология открывает невиданные ранее возможности реального человеческого бессмертия (Т. Лири. «Замораживание Энди»).

МОСКВА, НОЯБРЬ 1996