Томас Хюбер

Групповые проекты
Interims-galerie der Kunstler
Мюнхен, Германия
25 июня – 16 июля, 1993

Дух коллектива в западном искусстве не умер — напротив, рожденная в позднем концептуализме 70-х, достигшая расцвета в 80-е групповая работа теперь продолжается внуками. Главным объектом внимания различных «сообществ» в период «экономического чуда» 80-х являлась избыточная усложненность процветающих отраслей промышленности. В центре интересов стоял процесс художественного производства, а потому новаторские формации проникали во все другие области.

Четыре группы относительно молодых художников, вернее, деятелей культуры, выставлялись в июле-августе во «временной галерее художников» (на площадке «Профессионального союза художников») в Мюнхене. Куратором выставки, показанной в два этапа (по две группы), был мюнхенский критик Юстин Хоффманн.

Рамки этой презентации озадачивают. Пространство галереи — естественная среда искусства. В данном случае искусства, которое коллективы покинули. Соответственно, этому подчинена мюнхенская выставка.

Отбор коллективов понимался как поперечный разрез. Куратор умышленно контрастно соединил обе двойные группы— Buro Bert с Sammlung Brinkmann и Botschaft e.v. c Freie Klasse. Sammlung Brinkmann и Freie Klasse — идут «путем искусства». Они полемизируют с основными формами дискурса в искусстве и обществе в эссеистической, часто поэтической форме, в то время как Buro Bert и Botschaft e.v. осознают себя не столько коллективом художников, сколько содружеством по акциям в культурном и политическом андеграунде.

Sammlung Brinkmann предпочитает тихие уголки нашей жизни. В фокусе его интересов пограничные области. Так, в 1991 году, в Дюссельдорфе они поместили в общественное пространство двух «анонимных» индивидуумов подобно величайшим памятникам с незапятнанной биографией; обратились в казино с призывом поставить на рулетку некоммерческие объекты функционирующего искусства (Дортмунд, 1991-92); а с 1992 ищут также в диалоге с различными общественными группами пространство на «1000 хороших дней» вне официального социального утилитаризма.

Их мюнхенская работа развивает это направление в новой плоскости. Нескромные зоны города Мюнхена были документированы под названием «Зоны терпимости и запретные области» от лица одного из участников, самостоятельно прошедшего репортажным маршрутом. Записанные интервью связываются с пестрыми sex- и crime-show, которые вуайеристски настроенные, возбужденные реципиенты сопоставляют с зонами терпимости и запретными областями собственной морали.

Работа Freie Klasse развивает исходный принцип образования группы. В свое время в хеппенинге, представлявшем собой как бы торжественную закладку пристройки к зданию их академии (следовавшим непосредственно за начавшейся акцией протеста против проекта — Мюнхен, 1989), они создали юмористический комментарий к духовному климату учебного заведения. Чтобы придать дадаизму выражение собственного академического духа, в последующем они осуществили «мировую выставку» в глубокой немецкой провинции (Тюркхайм, 1989). В качестве подлинного наследника дадаизма Freie Klasse показывает нарастающие тенденции отталкивания. Наконец, с организации выставки «Молодое искусство из Москвы» (Академия художеств, Мюнхен, 1989) начались контакты с Востоком, приведшие к открытию в 1993 году «Планеты свободных классов» (Национальный Дворец Культуры в Софии).

Участие Freie Klasse в Мюнхенской выставке имело характер рабочего показа, озаглавленного «Спасение Европы». Пестрое попурри с безобидной игрой битыми козырями — поп-арт приветствует! — маленький русский резиновый Ноев ковчег (средство передвижения в случае, если не удастся спасение Европы?); картины, написанные маслом, документирующие открытие сгруппировавшихся планет и ужасные неаппетитные фотоштудии о «Немецкой кожной болезни» — все это дает основание допускать в будущем Freie Klasse возможность весьма неопределенных спекуляций.

Если Sammlung Brinkmann и Freie Klasse занимаются игрой в искусство, то Buro Bert и Botschaft e.v. делают «жесткую работу».

Bero Bert не считают себя летописцами. Они документировали уже в нескольких работах различные прошедшие (следовательно, неудавшиеся) попытки политических утопий («Послание, доставленное в Пекин из горных деревушек» — стенная газета, Кельн, 1991; «Где же революционеры?» — Франкфурт, 1992). Взгляд назад должен показать новые пути.

В Мюнхене Buro Bert откопали двух эмбрионов музыкальной культуры андеграунда — британскую команду «Henry Cow» и немецкую «Топ Steine Scherben», — чтобы они послужили примером организационной структуры и способа работы в качестве прототипа политико-художественных коллективов. Buro Bert не оформляли Kunstwerk, а разместили в галерее разнообразные информационные материалы, которые зритель для того, чтобы воспринимать индивидуально, мог унести домой на приобретенной по себестоимости кассете в сжатом виде.

Взгляд в прошлое сочетается с работой в настоящем. Buro Bert рассматривают поп-музыку как сильно действующее политическое средство и поэтому принимают участие в проведении антифашистских выступлений и концертных турне («Нечто лучшее, чем нация» в трех восточнонемецких городах в июне этого года). Эти турне тоже были документированы в галерее.

Политические действия предшествуют сегодня восприятию и критическому отбору. Эстетика, понимаемая в первоначальном значении как восприятие, тесно связана с политикой. Подобно Buro Bert, на этой основе работает * также и Botschaft е v. Простые, но существенные вопросы находятся в фокусе их деятельности. В большинстве проектов просвечиваются понятия «реальность» и «вымысел». В серии мероприятий в Берлине (озаглавленной «Правильно 92») Botschaft e.v. исследовали места возникновения истории и вымысла в поле напряжения между «подлинным» и «фальшивым», «реальным» и «вымышленным» как в приватном подполье — с выставкой фиктивных и реальных воспоминаний и свидетельств судьбы («Непрерывность»), так и публично. Серия документальных фильмов с интернациональным участием («Выуживание документов»), равно как и проект выставки с разными художниками («Музей истории»), должна была сделать отчетливыми неразрешимые переплетения персональных и общественных категорий восприятия с объективными датами в сферах «документации».

Для наглядности этих переплетений группа пользуется моделями различных проникающих слоев, что определяет мюнхенскую инсталляцию. Группа документирует свою собственную внутреннюю структуру и собственную деятельность на многочисленных просвечивающих друг через друга листах, подвешенных в пространстве, которые представляются зрителю как во внешнем напластовании запутанных перспектив, так и в избирательном . вглядывании внутрь напластований.

При всем различии у всех четырех групп есть нечто общее: они выполняют коллективную работу. Их проекты, все без исключения, задуманы так, что никто не покидает общее пространство с целью экспонироваться — соло не предусмотрено. В своей «имперсональности» коллективная работа всех четырех групп вырывается из узких рамок прошедшего романтического искусства гениев. Различия состоят в методах рефлексии, то есть сознательных поисках возможностей групповой экзистенции.

* * *

Евгений Митта

Даниэль Мартинес
Галерея Роберта Бермана
Санта-Моника (Лос-Анджелес)
Весна, 1993

«Помни: некоторые белые люди — тоже очень хорошие люди». Этот текст выложен разномасштабными буквами на световом табло. Аналогичные табло, только с ценами на сэндвичи, можно увидеть в дешевых забегаловках по всей Америке. Но в данном случае этот объект — часть инсталляции Даниэля Мартинеса. Мартинес — мексикано-американский художник. В своей персональной выставке в галерее Роберта Бермана он демонстрирует амбивалентность расизма.

То, что Мартинес открывает нашему взгляду — ответный цветной расизм, растворенный в повседневной жизни Америки. В объектах Мартинеса прослеживаются коды власти, которые подавляют и ограничивают сознание, провоцируют формирование стереотипов, оппозиционных друг другу.

Художник использует в своих инсталляциях узнаваемые предметы обыденной жизни: спортивные трофеи, фрагменты флагов, переснятые документальные фотографии, одежду. Эти элементы собраны в ассамбляжи, которые напоминают тотемические скульптуры. Некоторые из них дополнены текстами в диапазоне от городского жаргона до цитат из Аристотеля. Например — «Трофеи». Двухметровая гирлянда, состоящая из сотни бронзовых и позолоченных призов, свисает с потолка галереи. Она.вызывает ощущение угрожающей массы с хаотической энергией. Этот образ Америки помешанной на физическом здоровье может напомнить какого-то агрессивного мутанта. Чтобы обострить противоестественность этого существа, на полу под гирляндой лежит натуральное яблоко. Искусство Мартинеса жестоко и определенно в отношении примата содержания. Тема его работы как стержень, на который нанизан многогранно отрефлекси- рованный материал жизни. Даниэль Мартинес известен также своими публичными проектами, например, акцией «Я обоссал человека, который назвал меня собакой». В его работах граница между иронией и гневом почти не ощутима, рефлексия обладает многослойностью и это дает возможность считывать их на нескольких уровнях, как и подобает всякому серьезному искусству. Вот что художник пишет о себе: «Моя работа возникает из кажущегося случайным современного социального состояния. Оно внушает отчуждение, страх, человеческую холодность, извращенную безнадежность, которые преследуют человека как неотступная тень».

Знаменитые лос-анджелесские погромы, пожары и побоища — вот та почва, на которой выросло искусство Мартинеса. И не случайно Даниэль Мартинес представлял Америку в Аперто на Веницианской 6иеннале '93. Сегодняшнее признание его творчества отмечает определенный перелом в социокультурном климате американского художественного мира, последние несколько лет осознавшим себя поликультурным явлением.

Мартинес относит свою работу к концептуальному направлению. Но в чем его отличие от других концептуалистов? Традиционный концептуализм занимался вопросами переопределения смысла в искусстве. И только единицы спускались к таким частным проблемам, как затравленное сознание меньшинств.

Но Мартинес не появился на пустом месте. Молодое поколение цветных художников имеет своих предшественников, таких черных художников-концептуалистов, как Эдриан Пайпер и Дейвид Хэмонс. Эдриан Пайпер одна из первых стала создавать перформансы и видеоработы на темы эксплуатациии расизма в масс-медиа.

Дейвид Хэмонс привлек внимание своими акциями, такой, например, как продажа свежеслепленных снежков на улицах Гарлема. Это было ироничным жестом, так как «Snow» (снег) одна из насмешливых кличек для черных.

Мартинес в этой кампании занимает, на мой взгляд, особое место. Его работы как бы говорят: «Смотрите: вот эти люди, которых вы, белые, били, пинали и унижали, и не удивляйтесь теперь тому, что они делают с вами то же самое».

То что формулирует Мартинес вызывает в памяти слова Ницше: «Преследователь всегда становится преследуемым». Эту тему можно увидеть в другой работе художника — «Иерархия поражения». Инсталляция технически представляет собой соединение скульптуры и живописи. На трех декоративных пиках высотой в два метра, вмонтированных в металлические пьедесталы, на разных уровнях развешены три портрета белых подростков (50x30 см каждый). Они выполнены в манере сладкого американского реализма. Поверх их улыбающихся лиц трафаретом набраны тексты: «Если ты богатый и белый, ты не нужен», «Поддержка насилия», «Страх — мой союзник». Комбинация этих элементов опять возвращает нас к тотемической скульптуре. Головы врагов надеты на шесты в качестве символических трофеев. Мне показалось, что работа дидактична и ясна, но вдруг я почувствовал, как сквозь этот пафос, проступают душевные травмы цветного подростка, отвергнутого своими сверстниками. Вот пришло его время, и он с яростью возвращает свою боль обидчикам. Я смотрел на работы Мартинеса и в моей памяти всплыло лицо одного моего одноклассника. И хоть это было давно, я отчетливо слышу его слова «Ну какой ты еврей? Ты нормальный парень, евреи они другие». «Ну какой же ты мудак», — подумал я тогда, но ничего не сделал по этому поводу, и на работах моих это никак не отразилось. Мартинес не дает ранам закистоваться и гнить, он заставляет их кровоточить. Его искусство вырастает из бедных латиноамериканских районов Лос-Анджелеса, где агрессивность и презрение к белому цвету кожи — расплата за многолетнее сознательное пренебрежение к нуждам и проблемам цветного населения города. Жизнь в этих районах по-настоящему опасна и в первую очередь для самих обитателей. Жесточайшие бесцельные убийства, интенсивный наркобизнес, малолетняя преступность, несчетное число банд — вот каждодневная обыденность этих мест. Жизнь, пронизанная воем полицейских сирен и дальнобойным светом с низколетящих патрульных вертолетов. Я пробежал глазами это описание Лос-Анджелеса и поймал себя на мысли, может, я свихнулся и пишу статью для «Советской культуры» в дремучие застойные годы. Но нет, то, что я описал — реальность. Лос-Анджелес имеет много лиц: от лощеного Беверли Хиллс до сумасшедшего Голливуда. И это короткое описание Восточного Лос-Анджелеса — тоже лицо этого города, но самое горькое и трагическое из всех этих лиц. И это также лицо Даниэля Мартинеса.

* * *

Евгения Кикодзе

Фотография 60-е – 90-е
ЦДХ, Москва
12 января – 4 февраля

Алексей Шульгин
Телевизоры
XL Галерея
5–15 февраля 1994

В галерее «XL» состоялся вернисаж выставки Алексея Шульгина, где демонстрировалась серия «Телевизоры», представляющая фотографии, снятые с телеэкрана в «натуральном» обрамлении (пластиковая передняя панель телевизора). Впервые произведения, в которых использовался этот прием, были показаны автором в Италии еще в 1990 году, так что нынешнюю выставку можно понимать как итог четырехлетней работы, исследующей место и статус фотографии в сравнении с теми возможностями, которые ныне ей предоставлены различными институциями современного искусства. Рядом с грандиозными и роскошными «мониторами», выставленными в Турине, работы стали меньше, «беднее», точнее по отношению к советско-русскому контексту. В противовес эйфории «новых технологий», Шульгин отказался в некоторых случаях от цветной фотографии, экспонируя изображение черно-белой ряби на экране достопочтенного «Темпа». Однако, не столько качеством самих фотографий, сколько все усиливающейся детализацией и даже буквализацией самого приема кадрирования, произведения Шульгина выделяются на фоне творчества гвардии новых русских фотографов. Это достаточно редкий вариант косвенной авторефлексии, когда параллельно с утверждаемыми лаконизмом и простотой фотографии, забавно деформируется, становится все более приземленным имидж ее «делателя». Зажимая свое детище в пластмассовое прокрустово ложе, Шульгин тем самым обстригает все лишнее: пышную бахрому профессионального антуража, сфабрикованный общественным сознанием экзотический цветник, с непременными атрибутами типа «творческой» шевелюры или сонма фотомоделей, окружающих человека с камерой.

Проблема взаимоотношений автора со своим детищем — тема, кардинальная для Шульгина на протяжении долгого времени, в ракурсе отслоения и персонализации всех типов отношений, возможных внутри различных выставочных проектов (начало было положено в 1989 году серией «Чужие фотографии»). От своей профессиональной роли он не отказывается, только если речь идет о собственно фотографических услугах — как, например, для «галереи Трехпрудного». Однако, если дело касается авторской фотографии, восприятие собственной деятельности и самоопределение меняются так, что его практически невозможно заставить сделать снимок. При всем том, в выставках Алексей Шульгин участвует с удовольствием и каждый раз дает повод зрителю, знакомому с его высокопрофессиональной работой на заказ, с удивлением обнаружить на месте законного авторского фотопроизведения либо плохо скрываемую подмену (фотографии, почерпнутые из архивов его друзей по ремеслу) («Искусство выбора» — 1993, галерея «Школа»), либо язвительную реплику на бумажке («Все художники заблуждаются...», — причем под всеми чужими работами) (Центр современного искусства — 1994, выставка...), либо просто нахальный экивок в виде дрожащего зеркала (персональная выставка в галерее «L» — 1993), с дрожанием которого можно было бы примириться (быть может, автор хотел подчеркнуть ущербность изображения, рожденного механическим способом, и тем самым сфокусировать внимание на искусстве технического изображения, то есть фотографии?), то аналогичное действие произведения в недавней фотовыставке и в залах ЦДХ не оставляло более никаких надежд. В ряду совершенно нормальных, на одном уровне и по тематическому признаку развешанных фотографий, одна из них (явно из бабушкиного альбома, то есть опять не авторская) при приближении к ней начинала так дергаться и трястись, что профанация и злокозненность автора становились просто непереносимыми. Это не фотография! — восклицал, наконец, зритель (настоящий поклонник) — и был, безусловно, прав. Любопытно, что в своем фотографическом пафосе этого не заметили устроители выставки. Быть может, в определении «художественной фотографии» основным критерием является просто наличие снимка — неважно, кем и когда сделанного. Но в таком случае к участию в выставке был бы приглашен и Авдей Тер-Оганьян со своими «раскрасками», заказанными в дешевом фотоателье. Вероятнее всего, фотохудожником здесь считался тот, кто работает фотографом профессионально, а произведением — все, что делается им не за деньги (не на заказ, по наитию, просто так). Однако эта немудреная концепция была сопряжена с такими экстатическими усилиями, что само событие — выставку — невольно хотелось назвать «годовщиной».

В ее честь нашлись именитые спонсоры, привлечь которых к любому художественному проекту просто невозможно, организована двухдневная конференция с участием передовых художественно-критических сил, которым и пришлось задаться вопросом, чем, вызван весь ажиотаж и что представляет собой отечественное фотографическое творчество последних лет. Естественно, для аргументации употреблялись цитаты из Барта, Беньямина и Делеза, и, в конце концов, наиболее интеллектуальным выводом стала интерпретация фотографирования как подачи авторского взгляда, когда камера уподобляется собственно глазу, а сам процесс фиксации изображения является протоколированием видения. Конечно же, подобная фразеология соблазняла на умозаключение о том, что проблемы фотографирования у нас суть фундаментальные вопросы, поставленные феноменологией (которая, оказывается, уже «непопулярна», отсюда — предостережение российским фотографам — меняйтесь, чтобы стать популярными).

Оставляя заключенное в скобках на совести выступавших, отметим, что уподобление фотоаппарата глазу, какой бы знаменитостью оно не было бы предложено, было и остается очевидной метафорой; видеть или размышлять дано лишь тому, кто стоит по ту сторону объектива, находится в той же плоскости, что и фотографируемая им действительность, только в кадр не попадает. Именно он-то и является здесь тем феноменом, который нуждается во внимательном рассмотрении.

Прежде всего ясно, что, несмотря на включенность в номенклатуру деятелей современного искусства, фотохудожники художниками не являются. Этот досадный интервал, однако, становится меньше благодаря усилиям специальных фотографических галерей, организации фотовыставок там, где обычно экспонируется искусство, изданиям специализированных каталогов — но не исчезает совсем. Художник-фотограф в топографии пластических искусств занимает то же место, что живописец, дизайнер, прикладник (славное прошлое его не спасает): расстояние до Родченко у него примерно такое же, как у Штейнберга до Малевича. Понятно, что объединяет их всех чувство обойденности и претензия быть причисленным к современному и актуальному творчеству, где среди множества этих дальних родственников выбирается почему-то подвид фотографов и вводится в круг «артистов».

Их привилегированность обусловливается тем, что фотография, как об этом писал Барт, иногда действительно представляет собой зрелище исключительно любопытное, завораживающее. «Прорывание» сквозь выстроенность поз и выражений лиц подлинности жизни, о чем пишет Барт, не имеет, как очевидно, никакого отношения к работе фотографа, даже противоречит ей. И речь здесь идет именно о фотографе-ремесленнике, а не о «художнике».

В фотографии жизненные ситуации часто схватываются врасплох, и по сравнению с другими описательными документами: журналистикой, мемуарами, бюрократическими материалами; она менее тенденциозна, более приближена к реальности именно потому, что в самой своей технологии более, чем прочие, защищена от субъективности. Именно на референции к фотографии как к подлинному фрагменту, автоматическому письму, которое создается самой повседневно действительностью, строится работа современного художника, использующего снимки в своей работе. Они для него как обрывки текстов, по которым он восстанавливает ход для отпирания резервуаров ситуаций, скрывающихся под симуляционной нулевой поверхностью. Простукиванию, обнаружению и разгерметизации этого второго дна повседневности посвящены сегодня усилия практически всех специалистов гуманитарного профиля. Отсюда — стремление ко все большей степени специализации, охватившее, к примеру, философию. Остракизму подвергается всякий, как-то претендующий на обладание истиной, говорящий о духе, о всеобщем и т.п. Везде довлеет фигура профессионала, в одном лице соединяются философ и лингвист, философ и экономист, философ и медик; прикладной, «приложимый к...» характер открытия (теории) становится едва ли не основным ценностным критерием. Приобщенность, «проникновенность в...» стала требованием и стремлением, отличающим ныне современное творчество — с этого ракурса персонаж фотографа, безусловно, вызывает интерес, как человек, погруженный в профессию, умеющий что-то делать с действительностью: схватывать, приближать, запечатлевать. Стремление к «приложимости» своих творческих усилий и ремесленничество расходятся и пересекаются лишь тогда, когда художник (Врубель) заимствует у фотографа (Куприянова) удивительные, «западающие» снимки. Далее векторы их интересов расходятся довольно быстро, потому как сам факт одалживаемости своей работы художнику стирает в глазах фотографа различие, ставит его над, впереди художественного процесса, делает фотографию исходной точкой последнего, автоматически включая в искусство.

Однако для того, чтобы действительно попасть в искусство, требуется сделать выбор и отказаться — либо от фотографии, либо от художественности. Пока же выступление — наших фотографов на художественной сцене напоминает ситуацию свидетеля на процессе, смысл присутствия которого в том и состоит, чтобы давать верные показания (анализировать которые суждено другим). Если в этой ситуации свидетель пускается в лирические отступления или, больше того, все его выступление с начала до конца сводится к досужему домыслу, то это говорит о том, что нарушение (искажение) обязанностей одного автоматически снимает обязательства и с кого-то другого (подтверждая, что достоверных показаний, видимо, вообще быть не может). Можно сказать, что в фигуре фотохудожника мы встречаемся с движением, обратным от описанного выше стремления к самоприложимости, от демократизма, заключенного в отказе на привилегированное положение «творческого человека», к рабочему аристократизму, лейб-государству, вскармливаемому для защиты абсолютизма в культуре.

Работа А.Шульгина — об этом. В ней он утверждает невозможность появления свободной, «видовой» фотографии, ее, с одной стороны, полную зависимость от эстетических манифестов пластического искусства, а с другой — съеденность вселенским китом масс-медиа. В то же время это и указание реального места, где должен был бы находиться фотограф. И это пока первое проявление в среде фотографов того, что можно было бы отнести в разряд действий художника.

* * *

Сергей Епихин

Реалистический фестиваль
Галерея «Риджина»
25 октября – 3 декабря, 1993

Очевидно, что категория реализма, если смириться с литературной живучестью термина, останется лидером среди понятийных химер, покрывающих историю языков и стилей. В современном искусстве вопрос о реальности либо полностью снят, либо замещен проблематикой маргинальных реалий. На этом фоне любая попытка непосредственно прояснить замысел «Реалистического фестиваля», которым дебютировал О.Кулик в реанимированной «Риджине», будет двигаться сквозь фигуру недоумения, причем интервал ее модуляций окажется весьма широким: от чувства огорчительной легкости, с которой радикальный куратор готов выжимать скудный фрондерский сок из компромисса с новым респектабельным галерейным пространством, до прямых подозрений на доместикальный синдром, слабую осведомленность о свойствах и состоянии вещей, запущенных в фестивальный дивертисмент. Искусство соцреализма, ставшее здесь предметом игры и, по сценарию, четырежды изменив свой облик, действительно, на первый взгляд, явило лишь образ незадавшейся кунсткамеры, где над подлинными реликтами живописной палеоботаники Снопова и сумеречной геронтотерратологией Коржева заметно преобладал массив так называемых эталон-копий.

В самом деле, после вивисекции, предпринятой соц-артом, экзистенциально-гносеологических штудий концептуализма и усилий постмодерной культурологии, энергетикой и властью этой обезвреженной иконотеки, кажется, навсегда завладел метаязык. Последним конструктивным прибежищем ее истощенных знаков служат цеховые коллекции при «новых экономических структурах» — в рамках фестиваля были предъявлены соц-реалистические «авуары» Евроторгбанка. Легко извлекаемый отсюда упрек в циническом сервисе исторических претензий и корпоративного тщеславия постсоветской «финансовой олигархии» был бы столь же правомерен, сколь и бессмыслен. Дело даже не в том, что всякая успешная галерея созидает имя владельцу с эффективностью, обратной меновой интенции, вложенной в свой «продукт», однако, куда важнее, что сам альянс мецената-бизнесмена и художника-куратора развился здесь в парадоксальный симбиоз симметричных и почти эквивалентных стратегий.

Онтологической целью любой торгово-финансовой корпорации является максимальная интенсификация и умножение товарно-денежных потоков. В пределе — мгновенная обратимость, слияние монетарных знаков и предметно-потребительских тел, сплавленных в тотальной экономической поверхности, равно непроницаемой для конкурентов, где прозрачной антиутопией управляет исключительно закон тяготения к абсолютной интенсивности, которую несложно представить в форме статичной, заледеневшей структуры.

Столь же легко заметить, что термины описания этого коммерческого фанатизма неуклонно двоятся, попутно группируясь в опознавательные признаки Стекла. Вне учета бинарной тактики Кулика — личной психодрамы ускользания в «прозрачность» и деспотичных манипуляций с чужим искусством — реалистический фестиваль, кстати, задуманный с подачи его инвестора В. Овчаренко, рискует войти в московские хроники невнятно назойливой вещью-в-себе.

Прецедент двойничества с архетипом материнской структуры воплощается в практике куратора «Риджины» как его радикализация. Эстетикой Кулика владеет та же интуиция тотальности — универсального присутствия и контроля, взятая в ее краевых, но в последнем счете тождественных формах — бесплотных транспарантных листах и брутальной, «демонической» режиссуре инсталляций. Здесь не остается мест ни для образов, ни для знаков: Кулика интересуют только тела, точнее, телесный ландшафт культуры, свернутый вокруг собственных границ, незримой магической пленки, впервые рождающей субъективность в предсознательном пространстве экзистенции (искушавшей дух еще Мерло-Понти и Пруста) и — вакхической, ницшеанской деструкции «объективных» символических ценностей, что продолжают жить в экспозиции уже как пройденная, почти физическая предметность.

Новых знакомых при этом не возникает. Промежуточный интервал — между просветом Ничто и немотой обессмысленных вещей, где эти знаки могут состояться, служат лишь территорией прорыва сквозь чужие семиотические ряды. «Прозрачность» тут имплицирует безусловную проницаемость и доступность, в которых культурную мнимость, смысловую фикцию символа действительно замещает фактический «реализм» его пустого телесного футляра. Внутренний контур «Реалистического фестиваля», хотя и был щедро декорирован мифологией почвы, сложился именно в виде сцепления двух фактичностей — инертной, вегетативной нейтральности сноповских колхозных панорам и аутичной визионерской экстатики коржевских «Мутантов». Саму эстетику соцреалистической живописи можно, кроме того, интерпретировать как прямое наложение этих пороговых тождеств: ее блаженно-райская и часто подчеркнутодокументальная иконография скрывает за собой безобразный и бесцельный дионисийский поток телесного становления и распада. Эти пригранично-братские коды в самом деле обрели друг друга в третьем экспозиционном цикле, разыгранном вокруг живописного монумента, посвященного футбольному матчу («Штрафной». Творческая бригада под руководством Н. Л. Веселовой). В то время как его (матча) конкретно-историческая спортивная ажитация не замедлила, в свою очередь, разрастись в финальный пароксизм теофании идеальных дубликатов, где среди образцов идентичной симуляции картин Перова, Левитана и т.д. иронически затаилась «на льду» жертвенная свинья, еще раз связав тамбурные зоны культуры. Барражируя между этими точками зарождения — угасания, Кулик демонстрирует в поле репрезентации лишь следы перехода, семантические шлейфы волевой и чисто процессуальной автомаркировки предметов, языков, пространств. Сама практика галереи здесь оказалась преобразована в особый жанр романтического высказывания, утопический аппарат витальной блокады, нацеленный на дискурсы «другого». Эти нигилистические интонации были отчетливо слышны и в фестивале «Реализма». Между тем, сегодня, когда новая «Риджина» стала в буквальном смысле витриной банка, ей, вероятно, будет не просто продолжить свой эмфатический монолог о «прозрачности» смерти или пресловутом отсутствии почвы. Во всяком случае, «бойсовский проект», показывающий сбитый фетровый штурмовик, на этом фоне выглядит странным и двусмысленным знаком.

* * *

Юрий Лейдерман

Евгений Юфит
Новое в некрореализме
Галерея «Беляево»
14–27 января, 1997

На выставке фотографии Евгения Юфита, сопровождавшейся показом его же старых фильмов самым интересным объектом был подзаголовок «Новое в не- крореализме». Этот подзаголовок представлял собой самостоятельный объект в виде листка бумаги, прикрепленного к витрине выставочного зала и обращенного на улицу. Что значит «новое в некрореализме»? О каком «новом» применительно к инфернальному вообще может идти речь? В этом словосочетании слышится некая анекдотичность, подобная хорошо известным шуткам типа «Слыхали последнюю новость? Колобок повесился!». Понятно, что в первую очередь Колобок не может повесится не в силу своих геометрических свойств, а просто потому, что он является персонажем своей собственной истории. Подобным образом не могут быть повешены, разрублены, растерзаны и герои Юфита — все они обитают в мирах текста и жанровых аллюзий, где можно быть либо мертвым, либо живым, но не переходить из жизни в смерть и обратно. В крайнем случае, если такие переходы и возможны, они никак не могут быть «новостью». Строго говоря, ни в фильмах, ни в фотографиях Юфита вообще ничего не происходит — там нет ни сюжета, ни событий, ни каких-либо леденящих растерзаний и исчезновений. Вся эта продукция воспринимается скорее какой-то серой мглой, в которой невозможно отличить руки-ноги персонажей от дефектов пленки, прошлепин фотобумаги и, особенно, от игры света на изломах слегка мятых фотографий. В этом однообразном мельтешении упорно искажающихся персонажей наше внимание уже скоро начинает реагировать только на появляющийся время от времени текст: названия фотографий или титры в фильмах. Здесь, напротив, встречается много проработанных и забавных словесных конструкций: «лесорубство», «великая киста» и т.п. Эти слова и призваны быть тематическими сигналами во мгле «абсурда утерянности абсурда». Кроме того, в этом псевдоужасном и псевдояростном мире отчетливо ощущается привкус неустранимого местного колорита: опять какие-то подспудные пионерки, красноармейцы, летчики. «Советское» и «инфернальное» оказываются подсознательно близки друг к другу. Можно подумать, что ни будь Советского Союза, смерти не было бы вообще. Персонажи Юфита обычно рекламируются как «зомби», но на «зомби» они явно не тянут. Для этого они слишком нормальны. В них просвечивает, скорее, какая- то не лишенная эстетства неустроенность в духе Тарковского и Сокурова, борьба с власть предержащими, загнавшими их в очередную «зону» или отправившими на принудиловку в ЛТП. Что же касается различия между «старым» и «новым» в некрореализме, то оно прослеживается лишь в одном: фильмы еще пытаются претендовать на некую сюжетность, делая вид, что поддерживающие их словечки — это всего лишь «пояснения» происходящего, в то время как в фотографиях эти попытки окончательно отбрасываются, и здесь экспонируются только сами «прикольные» названия, а сопровождающие их на соответствующих фотографиях темные пятна и фантомные вихри разнообразных конфигураций, очевидно, являются лишь вынужденным дополнением — по принципу «иначе не выставят».

В Алмазной сутре имеется следующее изречение: «Ни единой малости не получил я благодаря Абсолютному Совершенному просветлению — поэтому оно и называется «Абсолютное Совершенное просветление». Перефразируя его, мы могли бы сказать: «Ни единой малости от ее собственных аксессуаров не содержится в смерти, в ней нет никаких трупов, черепов, отрубленных членов, могил и разложения — поэтому она и называется «смертью». Тематика танатоса и насилия является сейчас доминирующей. И причины этого совершенно очевидны. Здесь нет ничего от «чернухи» — наоборот, в пространстве расползающихся и безнадежно релятивных знаков большинство подсознательно пытается уцепиться за что- то кажущееся ему безотносительным, несомненным, необсуждаемым, честным — за крайние, предельные ситуации телесности, смерти, аффекта. Однако эти попытки обычно не достигают цели, поскольку они все время упираются в аксессуары и тем самым превращаются в очередную «тематику» в ряду других. Аксессуары смерти не имеют никакого отношения к самой смерти и столь же легко вписываются в какой-то предзаданный, относительный и обычно «местный» контекст, как и все прочие аксессуары. Отрубленные члены и пятна трупного разложения, чудовищные гримасы ничем не отличаются от красных знамен, пионерских горнов или эмблем родов войск. Во всем этом нет и не может быть ничего страшного — это всего лишь эмблемы, сопутствующие аксессуары не события, но говорения, подчас организованного стилистически точно, подчас — не очень, но всегда ставящего перед собой лишь какие-то частные, относительные цели, далекие от слепой инфернальности «зомби». У последних, как известно, вообще не может быть своих целей.

Таким образом, в «некрореализме» нет ничего ни от «реализма», ни от «некро-». Для этого здесь слишком много и, одновременно, слишком мало «новизны». Но стоит ли относиться к этому так серьезно? В конце концов, это всего лишь милая и подчас остроумная шутка. В ней даже есть отчаянный героизм — попытка обнаружить какие-то возможности сюжетности и новизны там, где все уже окончательно произошло, проиграно и описано. Представим себе такую картину. Мутный, дождливый мир после окончания всех мыслимых историй. Мокрые, озябшие, оставшиеся не у дел персонажи сидят, греются у костра. И вдруг подбегает какой-то зомби и кричит: «Слыхали последнюю новость? Колобок повесился!».

* * *

Александра Каурова

Карнавал в Манеже
Центральный выставочный зал «Манеж», Санкт-Петербург
17 декабря 1993 – 12 января 1994

С горькой усмешкой констатируют в просвещенных кругах факт девальвации многочисленных произведений современного русского искусства. Кабальная зависимость творческого процесса от коммерческих выгод, невзыскательный вкус публики играют сегодня значительную роль в формировании культурного пространства. Но дабы уберечь себя от неприятных ощущений, адепты наиболее интересных художественных направлений предпочитают спрятаться в ими же созданную нишу элитарного искусства, отказываясь от контактов со зрителем. А между тем зритель идет туда, где его ждут.

Словно привлеченная звуками ритуального барабана полубогемная молодежь устремляется в Манеж, где происходит «Карнавал». Перформансы, объекты, инсталляции превратились в модное увлечение, лишенное сущностного содержания и часто — искренности. С момента открытия «Карнавала» великолепное творение Кваренги напоминает изнутри подростковый клуб. С потолка свисают маскировочные сети с нашитым тряпьем, которые, вероятно, должны воссоздавать притягательную атмосферу художественной тусовки, придавая всему интерьеру «авангардный» вид. Взгляд входящего упирается в огромное сооружение из картонных коробок с надписями «Торговый дом «ТАРА». Данный «объект» может быть прочитан как жестокая пародия на классическую архитектуру Манежа. Но скорее всего такая коннотация не приходила в голову авторам, группе художников «Снег» из Сибири, которые остроумным путем осуществили рекламу своего спонсора. Первый этаж был расчищен для проведения перформансов, на втором разместилась выставка, основным принципом которой, кажется, было стремление «заполнить пустые места». Жанр карнавала давал о себе знать: за каждым произведением, как за маской, скрывалось истинное лицо художника, его комплексы, неудовлетворенные желания, обиды или отсутствие таковых.

Организаторам «Карнавала» — директору выставочного зала Д. Градовой и «автору экспозиции» Л.Скобкиной — удалось «объять необъятное», то есть вместить в рамки одного проекта все возможные формы художественного творчества. Абстрактную живопись, фотоколлаж, скульптуру и керамику из фонда СХ, выступления театров-студий и авторов-исполнителей, а также программу под названием «Новогодний сон Сергея Курехина» с участием сатириков и рок-звезд. Основная идея при этом была довольно проста: карнавальная стихия предполагает любые причудливые комбинации и взаимообратимость образов, значений и форм, а посему требования чистоты категорий здесь неуместны.

Что касается художников, то для многих из них возможность выставиться в Манеже превратилась в самоцель. Молодых и неизвестных пьянило сознание того, что «их взяли» в такое респектабельное заведение, а для старейшин из ЛОСХа или для «митьков» эта выставка послужила поводом напомнить о себе и своей ушедшей популярности. Во многих работах прослеживалось намерение фраппировать зрителя, но зритель скучал. Был вечер, когда все с нетерпением ожидали давно обещанного перформанса с кровопусканием. Его должен был осуществить приглашенный художник из Англии. Вливание собственной крови в освежеванную тушку большой рыбы напоминало один из темных и скверных ритуалов какой-нибудь тайной секты. К слову сказать, на «Карнавале» присутствовали в некотором количестве художники, которых можно выделить в особую группу так называемых «маргиналов». Эти люди привлекают к себе внимание несвязной, но подчас очень экспансивной речью и излишней сосредоточенностью на какой-нибудь отдельной идее. Таких людей было немного, но их присутствие хорошо ощущалось.

Участие в данном мероприятии Сергея Курехина хочется назвать симптоматичным. Подобно грифу, учуявшему запах тления, «известный авангардист» появляется в местах, где уже готова почва для нигилистических эскапад.

Еще одна характерная деталь: в течение всего «Карнавала» в боковой галерее Манежа, прикрытой холстами, серьезные молодые люди торговали акциями «Олби». Вход в галерею охранялся вооруженными милиционерами.

В недавнем прошлом Центральный выставочный зал пользовался среди петербуржцев хорошей репутацией. Многим запомнились выставки: «Пушкин и его современники», «Серебряный век», «Книжная иллюстрация». У Манежа был законченный имидж, к которому трудно что-либо добавить, но который легко разрушить. У ног Диоскуров — большие стенды с рекламой ночных шоу и дискотек. Сотрудники «массового отдела» Манежа не расстаются с мыслью, что именно им суждено делать погоду в современном искусстве. На этом заблуждении и строятся мероприятия, подобные «Карнавалу».

* * *

Мария Каткова

Алексей Кострома
Виталий В
Сергей Бугаев (Африка)
Религиозные проекты
Государственный этнографический музей Санкт-Петербурга
4–18 февраля 1994

«Всякое созерцание переходит в наблюдение, всякое соображение — в установление взаимной связи, и можно сказать, что всякий раз, когда мы внимательно всматриваемся в мир, мы теоретизируем».

Гете.

Логично внедряясь в известную креативную схему анализа, синтеза и воспроизведения, «Религиозные проекты» Алексея Костромы, Виталия В. и Африки явились попыткой художественной герменевтики библейского текста с позиции терапевта, наблюдающего клинический случай, ибо недавно минувший этап всеобщей конфессиональной истерии и страстное увлечение неортодоксальными проявлениями смутного времени — мессиями, апостолами и пророками — изрядно стимулируют творческую активность.

«Бога никто никогда не видел» (1 книга Иова, 4:12). Предание прервано, хроники безмолвствуют и непроницаемый мрак покрывает то, что хочется видеть.

Первая акция из цикла интроспективных действий — «Поглощение как составная часть эволюционного процесса» — состоялась 12 октября в Комендантском доме Петропавловской крепости и, кроме весьма академичного названия, обладала столь же классическим содержанием: собравшейся публике было предложено инсценировать «Тайную вечерю», воссев за столом, покрытым перьями (яйценосные представители семейства куриных прочно вошли в творческий бестиарий А.Костромы), вкусить яйца всмятку, наслаждаясь обществом видеоизображения петуха, находившегося на месте Христа в традиционной иконографии.

Второй этап проекта, организованный в залах музея, декорированных яшмой, колоннами и пространным фризом на темы агрономических подвигов советского народа, представлял собой образец совмещения в едином (и достаточно активном) экспозиционном пространстве разнородных концепций (А. Кострома, Виталий В., Африка), прикрытых спасительным флером общей идеи. Однако вожделенный европейский образец выставочного нейтралитета экспонентов в российской ситуации неумолимо напоминал о дорожном покрытии из «благих намерений».

Сооружения Африки логично вступили в область CONTRADICTIO IN ADJIECTO (лат.) — противоречия в сопоставлении: серия псевдогравюр с христианизированным Лениным (запоздалая жертва на пресыщенный алтарь) напоминала о том, что «слишком большой шум вокруг какой-нибудь мысли всегда делает ее невразумительной» (С. Цвейг), а некая «агитационная изба» под сводом величественной музейной арки, сооруженная во славу языческого прошлого, презрела текстуально-воспеваемые автором законы примитивного рационализма древних. Суетное многословие, обилие смутных контекстов уподобили автора концепции неразумной Марфе, пропустившей слово мудрости в кухонных хлопотах.

Инсталляции А.Костромы — «Кукольное распятие» и «Вертикальное Воскресение», исследовав постоянные смены этнического и культурного состава христиан, результаты встреч автохтонных мифологий с библейской традицией, включали в свой состав в качестве новых материалов старой канонической схемы детские игрушки — пластиковых девочек, тучных «мальвин» с выпуклыми глазами и волосами цвета жидкой синьки, предстоящих распятому и ставших поводом к началу взрослой игры, в условия которой входило столь любимое коллегами «личностное переживание автора»: весь вернисаж, длившийся около 2 часов, Алексей провел на кресте.

«И сказал Иаков дому своему и всем бывшим с ним, бросьте богов чужих, находящихся у вас, очиститесь и перемените одежды ваши» (Бытие, 35:2). Виталий В. как пример художественного гигиениста и любителя многозначительных деталей в собственной интерпретации библейского предания предложил современный (ибо нет смысла в архаизации метода) и актуальный (стирка — неизбежна) способ очищения покровов. Серию его графики «Фрагменты Гигантской Библии» сопровождала дружная когорта стиральных машин «Вятка-автомат», выполнявших свою технологическую функцию — стирания белья.

Явные преимущества автоматической стирки, прелесть висения на кресте и «хижина» внутри «дворца» — «верую, потому что абсурдно», ожидая третьего этапа религиозного проектирования, который состоится в Москве.

* * *

Сергей Кусков

Михаил Рошняк
Ландшафты пути или археология сознания
Галерея «Экспо-88»
5–25 января 1994

Перформанс, выставка — действо в целом, произошли в зале, уже отмеченном в прошлом посещением «Танатоса», одним из проводников которого и является на сей раз персональный автор экспозиции — Михаил Рошняк (куратор — Мария Каткова).

Преобладание единого средового контекста над отдельными компонентами — инсценирование пространства в целом, пробуждает определить жанр как инвайронмент и, одновременно, опыт «ритуальной акции».

Инвайронмент и само действо (перфоманс) включали в себя различные символические отсылы к шаманскому ритуалу, магическим обрядам и сакральным территориям евразийского пранаследства. Не задаваясь непосильной, и по сути профанирующей задачей прямого уподобления экспозиционной площади храму как таковому, здесь припоминания о языческих культурах провоцировались с помощью подчеркнуто условных, «ненастоящих» средств и материалов. Все же в целом возникали и определенная атмосфера ритуальности, и ассоциативные реминисценции святилища, захоронения, жертвенника и жертвоприношения. Условно «реконструировалось» пространство некоего храма, разумеется, скорее языческого, но тем не менее как бы «трехнефного», продольно центрированного по оси «ритуального прохода» неким подобием продолговатого центрального нефа — коридора, в стенах которого эфемерные пластиковые завесы подменяли былую твердь камня.

Откровенная условность такой подмены как бы констатировала заведомую невозможность ныне прямого воскрешения утраченных сакральных форм языческого культа, имея в виду нынешнюю ситуацию темного века — конца Храма, дематериализованного до полупрозрачной «бесплотной» пленки.

Впрочем, следует отметить, что сам сквозной мотив покрывал, завес, запеленавших даже ряд картин (воспринимающихся более как своего рода топографические карты некоего лабиринта-усыпальницы) — все это несло в себе и определенную апофатическую символику, намекая на сокровенность и потаенность всего значимого и ценного, на полустертость и затерянность самих следов былой сакральной традиции, на невозможность прямого взгляда в сторону истоков, в конце концов, на нашу общую «близорукость» относительно искомого мифа, в силу чего все, что ищется, видится нам как бы в тумане, а путь в глубину и вверх пролегает едва ли не на ощупь, в смутное время, «когда старые боги удалились, а новые еще не пришли» (М. Хайдеггер).

О шаманизме Евразии, о тактике экзорцизма и погребальной магии напоминают фазы-этапы инсценируемого, или точнее, припоминаемого ритуала и компоненты-атрибуты произведенного здесь действия. Впрочем, М.Рошняк нашел свой ракурс во взгляде на этот символический арсенал (мумии, пленки, коридоры): коридор фатально уводил к месту развязки и «жертвоприношения». В начале же его, художник, напротив, двигался из глубины коридорных недр, нанося на невесомость «стен» скоропись черных пиктограмм, ассоциативно напоминавших, о вещих начертаниях угро-финских знаков и нордических рун. Хотя, к сожалению, процесс написания был слишком «эстетски» замедлен, а само письмо грешило слишком большой близостью к бессодержательным изыскам так называемой «абстрактной каллиграфии», т.е. к почерку нынешнего закатного Запада.

И все же несомненной удачей явилась кульминация перформанса — ритуальный расстрел мумии-жертвы обоймой настоящих стрел, метаемых вручную в инертнорыхлую плоть подвешенного на стене «мертвеца». В этом метании стрел проявились (видимо, бессознательно, что лучше) интонации фаллической агрессии против мертвеца в самом себе и во внешнем мире, против женственнопассивной материи падшего мира.

* * *

Александр Бренер

Николай Козлов
FERUM или с Рождеством Христовым
Якут-галерея, Москаа
6 января – 23 февраля 1994

Каждый день те из нас, кто не обзавелся еще собственным «мерседесом», спускаются в подземелье — в метро. Каждый день, стало быть, мы оказываемся в самой главной художественной галерее Москвы — со всеми присущими галерейному миру атрибутами. Со стен смотрят на нас произведения искусства или то, что мы не согласны признать таковыми, или то, что мы вообще игнорируем. А в самих этих стенах мы получаем бесценную возможность смотреть друг на друга, изучать друг друга, быть соглядатаями друг друга. Это зрелище тяжелое и восхитительное. Метафизика наших взоров безжалостна и апокалиптична. Эта метафизика уничтожает саму себя в каждый данный момент, уничтожает самую надежду на метафизику. Мы смотрим друг на друга и на окружающий нас подземный мир с такой степенью жестокости, скуки, отвращения и похоти, что каждый, на кого устремлен такой взгляд, и весь мир в целом моментально закрываются и сворачиваются, как улитка от ужасного для нее прикосновения. Либо отвечают взором не менее испепеляющим.

Что остается нам после такого могучего впечатления в стенах обычных художественных галерей? Остается возможность такого перенапряжения произведений и взглядов, при котором похоть, скука и безразличие взрывали бы сами себя и оборачивались любовью, смехом и магнетизмом. Произошло ли нечто подобное на выставке Николая Козлова в галерее Александра Якута?

Нет, тысячу раз нет.

Художник попытался возвратить нас к едва ли не самому чреватому и самому угрожающему из материалов и образов человеческой истории — к железу, к феруму. Мы все живем в железном веке, живем уже тысячу лет. Мы не знаем ничего, кроме железа. Все в наших руках превращается в железо, как все превращалось в золото в руках царя Мидаса. Но выставка Козлова не имеет к железу никакого отношения — она не железная, она жестяная. Возможно, это ирония художника в адрес железного века. Но это ирония бессилия. А я сомневаюсь: имеет ли право художник на бессилие?

Центральный образ экспозиции выбран вполне безошибочно — это образ гранаты, отечественной «лимонки». Это образ «абсолютной бомбы», абсолютного взрыва. Но взрыв либо происходит, либо нет. Если на выставке не взрывается «лимонка», то должна взрываться сама выставка. Выставка Козлова всего лишь кокетничает возможностью-невозможностью взрыва. Она повергает нас в какой-то мелкий и безысходный психологизм — психологизм выдохшегося символического мышления. «Не взрыв, но всхлип», и так далее. Вообще рефлексия московского искусства всегда была чрезмерно замешана на психологизме, а эта выставка просто вопиет о конце всякой рефлексии и о срыве в пустой эмпирический психологизм.

В настоящий момент этот психологизм почти полностью заместил собой всякую возможность физического постижения образов. Мы почти забыли, какой грандиозной коммуникативной силой обладает художественный жест, какой поистине магический миметизм определяет его существование в мире. Если мы немедленно не возьмемся за восстановление нашей памяти, то маразм обещает окончательно взять верх.

* * *

Ирина Горлова

Владимир Дубосарский, Валерий Кошляков
Темные аллеи
Якут-галерея, Москва
3–31 марта 1994

Читатель Бунина, привлеченный воспоминанием о «темных аллеях», будет удивлен. Зритель, вообразивший таинственные сумерки, скрывающие нечто неожиданное и запретное, мрачные своды древесных коридоров, ведущие в уединенные тупики, удивится не менее. Аллеи давно лишились стен и сводов, обнажив хрупкий каркас-паутину тонких ветвей и прутьев железной ограды. Свидетельства потерянной телесности лежат на полу в виде забывших о своем предназначении и местообитании элементов паркового декора: бронзовых ваз, «шишки», венчавшей некогда ворота, «полуобнаженного» лебедя, выброшенного на сушу из призрачного водоема. Все остальное тает в молочно-белом рассеянном фонтане света, прерывающем то здесь, то там ткань умирающей плоти, размыкая непрочный мир. Но, странное дело, оказавшись среди этих бледных теней, мы не можем покинуть их царство, пространство, превратившееся в магический лабиринт, и блуждаем, проникаясь красой болезненных форм. В поисках выхода натыкаемся на позеленевших от времени стражей закрытых ворот, пару ваз, почему-то нарушивших привычную дистанцию, и стоящих рядом, как части целого. В другом конце аллеи, куда с надеждой направляется взгляд, преграждая путь, раскинул крылья раненый лебедь, а за ним — разорванный пополам заросший пруд с таким же мостом, который никогда не свяжет два берега. Этой разорванности вторит и технический прием, столь органичный для искусства В. Кошлякова, с его любовью ко всякого рода живописным руинам. Картины природы, переживающей, если и раннюю весну, то уж, наверное, последнюю, написаны на беспорядочно, но плотно прилипшей к холсту рваной бумаге, в результате чего поверхность их напоминает стены со следами сдираемых годами обоев, наслоения которых содержат свидетельства течения времени, как, впрочем, и кольца спиленных стволов, обозначенные камбием на светлом фоне самого дерева.

Наконец мы находим проем, случайную лазейку в затерянном уголке зала, а выбравшись на поверхность, понимаем, что аллеи, по которым нам выпало бродить, вели в никуда. Их мир — мир смерти и тлена, а речь велась о том, что все преходяще.

Трудно определить эпоху, по которой ностальгируют авторы, то ли ушедшая бунинская, то ли, не менее ушедшая, сталинская. Что перед нами — усадьба или парк культуры и отдыха, верно, неважно. Главное, лебедь В. Дубосарского умирает не по-сенсансовски, а с надрывным, хоть и беззвучным криком, и выставка эта могла бы проходить под знаменами партии зеленых и общества охраны памятников, не будь она столь стройна и выверенно красива.

Подозрительно только, что модная галерея предлагает нам, зрителям, столь старомодное занятие — любоваться прекрасным искусством, и даже испытать давно забытые чувства, называемые лирическими. Не скрылась ли от нашего наивного взгляда другая, настоящая правда о «темных аллеях»?

* * *

Ирина Кулик

Алексей Беляев, Кирилл Преображенский
U–87
Галерея «Риджина», Москва
20 января – 14 февраля 1994

Валенки и самолетики соседствуют в ряду предметов, опознаваемых в качестве атрибутов детства, детства весьма обобщенного, лишенного временных и стилевых конкретизаций. Попытка конкретизации делает это соседство проблематичным. Валенки пылятся среди бутафории олеографических зим, снежков и санок или же среди орудий пыток и унижений детства, вместе с рейтузами и колючими шарфиками. Самолетики не столь безнадежны в качестве фетиша умиления и способны вызвать куда более приятные ассоциации: модели в руках стильных пионеров эпохи высотных зданий, мозаики на потолках станций метро, любимые фильмы детства, инфантильная военная машинерия техноклипов (где-то рядом всплывает подводная лодка).

Так или иначе, через детскость самолет соединяется с валенками. И помимо Бойса и войлока, на пару ассоциативных ходов короче, история с разбившимся «U-87» кажется лишь еще одной хитростью «стратегии инфантилизма» (выражение Б. Юхананова). Инфантилизм растворяет в своей сиропообразной, обволакивающей среде любой пафос, любую героику — будь то героика сражений или героика авангарда, растворяет куда быстрее, чем кислотная среда иронии. Канонизированному Бойсу возводится памятник от благодарных молодых русских художников. Он выдержан в лучших традициях монументов Великой Отечественной — сакральных реди-мейдов, выпотрошенных танков и «катюш» на постаментах, и выполнен из характерно местного, почти почвенического материала. Но в инфантильном сознании происходят странные подмены и слипания. Памятник возведен Бойсу, павшему смертью храбрых в подбитом самолете, Бойсу, не ставшему художником. Возникает искушение придумать историю наподобие Борхесовской «Другой смерти»: подобно Педро Дамиану, Бойс возвращается в прошлое, дабы погибнуть в сражении.

Но самолет из валенок ни взлететь, ни разбиться не может. Памятник оборачивается игрушкой из детского мира мягких ручных страшилищ. Навязчивая идея устрашающей, демонической игрушки — вспомним монстров из «Бэтмэна» или «Охотников за привидениями», злокозненных гофмановских кукол, страшные советские байки о машинках, начиненных взрывчаткой, которые дарят потерявшим бдительность детям коварные иностранцы, силы зла, воплощенные персонажами детских книг из «Мифогенной любви» — полумифического романа Мед-герменевтов, — оборачивается своей успокоительной дневной стороной, Змеем-Горынычем из кукольного утренника.

Впрочем, считывание всевозможных вполне литературного свойства историй не есть единственный способ восприятия этого произведения. Самолет удивительно красив — законченной, точной красотой безупречно сделанной вещи (отчасти благодаря безотказному приему симметричного умножения простых бытовых предметов). Концептуальные построения прокручиваются со скоростью, достаточной для того, чтобы обратить ряд статичных схем в живой образ, подобно тому, как в долюмьеровских вращающихся барабанах мелькание рисованных картинок докручивалось до подобия кино.

Знаменательно, что именно этим жестом завершился определенный период деятельности «Риджины». Проекты этой галереи часто имели привкус «страшилок» и были зрелищны — в несколько ярмарочном духе паноптикумов, цирка, движущихся картинок. В «U–87» монстр оказывается игрушечным, устрашение снимается инфантилизацией, а зрелищность обретает известную чистоту стиля, укрощается и цивилизуется.

* * *

Сергей Епихин

Труд и капитал
Институт современного искусства
ЦДХ, Москва
25 ноября – 12 декабря 1993

То, что «скоро кончится век», а с ним и тысячелетие, непреложность, в которой легко признают компетенцию календарного рока. Еще по тютчевскому преданию, роковые времена счастливы и даже благостны, во всяком случае, на редкость благоприятны для гуманитарных усилий: в них оживают и обостряются забытые и опальные коды, крепнут голоса традиций, неподражательной странностью начинает смущать привычное и знакомое до боли. Fin de siecle соблазняет удобством подведения итогов и рисования перспектив. Часто эти намерения совпадают. Тем более, что в романе с историей выбор у художника невелик и тактик только две: играть с нею в прятки или в гляделки. На переменах игры выросло и преломилось искусство столетия. Хотя для того, чтобы успешно спрятаться, нужно высмотреть неожиданное место, а для того, чтобы продуктивно вглядеться — найти площадку, откуда (и, соответственно, куда) еще никто не смотрел. Последнее размывает дифференцию по линии «пост-», но субъективно, на островах желания такие оппозиции полезны и даже необходимы. По крайней мере, они не дают увянуть третьей игре, в которой с художником резвится история.

Об этих вполне декадентских градусом банальности вещах заставила вспомнить выставка «Труд и капитал», ставшая первым фронтальным и самолично контекстуализованным выходом группы «Нецезиудик» на московскую сцену. (Лабораторный монологический опыт «Война продолжается», инспирированный внешними силами, можно считать генеральной репетицией.) Очевидно, что выбирая в партнеры эксцентричных и конъюнктурно актуальных петербуржцев, а в качестве номинации проекта — всемирно-историческую марксистскую антитезу, московские радикалы предполагали почти машинальную сортировку референций. Сакраментальное противостояние двух столиц легко перевести в сферу эстетической политэкономии знака. На фоне сосредоточенно-патетичной трудовой Москвы просвещенно-беспечная Северная Пальмира без особого труда опознается в качестве города чисто спекулятивных капиталов, т.е. хронического (латентного или явного) неоклассицизма. На дивиденды с этого вечного Андрогина живут его агенты-рантье, изящно жестикулируя цитацией, либо конвертируя во фрондерские па собственный gender.

Выставочный сценарий апеллировал именно к такой дихотомии. Бесплотным шелкографическим миниатюрам уальдовской серии Тимура Новикова, небрежному артистизму фотоинсценировок Андрея Хлобыстина и Монро, ворсистой жантильности «флагов» Африки, представивших компендиум розово-голубых трансверсий, в московском разделе отвечал помпезный и — в буквальном смысле — трудоемкий моносексуализм коллективного революционного тела. За вычетом антирекламных граффити Дмитрия Пименова, «Нецезиудик» продемонстрировал рядом с расслабленно-центробежной неоклассикой образцовое искусство безупречно сделанных артикуляций. Тяжелый металл монументально-ювелирной рамы Анатолия Осмоловского (внутри которой он апроприиро- вал чью-то доверчивую руку), дорогостоящий хай-тек цветной фотопечати, балетная фразировка Бреннеровских экстазов и зеркально-маньеристический софит по мотивам Тьеполо, расписанный Олегом Мавроматти, присвоили себе не только пролетарские места, но и все выставочное пространство. В контроверзах с классицизмом леворадикальная «воля к утопии» обернулась всплеском откровенно барочного стиля, заговорившего чеканным языком своего оппонента. Последнему оставалось лишь смиренно повторить процедуру. Переходя к номенклатуре «Основных понятий», атекноника и живописность явно преобладали на стороне Петербурга.

Впрочем, мерцал и двоился в экспозиции не только вельфлиновский призрак. Вместе с ним, наследуя собственному духу, упражняла негативный синтез и Марксова диалектика. Дело даже не в том, что среди валтасаровой щедрости ревинвестиций, вложенных в мифологию «лишнего предмета», буржуазно-ангажированные формы гостей терялись и прозябали как домашнее творчество пауперов. Сама работа с заведомо банальным (а что может быть банальнее рецедивов неоклассической доктрины или манипуляций с топикой международной художественной моды), в принципе, требует особой изобретательности и, если угодно, пролетарского труда. Тактика экзистенциал-радикализма, напротив, достаточно всеядна и, в пределе, склонна извлекать банковский процент из любой тривиальности, откалиброванной в утопический жест.

Революция, тем более перманентная, — экстатическая ценность: никакой действительный «труд» здесь невозможен, в лучшем случае, в ней действует логика отсроченного оргазма. Вопрос лишь в том, как лучше добывать из него прибавочную стоимость. (Давно известно: она создается не в трудовых процессах.)

Арена романтической битвы «Труда и капитала» в той же мере оказалась и подмостками конкуренции двух типов прагматизма. Ситуативного, рефлекторного маркетинга, что управляет навигацией петербуржских практик, и долгосрочной бинарной (в этом смысле фатальной) стратегии «Нецезиудик», в пастернаковской манере сделавших двойную ставку на поражение и триумф. Именно поэтому, собственно, битвы не случилось. Оба формирования остались в плену своей декадентской аутентичности — эпатажного и самозабвенного нарциссизма или автореферентной дидактической патетики, взвинченной индифферентностью постмодернистского контекста. Бескомпромиссные москвичи легко захватили пространство, которое никто не собирался защищать. Оно само успешно нейтрализует экспансию, перемещая отвергнутые границы; его идеалистическая критика, занятая вторичной утилизацией изначально эстетизированных философем, как никакая другая, способствует росту позитивной мифологии. Этот неподведенный итог вполне закономерен: каждый выбирает, что хочет. Когда двоятся Вельфлин и Маркс, классицизму и барокко в общем зале отнюдь не тесно.

* * *

Юлия Овчинникова

100 лет со дня рождения Мао Цзедуна
Акция в ГУМе

Команда небезызвестных художников — Александр Бренер, Александр Ревизоров, Алексей Зубаржук из группы «Нецезиудик», а также примкнувшие к ним Богдан Мамонов и Антон Литвин — достойно отметили столетний юбилей Мао Дзедуна акцией в Государственном универсальном магазине (ГУМ). Главный магазин страны, превращенный в капище Желтого Дьявола, стал подмостками ритуального действа в честь сладостноустрашающего кумира. Непосредственным адресатом этого тавтологического вопроизведения репрессивной угрозы, растворенной в сегодняшнем околовластном тумане, оказались угнездившиеся и прогуливающиеся в ГУМе «жирные».

Покупателям, оказавшимся в три часа дня у великолепного всесезонного фонтана, что посреди второй линии, пришлось наблюдать странное зрелище. Молодые люди в черных одеждах с лозунгами и портретами Мао, громкие магнитофонные выкрики «Война! Диктатура!» — все говорило о целенаправленной агитаторской работе новой коммерческо-фашистской партии. Провокация сработала на все сто. Народ и власти отреагировали соответственно — заинтересованно-настороженная толпа стала удовлетворенно разбредаться, когда органы охраны правопорядка, вмешавшись в акцию на 15-й минуте, пресекли действия гражданина Израиля Александра Бренера, одетого в черные семейные трусы, и вывели его из торгового зала. По рассказам очевидцев, гр. Бренер бодро выполнял приседания в такт призывным революционным кличам своих товарищей. Все кончилось миром — блюстители порядка, убаюканные звучанием слова «перформанс», окончательно убедившего оных в чисто художественных намерениях акционеров, подмерзшего тов. Бренера скоро отпустили.

К большому сожалению, невозможно определить автора идеи этого никак не названного проекта. Тем не менее, сумма частных инициатив, изначально не имевшая единого формополагающего замысла породила настоящий «синтез искусств» в честь великого и всенародного праздника 26 декабря. Каждый преподнес новорожденному свой подарочек. Богдан Мамонов и Антон Литвин — листы с многочисленными воспроизведениями портрета вождя и лозунгами (автор текста: «Труп Мао — это труп Рокфеллера, Кровь Мао — это кровь Стендаля, Вдова Мао — это вдова Кабакова» — А. Бренер). Демонстраторы данного изобразительного материала и идеологических тезисов делали себе китайские «узкие глаза» пальцами, выкрашенными в желтый цвет. Головы Александра Ревизорова и Алексея Зубаржука, державших магнитофон, были спрятаны под черные капюшоны, а рты заклеены долларовыми бумажками с красными иероглифами «Войны» и «Диктатуры». Приседающий Александр Бренер убедительно иллюстрировал народно-любимый шлягер «Если очень Вам неймется...». Картинки, звуки и действия, в совершенном единстве и борьбе противоположностей превратили Supermarket в Мир Искусств, ворвались, озадачили, «разбросали камни» идеологически экспроприировали... Не очень ясно, не очень сильно, не очень ново... ну да процесс идет, юбилейных торжеств по сбору камней и вождей мировой революции остается еще много.

* * *

Анатолий Осмоловский

Марина Черникова
Авторский проект
XL-галерея, Москва
22 декабря 1993 – 10 января 1994

В ноябре 1993 г. в Москве открылась новая галерея (галерея идеи и проекта). Новая репрезентационная площадка по словам главного куратора Е. Селиной предназначена для развернутого показа конкурирующих программ актуальных художников и определения их интеллектуальной успешности. В выставочном плане галереи где предполагаются выставки Н. Алексева, Медицинской герменевтики, А. Бренера, А. Шульгина, А. Осмоловского заложен принцип репрезентации тенденций в московском арт-процессе, а не отдельных маргинальных явлений. При очевидных недостатках новой галереи (небольшое выставочное пространство, неудобное расположение) она обладает и завидным преимуществом: гарантии издания качественного каталога к открытию выставки. Эта возможность значительно повышает конкурентоспособность.

Однако первый же вернисаж поставил под сомнение заявленную стратегию галереи. Выбор М. Черниковой в качестве репрезентанта т.н. «телесной» тенденции представляется крайне сомнительным. Помимо очевидной вторичности и интеллектуальной «неполноценности» фоторабот, построеных фактически на одном ходе (голое тело — застывшая пена голубого цвета в разных ракурсах), вызывает удивление отказ автора от репрезентации своего обнаженного тела (предположительно не менее соблазнительного). Подобная «застенчивость» не позволяет вполне потенциально заложенный радикализм работ. Феминистский аналитик обьяснил бы эту застенчивость боязнью репрессивного «пожирающего» мужского взгляда, мне же представляется, что ее истоки в незаинтересованом безынициативном отношении автора к своим работам и, как следствие, к собственному статусу. Складывается ощущение, что для М. Черниковой занятие искусством скорее хобби, а не профессиональная деятельность.

Несмотря на первую неудачу, пожелаем кураторам и владельцу галереи успехов в будущих реализациях тем более, что заявленная программа крайне интересна.

 

Людмила Бредихина

Сергей Епихин
Метафорическое тело Бакштейна
XL-галерея, Москва 12–31 января 1993

«Анонимность и тактику бегства от идентификации Кабакова/КД сменяет психоделическая гиперсубъективность тотальной идентичности, где утопии Языка и Сознания преобразуются в утопию Речи. Последняя, что имплицирует само название группы «МГ», принадлежит уже не Культуре, но Телу...»

С. Епихин, «Великая Утопия...» (ХЖ №2).

Вынуждена начать с оправданий. Дело в том, что на дискурсе Сергея Епихина я не говорю (читаю со словарем) и нахожу это серьезным недостатком для рецензента. Этот жанр требует (помимо внешней) обязательной оценки изнутри. Но предложенная Епихиным тема «О значении московского концептуализма в Москве в терминологии «телесного» (перевод мой — Л.Б.) остается актуальной. Болезненно актуальной (могу засвидетельствовать, что упоминание имени Кабакова Маргаритой Тупицыной в ЦДХ на конференции по поводу фотографии вызвало почему-то бурю недовольства). Думаю, касаясь «тела» Бакштейна, Епихин знал, какие страсти хочет разбудить, и возбуждала его уверенность, понимал, что выбранное тело, «персонификат московского концептуализма», не утратило былой привлекательности.

«Модно, — сказал Гройс в 1979 году. — Модно и оригинально». А для художников и критиков, как известно, «нет ничего естественнее риска следовать маршрутами моды» (см. каталог к выставке). Эти маршруты долго водили художников-поводырей и их московских критиков вокруг и около шизоидных приватностей, коллективного бессознательного, коммунального тела, бросали их от традиции пустоты к «традиции густоты» (Е. Деготь), пока окончательно не прибили к «проблематике телесного, лежащей сегодня на одном из самых изъезженных путей» (С. Епихин). Представляя свой проект, куратор пишет: «Концептуальный дискурс со всей очевидностью продолжает быть элитарным языком современной культуры». «Тело же, — пишет он в другой статье, — пока еще мыслится как телесность интертекстуальной поверхности, возмущенной действием группового аффекта». Метафизическое тело Бакштейна, таким образом, предъявляется нам как тело — носитель элитарной дискурсивности и объект для группового аффекта.

В моде на «телесность», как в любой моде, нет ничего дурного. Почему бы, действительно, не следить за модой? Когда модой злоупотребляют, она надоедает и сменяется другою. «Тело утопии», «тело знака», «тело концептуализма», «номадическое тело», «кураторское тело», «абстрактное коллективное тело», «тело Кулика», «метафизическое тело Бакштейна»... С такой частотой до последнего времени мелькал только «дискурс». Но налицо и серьезная проблема: как соотносится московская «телесность» с московской же «дискурсивностью». И еще более серьезная проблема, как вообще соотносятся «язык» и «тело»?

В.Подорога в беседе с Деррида, говоря о прозе Андрея Белого, так формулирует задачу-максимум его экспериментаторства — «не дать языку отойти от тела, все время держать язык вместе с телом, сдерживать хрупкую нить их референции, хотя это и кажется делом безнадежным». И Деррида соглашается: да, акоммуникативный слой вполне может быть способом, разновидностью коммуникации (см. книгу «Жак Деррида в Москве»).

Любопытно, вспоминал ли эту беседу Подорога, заложник своих сократовских семинаров в ЦСИ, когда ученики то неожиданно обвиняли его в «фашизоидности дискурса», то вдруг начинали выдавливать друг другу глаза, экспериментируя с телесностью. На московской сцене тело как дискурсивная единица таит в себе удивительные опасности, так что тема, предложенная Епихиным для «обсоса», определенно «фонит» (как говорили в эпоху пламенеющего московского концептуализма. Не знаю, модно ли это сегодня).

Актуальность предложенной темы подтверждается и вышедшим в свет первым номером журнала «Радек» модных московских «революционеров», где, уютно расположившись среди мириад всевозможных «тел» (перечень их см. выше), Александра Обухова и Анатолий Осмоловский беседуют о двух самых важных, самых главных из всех «тел» — теле Мизиано и метафизическом теле нашего героя, Бакштейна.

В сгущенных парах этой «тучной» телесности прямой референт Бакштейна по ИСИ Обухова и косвенный «референт» Мизиано Осмоловский (практика которого есть не что иное, как «локус телесной манифестации идеологии», по Епихину) «реферируют» своих начальников, инсценируя что-то вроде разговора в людской («Наш-то, неплохой барин, все о новой этике, о новой эстетике говорит, только боится чего-то, не все понимает, и интриган...» — «И наш ничего, но он все больше о старом концептуализме, подчиняться любит, только пошлый и интриган»).

Следует заметить, что в остальном сценарий «Радека» нигде не пересекается с епихинским — последний энергично и убедительно открестился от «персонажной» транскрипции своего проекта, считая этот акцент уже неуместным; «революционеров» же подобные мелочи не заботят.

Легкое скольжение по наезженным путям телесности на фоне «капризов коммуникации» (на мониторе в XL беззвучный Епихин ритмично сменял беззвучного же Бакштейна) и визг телефакса на поворотах этого экспозиционного бобслея в каталоге неожиданно обернулись вслушиванием в некую таинственную музыку («застывшую музыку»), то просто «добротную», то «изящную и выразительную». Увы, мне не удалось услышать звуков этой музыки. Не знаю, как она соотносится с телеснодискурсивной проблематикой, но думаю, здесь нет повода для взаимных претензий. Музыка здесь — «личный прикол», как говорили при концептуализме. Готова принять претензии куратора по другому поводу. Мне показалось, что на выставке «метафизическим телом Бакштейна, любезно выданным в краткосрочную аренду» Сергею Епихину, был этот самый факс, не совсем исправный и визжащий, поэтому концепция «отвердевания» Geistgeschichte в Korperqeschichte в моем представлении свелась к простенькой метонимии (факс — Бакштейн), что меня ничуть не огорчило (люблю литературные приемы). И раз уж мне все равно не удалось написать рецензии изнутри структуры, заданной Епихиным, позволю себе последний личный прикол.

Из всех исходов темы «язык и тело», «тело и дискурс» мне лично наиболее привлекательным кажется не музыкальный, а литературный исход. Скажем, метафорический, по Пепперштейну: «Если бы язык был зрячим, он видел бы мир из ложи, выглядывая из-за барьера зубов, из бархатно-слизистой роскоши своей полуоткрытой кабинки. Однако язык слеп. Вместо зрения он обладает вкусом, потому его деятельность в ложе скатывается к критике...» (см. «Диалог о прозрачности»).

P.S. В любви к литературе я не одинока, о чем свидетельствует пикантный «пухуастический» постскриптум галереи XL к проекту С. Епихина — история Пухуа.

* * *

Ирина Кулик

Алексей Шульгин
Телевизоры
XL Галерея
5–15 февраля 1994

Пресловутые новые технологии в отечественном контексте мифологизируются ранее, нежели осмысляются как реальный инструментарий. «Компьютерная» графика рисуется краской на картонках и затем снимается едва ли не любительской видеокамерой, но слова «виртуальная реальность» употребляются исключительно метафорически и наделяются властью магического заклинания.

Попытки демифологизации не приводят к свободе манипулирования новыми возможностями, но еще больше замыкают их в поле заведомой недоступности и ненужности, аннулируют сам факт их пригодности и существования. Выставка Алексея Шульгина симулирует видеоинсталляцию при помощи фотографий, воспроизводящих фактуру телеэкрана и помещенных в рамы из настоящих панелей телевизоров. Ход, осмысляющий и пародирующий заведомую плоскостность видео, кажется точным, но фрустрация, вызываемая этой выставкой, кажется, не входит в авторские интенции. Стоп-кадр на настоящем телеэкране, бывший элементом многих видеоинсталляций, воздействует на зрителя, за счет напряжения, усилия, удерживающего его на ощутимо текучей, не предназначенной для сохранения постоянного изображения поверхности. Это усилие и придает ему ценность, а своеобразная мерцающая фактура, меняющаяся даже при неизменности наложенного на нее изображения — совершенно особую пластическую выразительность. Подмена изображения фотографией сообщает выставке какую-то дряблую муляжность, неподлинность самого жеста. Это аморфное отсутствие напряжения не позволяет оценить даже самостоятельную ценность часто очень красивых фотографий, замечательных, если бы они существовали в своем собственном качестве и на своей территории.

 

Олег Шишкин

Андрей Воробьёв
АРТодоксальная экспансия
Галерея «Велта», Москва
28 декабря 1993 – 12 января 1994

Сегодняшнее человеческое сознание определяется через телевизионное бытие. Эта виртуальная реальность, как сказал бы Сталин, «посильнее будет, чем «Фауст» Гете». Трудно не согласиться с почтенным восточным мыслителем, который и сам когда-то определял бытие.

Видимая в телевизионном ящике реальность более адекватна реальности, чем сама реальность. Мне кажется, об этом нам хочет поведать господин Воробьев. Правда, способ, избираемый им, несколько оригинален. Пришедший на выставку зритель с радостью встретил на полотнах Воробьева полюбившихся героев известных картин старых мастеров. Это был парад образов, известных с детства. Единственное, что отличало картины Воробьева от классики, это художественный фон, данный автором для персонажей, — лунная поверхность. Перенесенные на естественный спутник Земли и транслируемые оттуда телевизионным воображением художника, эти «старые знакомые» производят гнетущее впечатление.

Луна — это open field человеческого сознания, чистый лист, мир без цивилизации. В этом очищенном, рафинированном вакууме предмет культуры становится метафизическим символом, способным только мерцать или тлеть. Лунный грунт не позволяет ему ужиться. Автор постоянно педалирует в своих работах имитации телевизионной трансляции. Это не мы видим добрую русскую красавицу, расчесывающую русую косу на фоне лунного Моря Ужаса. Это некий оптический глаз лунохода (или, в крайнем случае, Армстронга) «вылупился» на девичьи прелести после бесплодных поисков жизни в космосе. Прием эффектный, и он мог бы автономно существовать в пространстве галереи, однако автор пошел дальше (хотя, по-видимому, лучше было бы остановиться) — он уложил спираль из мятых холстов по центру выставочного зала. Это таинственное сооружение существовало лишь только для того, чтобы в момент, когда зрители покинут галерею, автор совершил свой нудистский акт.

Название выставки «Артодоксальная экспансия» кажется слишком напыщенным, было бы лучше, если бы было что-то вроде «Ортодоксальной экспансии», тогда за всем этим стоял бы не продажный американский «арт», а русский высокодуховный «орт», с его православным героизмом, покоряющим даже лунные кратеры. Вот где должны черпать свою силушку национальные художественные Святогоры.

При всем том, Воробьев — явление цельное, вполне укладывающееся в московский художественный процесс. Он, как Шерстюк или Файбисович, работает в довольно сложном направлении, именуемом телереализмом. Мир видится художником через матовое дрожащее изображение телевизионной линзы. Вселенная, созданная сериалами и выпусками «Новостей», является благодарным художественным полигоном. Еще один вопрос, который сквозит в работах Воробьева, это вопрос об отношении образа (или предмета вообще) и среды. У автора они живут в явной конфронтации — черные небеса космоса, такие естественные в лунных долинах, становятся антиобрамлением, Пустотой, возвышающейся над поделками цивилизации.

* * *

Мария Каткова

Евгений Вахтангов
Резекция плоти или Советы живописцам
Галерея «Велта», Москва
14 – 27 декабря 1993

«Если глаз соблазняет тебя — вырви его и брось», — сказано в Библии. Древний совет свободно позволяет выбрать форму отторжения...

Великий соблазн живописи в эпоху ее объявленного умирания капризным фантомом преследует художника классического типа — прежде незыблемая картинная форма покинула жанровые пределы и скользнула в нетрадиционную зону своего бытования, покинув недоуменного творца лессировок у разрушенной лестницы сюжетной иерархии.

«Резекция плоти или Советы живописцам» Евгения Вахтангова, избравшего акцию формой выставки и «разрезавшего свою картину» (последнее предлагается в качестве фольклорной формы, сопровождающей имя художника) — логичный этап эволюции «спонтанного сюрреализма» автора. Разрезание картины, как неожиданный кошмар, отнюдь не кощунственный акт сентиментального злодея и не homage Лючио Фонтана, но шикарная забава живописца, опасная игра с картиной, не претендующая, однако, на воскрешение библейских притч о «раздавшем достояние свое» и мрачном видении отрезанного уха безумного Винсента. Художественная реакция, как некий умозрительный аппендикс чувств и эмоций, определена в традиционную плоскость холста, где коварный живописный лабиринт диагностирует невозможность иной формы социальной реализации автора.

Хирургическое вмешательство Вахтангова — «нарыв вскрыт — больному легче» — не театральный жест актера, умирающего под занавес, но Essai (фр.) — попытка дать «советы живописцам, что им надлежить делать, дабы до совершенства дойти» (по графу Голицыну), а сообразная притчевому методу преподнесения совета.

Небольшой исторический экскурс в теорию и практику решительных взмахов легко докажет академичность живописного экстремизма. Ученики Ж.-Л. Давида в знак протеста против барочной истомы забросали хлебными мякишами картину А. Ватто «Отплытие на остров Киферы», и Клод Моне, ведя бой на территории академизма, создал одноименный парафраз «Завтрака на траве», избрав профессорски-гигантский формат, но, убедившись в невозможности совмещения столь радикальных противоположностей, как настойчивая ловля момента и классичность формы, разрезал холст на несколько кусков, благополучно экспонируемых в разных музеях...

P.S. Не стоит опасаться, что кошмарный призрак художника с ножом из сферы единовременного действия перейдет к этапу постоянного функционирования, сделав подобные акции терапевтической процедурой в среде современных живописцев. Вольные и невольные усекновения полотен («Ночной дозор» Рембрандта и прочие жертвы мании исправления), будучи произведенными в лоне фигуративной изобразительности, законно детерминированы как «варварство» и хрестоматийно осуждены благопристойной общественностью, тогда как плазматическая многовариантность абстракции, рулонный принцип композиции снимает с плеч присутствующих тяжкое бремя разрушителей Прекрасного и апеллирует к чувству гостеприимной хозяйки, разрезающей рождественский пирог.

* * *

Юлия Колерова, Виталий Пацюков

Нина Котел
Путешествия
Галерея «Студия–20» (ЦСИ)
28 января – 7 марта 1994

«Мир бинарен и амбивалентен», — убеждает нас Нина Котел своей рифмованной экспозицией «Путешествия», эхом отзывающейся в своей первой части «Безопасность», прошедшей в октябре прошлого года в галерее «Студия-20». «Изменение есть образ движения туда и обратно», — почти цитирует художница принцип — Цзин, меняя и переставляя масштабы Большого Мира Природы (Ниагарский водопад) и Малого — (интерьеры собственной квартиры на Палихе). Все в мире проходит — и в искусстве Нины Котел в едином ритме — стадии сжатия-расширения, входа-выхода, прилива-отлива. Ниагарский водопад превращается в поток воды на нашей кухне, а домашнее зеркало с шалями трансформируется в экзотический пейзаж, буддистскую страну, где способен затеряться и раствориться человек. Концепция двух последовательных функционально-асимметричных экспозиций в галерее «Студия-20» («Безопасность» — октябрь 1993 года и «Путешествия» — январь/март 1994 года) заставляют вспоминать Гераклита с его медленно возгорающимся и медленно угасающим огнем, погрузиться в теории современной физики, открывшей в последнее десятилетие законы пульсации космоса. Природа и наш близлежащий мир, макро- и микрокосмос, дышат, сокращаясь и расширяясь, как акустические резонаторы, изоморфно меняясь объемами на входе и выходе, обусловливая жизнь во всех ее проявлениях. Концепция Нины Котел, как и ее образы, выходит за рамки чисто художественной акции. Перед нами диалектика жизни, где противоположные стороны то соединяются, взаимно тяготея, то разъединяются, взаимно отталкиваясь. Человеку, интегрирующему в себе зрителя, остается лишь понять, какую стадию переживает мир, окружающий его — прилива или отлива.

Инсталляция подобна тексту и олицетворяет позиции китайской «Книги Перемен». Может быть, в ней можно вычитать следующую фразу: «Великое отходит, малое приходит. Неблагоприятна благородному стойкость». Каждая представленная ситуация — неизбежный этап в процессе становления мира, и бессмысленно пытаться предотвратить какую-то стадию — следует действовать в соответствии с изначальным принципом.

Инь и Ян — художницы, взаимно проницаемые, присутствуют друг в друге и в каждом мгновении. Жесткое и холодное Инь — московская гроза — в предшествующей экспозиции «Безопасность», сокращается и теплеет, двигаясь в сторону Ян — интерьерных пейзажей с зеркальными пространствами, а мягкое и теплое, женское, интимное Ян, окутанное шалями, увеличивает свои размеры, тяготея к холодному и приближаясь к агрессивным стихиям Инь. Эти образы соорганичны двуединой природе всего сущего, дискретного и волнового, непрерывного (вода водопада) и прерывного (вспышки молнии) одновременно. «Гексаграммы» Нины Котел смешаны как в реальном пространстве жизни, ибо «на земле нет Чистого Творчества и Чистого Исполнения». Это потенциал, который никогда не может быть реализован, но существование которого говорит о том, что возможности жизни и человека неисчерпаемы; идеальное непротиворечивое состояние — то, к чему мир устремлен, что заложено в его основе, но идет он к этому сложным путем.

Образ и мысль в инсталляции «Путешествия» не столько совпадают, сколько сцепляются формами, оставаясь открытыми для новых и новых сценок. Так создается непрерывность перетекания содержания из абстрактности в конкретность и новые возрождения универсальных смыслов: образ и понятие открываются друг другу неизвестными, неосвоенными сторонами, возрастая благодаря этой взаимной несводимости.

Зрители упорно не хотели верить в реальность фото-видения — экспонаты были выполнены в технике цветной фотографии, действительно, странно: вот современный путешественник, отправляясь в турне, берет с собой фото- и видеокамеру и вспоминает о счастливых солнечных днях, перебирая фотографии в семейных складнях. В складне, фрагментами размещенном на стенах, путешествующие не желали идти традиционным путем перебора фотооткрыток, а требовали живописи и зарисовок в альбом: и масляных шалей с зеркалами, и гуашевых молний, и акварельных водопадов.

Трудно сказать, насколько сознательно художница использует прием обманутого ожидания. Фотографии водопада и картин с молниями наклеены на небольшие планшетки «опасный мир», который заперт в маленьких коробочках, фиксирующих на своих крышках метафизические образы внутреннего содержания по принципу китайских миниатюр. «Безопасный мир» на выставке проявляется в виде плакатов, рекламирующих тихое, уютное, теплое сидение дома; кажется, художница на этой выставке ставила перед собой задачу отстранения от изображенных объектов (как на первой — приближения, окружения и интенсивного эмоционального воздействия на зрителя). В этой ситуации равнозначны философские построения поиска пути и размышлений о месте человека в этом мире и игры, с техниками на основе привычных предметов, авторские манипуляции которыми стали просто виртуозными (как доказали нам две прошедшие выставки). Обращаясь к живой для себе технике, автор заставляет зрителей искать все глубинные смыслы и уровни толкований.

Нина Котел открывает свой принцип дополнительности невозможный в формальной логике — одновременность покоя и движения. Модернистский способ мышления здесь явно отказывается действовать, уступая место новейшему нелинейному и многомерному сознанию. Субстанция произрастает, выплывает из единого универсума. Буддистская природа неделима, не знает частей и противоречий. Можно даже сказать, здесь отсутствует понятие «части»: любая часть «Путешествий» и «Безопасности» тоже есть целое, только иного размера и масштаба. Почти как у Анаксагора — идея «универсальной смеси» или «все есть во всем», но с небольшой постмодернистской поправкой: «одно во всем, или все в одном», сгущая акцент на приобщенности к Единому. То есть каждая часть инсталляции — чистая фотография или квазиживопись, вспышки молний или комфортная домашняя экзотика — не только содержит в себе другие, но и само по себе приобщено к высшему началу. Все есть Будда — свидетельствует жительница Палихи, старой московской улочки, знаменитой своими пожарами и стремительными застройками. Поэтому невозможно деление на части и размеры, жанры и техники, сложное и простое, естественное и искусственное. И то и другое не творится, но существует вечно, в разной мере выявляясь в мире феноменов.

«Бывают странные сближения», — изрек однажды Пушкин. И мы не перестаем их наблюдать, удивляясь.

 

Виталий Пацюков

Геннадий Воронов
Присутствие
Архитектурная галерея
26 февраля – 23 марта 1994

Своеобразие отечественной культуры состоит в том, что она в самой себе сосредоточивает те ценности, которые другими ареалами ввозятся извне. В ней всегда присутствует естественная многомерность и между архаикой и самым радикальным жестом возникает особая теснота существования, глубина взаимодействия и динамическая сопричастность.

Иконология вещи и пространственные архетипы, включенные в феномен кенотипического, футуристического освоения реальности стали концепцией и драматургией инсталляции Геннадия Воронова «Присутствие» в Архитектурной галерее, разработавшей в этой парадигме целостную интегральную программу. В пограничной ситуации между обыденностью и сакральностью, художник задает вопросы, фундаментальные, но редко фиксируемые нашим сознанием: как Кантовская «вещь в себе» становится воплощенной реальностью в культуре и в быту; где проходит граница между ее функциональностью и «герметичностью»; какие она очерчивает топологические горизонты и как она освобождается, выбираясь на концептуальный простор?

Художник возвращает нам доренессансный опыт контакта с миром, где ситуация в обыденной жизни имела свой аналог, тайну и значение в ином, мифическом плане действительности. Геннадий Воронов актуализирует реликтовое сознание, соединяя и формируя материальное и духовное в единый пластический организм. Материал он понимает как первосущность, а произведение искусства как первообраз, как первый элемент архитектуры мира. Подобно доисторическому человеку, конструирующему мир из менгиров, открывающему впервые стол, стул, двери-ворота, Геннадий Воронов создает основные пространственные и пластические системы, принцип которых лишен временных координат. Фактически в его пластике каждый раз возникает метафорой горизонт, архитектурное выражение того сценария, где происходит действие не только первобытного мифа, но и где заложены все современные пространственные мифологемы.

Стул Геннадия Воронова пластифицирует высоту —небо. Он не создан по чисто функциональному признаку, ' но подразумевает место пребывания царя, вождя, высшего существа. Перед ним располагается незримая плоскость, где происходит жертвоприношение и разрываемый тотем представляется небом. Сесть на стул, на престол значит стать царем и оказаться в «столице», в сакральном пространстве, где снимается проблема размерности и отделенности пространства и времени. В данном случае «стул» Геннадия Воронова воспринимается как сгущенное, «хайдеггеровское», внутреннее пространство художественного «текста-мифа». Этот «стул» уже появлялся в истории искусства — стул Ван-Гога, стул миссионера и аскета, выходящий за границы чисто эстетической видимости, где до навязчивости выпукло прочитывалась судьба художника. Он преодолевает свою банальную инструментальность и трансформируется из объекта в субъект, в персонаж, в организм, транслируя новые возможности топологических модулей, «штампующих» и «членящих» жизнь как матричную структуру. Манифестируя современную модель пространственных взаимоотношений, где пространство находит себе все новые и новые отражения и образы — стул Малевича, стул Шагала, стул Хуана Миро, то есть стул Творца, — пространственные архетипы Геннадия Воронова выходят за пределы самих себя, собственного контекста, вовлекая в сложный комплекс переживания и логосных потенций зрителя. В этом смысле «стулья-персонажи» художника представляются как замыкания того, что было (тогда — там — он) с теперь — здесь — Я. Они таят в себе разные суммации сил, неожиданности и парадоксы, становятся взрывчатыми и эктропичными, синтезируя в себе особую зону энергии, разделяющую и соединяющую «небо и землю». Это, несомненно, поэтика вечных и неизменных начал, проходящих как катарсис через хаос и алогичность, ведущих, в конечном счете, к глубоко положительным и конструктивным результатам. Вечное в искусстве Геннадия Воронова проявляется в ритмическом возвращении одних и тех же пространственных структур и ситуаций, генерирующих первосхемы бытия как пространственную единицу архитектуры мироздания, изоморфную нашей жизни и жизни космоса.

* * *

Александра Обухова

Виктор Скерсис
Талифа куми
«L-галерея», Москва
25 декабря 1993 – 10 января 1994

Существуют темы, о которых в современной критике не принято говорить. В частности, это проблема взаимоотношения искусства и реальности, причем реальность в данном случае понимается не как контекст восприятия искусства или область отстраненной художественной рефлексии, а как среда или партнер неопосредованной интерактивности. Такая постановка вопроса зачастую ощущается как нарушение артистического comme il faut, так как, помещая искусство между утилитарным оформлением повседневности (дизайн) и еще более запрещенной социальной практикой (агитпроп), заставляет обращаться к низменному слою конкретности человеческого бытия. Однако, как кажется, отторжение подобной точки зрения происходит также потому, что так или иначе она связана с нежелательной сегодня, бессознательно табуированной, в московском контексте тематизацей этического, вовлекающей в пределы эстетических дискуссий различные понимания морали, иерархии ценностных категорий, социальной ответственности как частного художественного высказывания, так и искусства в целом.

Значимость подобного рода обсуждения, тем не менее, представляется неоспоримой. Прекрасным поводом для него может стать персональная выставка Виктора Скерсиса Талифа куми (Восстань, дева), которая явилась продолжением проекта, посвященного роману Достоевского Братья Карамазовы. Тематическим центром инсталляции была выбрана глава Великий инквизитор, в которой Иван Карамазов рассказывает Алеше поэму о сошествии Христа на землю во времена испанской инквизиции. Из названия выставки следует, что художник останавливает свое внимание на том моменте повествования, когда внезапно появившийся на базарной площади Христос воскрешает у дверей храма семилетнюю девочку, принесенную для отпевания.

С самого начала автор заявляет о наличии непосредственной связи инсталляции с определенным текстом. Более того, он включает в экспозицию объекты и изображения предметов, отсылающие как к ремеслу вообще, так и к его собственной практике, связанной с хирургией. Художник недвусмысленно эксплицирует высказывание, указав на реальность литературную и биографическую, и тем самым подставляет себя под удар упреков во всех представимых грехах, которые способен совершить современный творец — от иллюстративности, психологизма и пресловутой индивидуальной мифологии до покушения на священную могилу человека в искусстве.

Действительно, человек как субъект и объект творчества был изгнан со сцены искусства, в 20 веке бдительно охранявшего свою территорию от слишком человеческого. Он утратил свою целостность, сохранив лишь некоторые функциональные свойства, маркированные в сферах социальности, гендера, расы, экономики, сексуальности и т.д. Здесь же автор осмеливается вновь допустить в пределы художественного произведения человека как полномочного представителя Реальности, составляющего ее основу и единственно способного исполнить роль физического, телесного свидетельства неотменяемой полноты бытия. На мотиве возвращения человека может быть построено все прочтение метафоры Талифа куми, в которой антропологическое начало представлено источником, адресатом и, в конечном итоге, оправданием любой социальной практики, в том числе и практики искусства. Благодаря посредничеству идеи действенной любви/милосердия, заимствованной из романа и практической медицины, традиционная постановка вопроса Что есть искусство? замещается версией художника — Зачем есть искусство?

В этой перспективе возникают совершенно иные оценочные законы. Открытый гуманистический пафос и нравственная сила художественного высказывания выводят за скобки интерпретации формальный приоритет, но именно этот акт нарушения внутренней этики искусства и представляется наиболее значимым в современной ситуации, в которой изощренные опыты репрезентации по сути демонстрируют лишь предельную степень истощения художественного языка, в нарциссическом порыве победившего смысл. На подобном фоне трудно представить себе более криминальную (и более бесстрашную) претензию, чем та, что заявлена здесь как возможность замкнуть цепь реальность-человек-искусство и прорваться из мира подобий (или, если угодно, симуляций, т.е. всего эстетизированного мира гиперреальности) в мир человеческой подлинности.

* * *

Виталий Пацюков

Михаил Рогинский
Коммунальная квартира
«L-галерея», Москва
14–28 января 1994

Связь судьбы вещи с жизнью человека, ее включенность в круг его конкретных забот и привязанностей, глубокий смысл, таящийся в ее единичности — вот круг проблем, поставленных инсталляций М. Рогинского в галерее «L». Лирическое значение подлинной и единичной вещи выпало из поля зрения современной культуры, в своей радикальности настроенной на процесс дезинтеграции «я»: лирическое традиционно развеществляется, а вещественное деперсонализуется, разрывая смысл и вещь. Витрина и помойка — два крайних пункта, между которыми движется вещь, и именно эти два полюса интересуют современное искусство как принципы отчуждения вещи от человека. Михаил Рогинский нарушил запрет и прикоснулся к «срединному миру» существования вещей.

Художник приоткрыл кратковременный промежуток жизни вещи, скрытую длительность момента, где в своем част-ном опыте человек должен воссоздать ее целостную судьбу, восполнить ее прошлое и будущее — из настоящего. Середина и сердцевина вещи — ее пребывание в доме, понятом широко, как мир, как космос, обжитый человеком. «Срединная» вещь Михаила Рогинского утрачивает холодное сверкание поп-арта, но и не меркнет в забвении. Вся она состоит из касаний, незримо формирующих ее сущность. Картины-объекты художника манифестируют не отдельность, внеположенность вещи человеку, а именно прикосновенность, сопутствие и органическое единство с ним.

Михаил Рогинский не скрывает своей задачи — расколдовать вещь, вызволить ее из отрешения и забытья, знаменуя душевно-телесную освоенность вещи, ее приобщенность к жизни. Инсталляция «Коммунальная квартира» заявляет о себе как опыт самосознания близлежащго мира и близлежащей культуры, выведенные за пределы частного быта в большой мир. Художник означивает не товарную цену вещи, как, например, это делает Хаим Стейнбах, а ее жизненную стоимость, тот смысл, который она приобрела для людей во время служения им. Инсталляция-стена М. Рогинского предстает перед зрителем как непроницаемая завеса двух миров, с которой глядят сюда уходящие туда вещи. Картины-предметы оказываются на границе жизни и смерти, застывшие в нескончаемом ожидании или в нездешнем служении. Они как свежевылепленные маски, как мемориальный барельеф обращены к нам, в пространство галереи, напоминая о постоянном присутствии метафизики в нашей повседневности.

«Вещь» Михаила Рогинского продолжает жить в нашем сознании, открывая новую фазу бытия предмета и парадигму вещепреемства: не вещи, пережившие человека, рассказывают о нем, а сам человек размышляет о вещах, рассказывает о пережитых чем-то близких и дорогих ему предметах, чтобы их, недолговечных, не постигло забвение. Мифология Рогинского открывает мир не в концептуальных понятиях, но в обыденной предметности, в конкретной вещественности, в «сниженной» реальности, где невозможны отчуждение и дистанцированная рефлексия, описывая и осмысляя скрытые и исчезающие измерения мира, выводящие нас к единой основе бытия. Его метапозиция индивидуальной памяти, аккумулирующей в себе мемориал вещей, непосредственно сближается с философией вещепричастности Р.-М.Рильке, осознавшем в начале нашего столетия трагическое преходящее вещи: «Мы, может быть, последние, кто еще знал такие вещи. На нас лежит ответственность за сохранение памяти о них... Задача наша так глубоко, так страстно и с таким страданием принять в себя эту преходящую бренную землю, чтобы сущность ее в нас «невидима» снова восстала».

«Вещь» Михаила Рогинского, вероятно, понравилась бы Василию Васильевичу Розанову как воплотившая в себе экзистенцию убожества, исполненность бытия, его изношенность, доходящих до эсхатологического звучания и представших во всей полноте смыслов, замкнутых и растворенных в ее предметности. Все присущее ей когда-то, вынесенное из жизни и вновь внесенное в ее вещественную преображенность мыслью и чувством художника оказывается теперь здесь и указывает на ее вечное присутствие среди нас, выводя «тесноту» и энтропию коммунальной квартиры на метафизическую интегральность.

Значение вещи в инсталляции Михаила Рогинского совпадает с ее собственным бытием, она становится, тем, что она значит, свидетельствуя не только о своем собственном существовании, но и о непреложности самого существования.

* * *

Елизавета Плавинская

Олег Целков
Галерея «Red-Art», Москва
Представительство IBM
25 февраля – 5 марта 1994

Когда у Поля Валери спросили, кто, по его мнению, крупнейший французский поэт, он ответил: «Гюго, helas!»

Целкова трудно назвать крупнейшим русским живописцем, однако он относится к той породе художников, которых и любить нельзя, и игнорировать невозможно. 11 предотъездных работ, показанные в IBM, послужили хорошим поводом для того, чтобы расставить, наконец, все точки над «i» в этой проблеме.

Творчество Олега Целкова сродни медному шару, такое же яркое, цельнолитное и тяжеловесное. Найдя однажды своего персонажа и удачный способ его изображения, он с незначительными изменениями остается верен им всю жизнь. Его герой не связан с глубокими эстетическо-философскими проблемами, поднятыми искусством шестидесятых, он, скорее, порождение активной в те годы публицистической тенденции. Одутловатые багрово-зеленые физиономии, лоснящиеся и лишенные каких-либо эмоций, покрытые бабочками или подвешенные на веревки — все это атрибуты чуть ли не первого мастера кича в советском нонконформизме.

С течением времени и изменением внешней ситуации вещественные символы — романтические бабочки и веревки — сменились на более агрессивные, но прозаические вилки и лупы. Но суть — облик героя — вот уже три десятилетия остается без изменения. Однако теперь то, что поначалу было публицистикой, шоком, теперь, когда каждый второй персонаж на московских улицах будто сошел с картины художника, стало больше походить на бульварную прессу, тяжеловесную, броскую, безвкусную и почти бессмысленную. В ретроспективной выставке эти качества выступают особенно четко.

Персонаж Целкова — редкий пример социального заказа в искусстве андеграунда шестидесятых. Его мир устроен таким образом, что отражает (обслуживает) определенный круг людей с особыми ментальными потребностями. Это обстоятельство сделало Целкова одним из первых «коммерческих» художников, а типаж героя, более широкий, чем расхожие символы 60-х, актуальным на протяжении десятилетий. Но вся эта стройная система настолько далека от норм и вкусов интеллектуальных и артистических кругов, что послужила поводом для популярности художника исключительно среди поклонников духовного кича.

* * *

Елена Курляндцева

Никита Алексеев
Тяжесть и нежность
«L-галерея », Москва
25 февраля – 5 марта 1994

Две луны Мартобря
«XL-галерея », Москва
25 февраля – 5 марта 1994

Все-таки мумификация, музефикация Никиты Алексеева, нежный трепет интонаций в разговорах о нем — все заслуженно, грустно это или нет, но лучшего тельца приготовили мы для вернувшегося Никиты. Обидно ведь, что другие не возвращаются. А Никита — столп, кит, вернулся. Его китовость и столповость хочется нагнетать и преувеличивать. Мумия, тайное сердце каждого музея, то, что не рассыпется во прах, то, что сохранив себя, переживет время, увы, то, что можно пожелать художнику, это даже не так обще, ведь были мумии молодых и красивых, так что, это не символ дряхлости.

Выставки Алексеева поддаются такому классическому описанию и анализу, что просто приятно выговаривать: тонкость перовых, почти монохромных рисунков, тяжесть висящих на веревках предметов грубого реального мира. «Тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы» — попытка взвесить на весах художественного образа кому тяжелее: профану или знатоку, рефлексирующему художнику или незадачливому зрителю. Короче, Никита хочет, чтобы к утюгу «приравняли перо», а дальше — вечная несоизмеримость. Слезы поэтического сознания автора, и, правда, пронизывают все, что он делает и ассоциации которые он вызывает, а признаки стихов на самой выставке явно отсылают на Дальний Восток, в Индокитай, родину московского романтического концептуализма.

Собственно этот восточный привкус и объединяет две выставки, двух Лен, которые двоятся на небольшем просторе двумя латинскими L и X между ними.

Восхитительный каталог выставки в XL — это знак нашего нового состояния. Лучшее, что галерист может сделать для художника, кроме продажи конечно, это такой каталог, так изданный, с такими текстами, которые достаточно просто цитировать: «Вотивный диптих Алексеева навязчиво и тоже как бы аффектированно аллегоричен. Символы беснословия и пророчества вполне узнали друг друга, раздувшись до масштабов лиро-эпической басни...» далее по тексту.

Выставка, так тонко связана с самой Леной Селиной, что из всех интерпретаций: про две луны, про традиционно расщепленое сознание, про ворону-галку, живущую и каркающую то в Париже, то в Москве и будущее России, я предлагаю очевиднейшую в имени Лены, Елены, Селены Селиной, света во мраке, яснее луны для греков, заключенную. Никогда еще так тонко и артистически нежно не связывала у нас Выставка художника и куратора, и в этом радостная надежда на всеобщую любовь и понимание.

* * *

Леонтий Зыбайлов

Свободные мастерские
Золото и пепел
Школа современного искусства
26 февраля – 3 марта 1994

Руководители мастерской «Интердисциплинарных форм художественной активности и арт-проекта» (В. Опара и Л. Зыбайлов) видели свою задачу в проведении серии экспериментов с визуализацией особенностей взаимодействия и поведения знаковых систем в интертекстуальном пространстве художественного и философского дискурсов. В связи с этим арт-проект не мог быть реализован в рамках определенной художественной дисциплины и требовал создания ситуации размытых и мерцающих границ художественных и внехудожественных практик. В процессе осуществления проекта преодолевались традиционные социокультурные иерархии, возникала ситуация, в которой исчезали авангардистские суперкоды и монизм артистических высказываний.

Акции «Клаустрофобия» и «Очищение песка», которые осуществил В. Опара совместно со студентами Школы, — попытка с помощью разнообразных языков творческой активности и знаков с утраченной семантикой подчеркнуть деструктивную роль в культуре господства тех форм рациональности, претендующих на универсальность, обладают тоталитарными импульсами и подавляющими спонтанное движение мысли и языка, основанных на интуиции и резервах подсознательного.

Акция «Клаустрофобия», реализованная в историческом центре Москвы, представляла собою серию перформативных высказываний по поводу состояния человека, испытывающего боязнь закрытого пространства и оказавшегося в ситуации, которая не позволяет сохранить жизнь его сознания в индивидуальной форме. Посредством использования возможностей алеаторики (вмешательства случайных лиц с их разнородными реакциями на происходящее), реквизита в виде эллипсоидных форм, изготовленных из прозрачного полиэтилена и языка жестов, создавалась художественная модель распада человеческой коммуникации по причине потери самотождественности одним из субъектов. Визуализация инфернального мира замкнутого пространства, переживаемого носителем фобии и отсутствие возможности возвращения в относительно комфортное для субъекта состояние самозапретного принуждения сочетаются с попытками артистического конструирования процессов нейтрализации ужаса, смятения и хаоса сознания. Пять капсул-эллипсоидов демонстрируют препятствие для развертывания полной идентификации человека, страдающего фобией, с заключенным, лишенным свободы и наслаждения. Оболочка, пропускающая сквозь себя свет, указывает на возможность перевода обнадеживающих внешних характеристик во внутренний план движения сознания в образных моделях и сохранения в этих условиях его (сознания) персональной окраски как одного из источников существования индивидуальной мифологии художника, ментальность которого не может стать метаязыком и обладать универсальной семантической энергией. Место проведения перформанса (Красная площадь) формировало цепь политически ориентированных аллюзий и выступало как дополнительное смысловое поле, акцентирующее внимание участников акции на неосуществимости искусства, изолированного от дискурса власти, «глубин крови и страха» (Ф. Кафка), «безумия параноидального фашизма» (Ж. Делез, Ф. Гваттари).

Инсталляция и перформанс «Очищение песка», осуществленные в помещении цеха по очистке песка локомотивного депо «Ховрино», — сконструированный ансамбль знаков, связанных с рождением интеллекта. Прозрачные эллипсоидные капсулы; углубления в песке, проделанные в целях фиксации «золотых» сфероидов; образованный тросами, веревками, огнем — атрибутами технологического процесса очистки песка — инвайрон- мент, напоминающий древние идеограммы и петроглифы; следы ног на песчаном грунте; прерывистые линии, прочерченные участниками акции на многометровых бумажных поверхностях — визуально-артистические знаки финальной стадии антропогенеза, использованные в целях преодоления центрированных форм художественной активности и создания пространства, демонстрирующего избыток означающих.

Знаковые системы верхнего палеолита, утратившие свои смыслы в ходе культурной практики, явились не только предметом философско-эстетической рефлексии участников перформанса, но и «готовым изделием», с помощью которого можно без оглядки на исчезнувшего референта создать свободное от канонов поле самодостаточной художественной игры. Сфероид как репрезентативный знак протокультуры в процессе акции превращался в средство децентрированной художественной коммуникации. Характер размещения сфероидов и других идеограмм отсылал к бессознательному, вернее, к тому его уровню, который можно назвать пренатальным и связанным с переживаниями рождения (утроба матери, яйцо), идентификацией с природной субстанцией (песок, огонь, золото и т.д.).

На выставке были представлены объекты, живописные и графические произведения студентов Школы, а также художников В. Опары и М. Шпиндлера, объединенные идеей интеллектуального перемещения в нелинейном пространстве интертекста.

* * *

Геннадий Кацов

Сьюзен Шеррер
Павел Упоров
Иконографический бестии: Интерпретации средневекового Бестиария
MIMI FIRZT Gallery, Нью-Йорк, США
5–15 мая 1994

Нет такого интеллектуального упражнения, которое в итоге не принесло бы пользы. Решение кроссворда, поиск нужных купонов в супермаркете или посещение выставок современных художников находятся в одном ряду. Т.е. посещение выставок с давних пор приносит мне немало пользы, поскольку об эстетической красоте, доставляющей удовольствие глубоко-эстетическое, чаще всего речь вообще не идет. Расудочность концептуалистов, беспредел эрудитов нео-гео, сконструированная красивость в I работах Кунца и Синди Шерман (перекличка с ними очевидна на происходящей сейчас в галерее Metro Pictures персональной выставки Лори Симмонс) тренирует е мозги, хотя глазу от этого не легче.

Выставка художн и ков-супругов Сьюзен Шеррер и Павла Упорова «Иконографические бестии: интерпретация Средневекового Бестиария» в галереее Mimi Firzt в Сохо — серьезный удар по привыкшему к интеллектуальным ребусам посетителю. И дело не в том, что проблематика выставки многосложна, решения даны на нескольких понятийных уровнях: это как раз семечки для поднаторевшего в изысках нью-йоркского зрителя.

Неожиданность в другом: работы Шеррер и Упорова несут тот самый заряд красоты, который в наше время днем с огнем поискать в творчестве большинства их современников.

Композиционно многие картины состоят из фона (живописный ландшафт, почти буквально воспроизведенный с шедевров мастеров Северного Ренессанса). Внутри ландшафта, графические изображения бестий, помещенных в золотистого цвета прямоугольники (бестии выбраны из альбомов Средневовых Бесиариев). Завораживающе-красивые пейзажи средневековых мастеров, вписанные в золото рисунки фантастических животных, пояснительные надписи на латыни и английском — все это приятно раздражает сетчатку глаза, оставляя невыясненным вопрос: почему эти работы, явно рассчитанные на цветовой эффект, и выстроенные по несложному принципу, заставляют зрителя сопереживать? Т.е. каким таким образом Шеррер и Упорову удалось к красивости добавить ту самую толику души, которая и делает вещь Красивой.

Думаю, дело здесь в высоком профессиональном уровне художников, в алхимии и гуманизме. Попробую пояснить свою мысль, начав с гуманизма.

В наше время привычка воспринимать всякую риторическую фигуру как демагогическую, необычайно сильна. Гимн в защиту гуманизма в любое историческое время не лишний. Но как произнести истину о гуманистичсеских ценностях и при этом сделать ее современной и живой?

Соединение рисунков средневековых бестий и средневековых ландшафтов Северного Ренессанса — одна из таких возможностей.

В основе идей Северного Ренессанса лежало непременное условие гуманистов Николая Кузанского и Эразма Роттердамского: идея всеобщего мира. «Я хочу быть гражданином мира, принадлежащим всем, или, скорее, путником повсюду», — писал Эразм, понося на изящной латыни национальное самодовольство, «филавтию» народов. Его идеи наследовали такие великие мастера, как Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн Младший, Питер Брейгель...

Суть гуманизма — идея подражания природе через познание ее законов и мер. Гуманизм учит терпимости, поскольку природа терпима и к добру, и к злу; гуманизм учит вере во всеобщий мир, поскольку природа находится в мире с самой собой. Нельзя сказать, что с тех пор человечество научилось терпению и миру. Оттого гуманизм и в наше время не потерял привлекательности.

Выбор Шеррер и Упоровым именно Северного Ренессанса, по-видимому, не случаен. Итальянский Ренессанс, обращенный к античной культуре, в большей степени осознавался, как возрождение национального прошлого.

В странах же Северного Ренессанса присутствует известная отрешенность от локальных проблем средневековой культуры. И распознавание в каждой малости, во всяком, пусть и незначительном, пейзаже духа Универсума и глубин макрокосма — мировоззренческая основа практически всех сюжетов в работах таких средневековых художников, как Иероним Кок, Хендрик Гольтциус, Альбрехт Дюрер, Питер Брейгель, Иероним Босх, Поль Бриль.

Ременисценциями к работам этих мастеров и являются картины Шеррер и Упорова.

На таком фоне не сразу понятным становится присутствие животных из Бестиариев. В обывательском сознании бестия роднится со словом «бес» — после чего комментарии излишни. Сюда же добавим присутствующее в языке определение бестии как человека пронырливого, пройдохи и мошенника. Краткий фрагмент из «Улисса» Дж. Джойса дает не менее отталкивающую характеристику: «Из-за листа "Ирвинг телеграф" он мельком увидел ее лицо, которое из-за двери, с неким остекленело-помешанным выражением, явственно говорившим, что у нее не все дома, изумленно разглядывало глазевших на просоленую грудь шкипера Мэрфи, и в следующий миг она испарилась. — Ишь, бестия, — произнес хозяин.»
(Перев. В. Хинкиса и С. Хорунжего — курсив мой)

В общем, ничего утешительного бестия собой не представляет. Что и следовало доказать: с таким знанием предмета бестий лучше не трогать. Поскольку знание это немного стоит: в трактовке Средневековья всякое животное есть символ, в котором негатив и позитив ходят парой. В Бестиариях змей зеленый Василиск и пантера, исчадие ада Грифон и голубь уживаются рядом и соседство такое никого не шокирует.

Из книжек в серии ужасов, да по голивудским трафаретам нам привычно воспринимать отвратительное (не всегда даже отвратительное - просто непонятное), как ужасное. Средневековое мышление в этом случае более пластично и способно не так прямолинейно маркировать знаки природы и собственные вымыслы. Дмитрий Бобышев в своем стихотворении «Бестиарии» одной фразой характеризует средневековое мышление: «Смерть, конечно, строитель».

Нет ни к чему однозначного отношения. И смерть созидательна, и пугало беззлобно. Всякое явление средневековый человек видел в его длительности, целостности. Не темное, дремучее, хищное в образах бестиарных животных противопоставлено мирному, терпимому, всеобъемлющему в ландшафтах Северного Ренессанса. Противопоставлений нет, ибо есть Природа, а в ней — противоположные полюса.

И связующим звеном этих полярностей в картинах Шерер и Упорова становится золотой прямоугольник. Золото, как известно, предмет вожделения алхимиков. Попытки добыть золото, соединяя разные металлы и вещества, особо рьяно осуществлялась в Средние века.

И представление об алхимиках, как о затворниках- колдунах, удалившихся от мира ради своего обогащения, весьма прочно сидит в мозгах последующих поколений.

На самом деле, ведущей алхимической идеей была идея гуманная: добыть золото, тем самым сделав богатыми всех живущих. Идея утопическая, но понятная и достойная. «Алхимия первоначально была определена, как средство обогащения индивидуальных судеб, делая доступной технику изменения неблагородных металлов в золото и тем самым создающее изобилие в делах успешного практиканта.» (Сен Жермен, Наука самотрансформации.)

Обычное заблуждение воспринимать алхимиков, как ученых-естествоиспытателей, в том, средневековом понимании этих слов. Это все равно, как Константина Циолковского считать ученым-физиком, не принимая в расчет, ради какой цели Циолковский взялся за изобретение ракеты. Сторонник учения Николая Федорова о возрождении предков и воссоединении всех живших поколений человечества, Циолковский был томим серьезной проблемеой: как все эти миллиарды воскресших разместить на Земле. Идея ракеты, при помощи которой можно будет расселиться на соседних планетах, была первоначальной. За ней уже следовали математические расчеты.

Гуманизм алхимиков был первоначален. И уже вслед за их обеспокоеннностью нищетой человеческой начались бесконечные алхимические опыты. Присутствие алхимических знаков (картина «Древо алхимии»), цветовой символики придает работам Шерер и Упорова тот недостающий значимый элемент, без которого их спокойно можно было отнести к разряду концептуальных. Сведения двух знаков (ландшафт и животные) в единое смысловое поле было бы достаточно для концептуалиста. Гуманистический акцент переводит задачу выставки в иную плоскость.

При этом немаловажную роль начинает играть профессионализм художников. Еще совсем недавно вряд ли кто решился бы говорить на эту тему: о каком профессионализме может идти речь в пост-панковскую эпоху, когда спонтанное раскрытие личности профессионализм только сдерживал. Рисовать, петь, играть, летать можно было сколько угодно и от всей души.

В последнее время о профессионализме заговорили вновь. В случае с Шерер и Упоровым я бы говорил о профессионализме достойном подражания. Во-первых это высокий профессиональный уровень работ: ланшафты исполнены твердыми руками немальчика и мужа (каламбур спонтанен). При этом художники использовали старинную технику письма, все более отждествляя себя с обозреваемой эпохой. По средневековым рецептам ими изготавливалась яичная темпера, техника нанесения которой на доски также соответствовала средневековой технологии.

Во-вторых, подошли к делу по научному сурово. Изучались средневековые трактаты, были просмотрены различные Бестиарии. В результате накопилось достаточно информации, чтобы проследить в своих работах за развитием в культуре мифологических образов от Сфинкса до обезьяны, предложить зрителю типологию рисунков крокодила, взятых из различных средневековых книг, описать движение бестиарных героев, кочующих из картины одного средневекового мастера в картину другого. И т.д. Я просто теряюсь от такой продуктивности и могу добавить только, что по одной этой выставке можно было бы издать тяжеленный каталог-исследование.

Вернемся к Гуманизму. О нем говорят сегодня все, кому ни лень, политики и деятели всяких рангов и убеждений. Гуманизм актуален в нашу эпоху эсхатологических предсказаний, поскольку это учение выразило боль и беспокойство за несовершенство человеческих деяний, за допущенные ошибки и за те, которых, зная человеческую природу, в будущем не избежать.

В то же время, вера в человека и его разум — ядро гуманистической идеи. Ввести такую высокую ноту в творчество — непростая задача для всякого исторического времени. И решать ее, избежав идеологии, плакатности и повторов, художник может единственно возможным для него способом: средствами искусства.

Удалось ли Шерер и Упорову высказать то, что хотелось, не впадая, с одной стороны, в концептуальный схематизм, а с другой, тактично не декларируя свою позицию? Мое мнение таково, что их «Плутовской корабль» (по названию одной из их же картин, заимствовавшей сюжет известного шедевра Иеронима Босха: на этой картине Шерер и Упоров изобразили самих себя и своих друзей-художников) удачно прошел и Сциллу, и Харибду.

Путешествие продолжается.