Инсталляцию «Нома» невозможно описать «снаружи»: эффект присутствия, погруженность в ее бинарное состояние — тьма по периферийным окружностям и сияние в центре сферы, «синхрофазотрона». Так называет это пространство Илья Кабаков, — как после сотворения мира, где был отделен свет от тьмы, сосредоточенность на непрерывном диалоге с визуальными объектами, «голосами» отсутствующих персонажей, включая и звучащий голос Дмитрия Александровича Пригова, пространство, пронизанное логосом, текстами, разрушающими метричность репрезентируемого мира — все это свидетельствует своим «гравитационным» опытом, что перед нами не просто трехмерная эстетизированная реальность, а мифопоэтическая модель новой общности, новой интегральности, обращенная к фундаментальным структурам единства и общения.

Как ни парадоксально, эстетика «Номы» не является эстетикой в точном смысле слова: ее «последние» ценности по своей природе не эстетичны, а скорее утопичны, где в мифопоэтической традиции сливаются в единой органике Я, ТЫ, ДРУГОЙ, объединяемые телесностью, выпуклым рельефом вещественности, материализованным хронотопом, местоимением МЫ, наполненным ожиданием. Временами дистанцированное, рефлексированное сознание вопрошающего, отвечающего, возражающего и провоцирующего художника трансформируется в родовое существо, настойчиво стремящееся испытать ощущения своей коллективной вечности. Уже сама способность Ильи Кабакова перемещать ценностный центр из причинно-следственной, детерминированной данности в «тотальную инсталляцию», то есть в мифопоэтическую суггестивность, где дискурс неотделим от катарсиса, свидетельствует об особых механизмах его искусства, механизмов «переплавки» индивидуального дискретного сознания в реликтовое многоголосье, в расслоенную интегральность, где автор-зритель «слипаются» в трансляционных переходах и расходятся в диалогических состояниях. Игровое самоотождествление позволяет всем участникам этой нескончаемой «беседы» внутри «Номы» избежать метафизического ужаса своей конечности, проживая катарсический цикл и катастрофы, мигрируя с «точки зрения» индивида в «точку зрения» новой целостности. В этих мутациях и сменах точек зрения изменяется и «субъект восприятия», он сам становится этой новой целостностью, членом родовой общности «Номы», обретая ощущения «бессмертия на время», лежащего в основе того, что традиционно называется «эстетическим наслаждением». Его индивидуальность сохраняется при скрытом переходе из пространства профанных реалий в пространство инсталляций, где он умирает в «здешнем» мире, чтобы воскреснуть в топосе Ильи Кабакова. Поэтому двуплановость экзистенции «Номы», ее экстерриториальность, сосредоточенная между монотонной регулярностью московских квартир и кабинетностью гамбургского Кунстхалле, носит характер онтологической трансцендентности. Ее инверсия неоспорима:    в этом мире мы терпим принципиальную смысловую неудачу, значит спасение приходит на совершенно ином, трансгредиент- ном всей нашей жизни ценностном пути, даже если он и напоминает фантазм, компенсирующий отвергаемую действительность. В модели И.Кабакова субъектом «воскресения» становится не только он сам, останавливающий историю, как ее останавливали Дюшан в Да-Да или Бойс в его «Флуксусе» — воскресает и Другой, Ты — зритель, который «умирает» в героях, персонажах Ильи Кабакова, 12 апостолах художника и проходит путь от Я до МЫ в игровом хронотопе мифопоэтического пространства «Номы», достигая универсальной индивидуализации в своей итоговой «вненаходимости» в центре синхрофазотрона, в его космосе покоя и безразличия генерирующего абсолютный свет и рассеивающего тьму топоса инсталляции.

Парадокс новой мифологии — «тотальной инсталляции» Ильи Кабакова, — ее зарождение в иных циклах, в структурах отчужденного сознания, где небо и земля, огонь и вода, животное и растение как древние мифологемы вытеснены реалиями социума. Они семантически скрыты и, может быть, подменены в образе «Номы» как в образе генератора, сверхсознания, сохраняя традицию и лингвистическое присутствие в корневых формах «синхро» и «фазо» — синхронность и фазовость всего живого одновременно. В этой новой парадигме мифа в неодолимую и таинственную судьбу перерастает простая повседневность с ее рутинным социальным опытом, документальным протоколизмом, механической повторяемостью и заданностью одних и тех же ситуаций человеческого бытия, где коммунальная квартира способна трансформироваться в провинциальный гостиничный номер, комнату учреждения, кабинет ученого или следователя, соблюдая и храня все элементы своего ритуального смысла — глубину единства, в котором все взаимосвязано, и глубину одиночества, в котором каждый становится собой. В трагизме этой реальности, где параллельно нам, перефразируя М.Эпштейна, продолжают жить призраки, когда-то заявленные как Коган, Шеффнер и Лунина, слышится постоянная речь, речь, обреченная не воплощаться в сегодняшнем гомогенном мире России и, подобно хору античной трагедии, структурирующая «вдали от родины» профанное пространство Кунстхалле, давая ему новое измерение, загадку в духовном контексте Европы.

Речь-диалог Ильи Кабакова глубоко демократична, ибо предполагает не аутоцентричность, а сознательную установку на бицентричность — и шире на полицентричность, наполняясь ностальгией, вспоминая «Московскую цивилизацию», окутанную «сумерками», приобретающую потустороннее зрение. Эта речь-диалог пронизана чувством боли и гибели ушедшей «цивилизации коммунальных бесед», оплотнена самоанализом и собственно только после своей смерти оказалась способной рассматриваться как культура. Концептуализм Ильи Кабакова, осознаваемый сегодня как аккумулирующий в себе внутреннее раздвоение, метаязык, позволил этой цивилизации увидеть себя со стороны, став ее органическим «пороком» — саморефлексией, создав в ней оппозицию и психологию аутсайдерства. Его поэтика нескончаемой саморефлексии, логосных потенций, изоморфная гностическим смыслам процесса трансформации банальности в «философский камень», пронизана желанием возвращения в первовещество, в органическую материю. Она буквально моделирует «тихий свет», приглушенный реостат, лампочку в полнакала, изношенность фотонов, погружение солнца в материю, вещественность, скатывание в «гравитацию», дабы стать светом, чтобы вернуться не только возрожденным, но и наделенным также способностью возрождать, преобразовывать материю мыслью, дискурсом, выявляя в ней сокрытую идеальность, ее внутреннюю световую природу. Саморефлексия Ильи Кабакова обрела в «Номе» живую плоть, тело, основание живой душевной практики как непосредственное раскрытие агрегатности мира и скорее ориентированное на самопреобразование, чем на преобразование реальности, формируя сферу подсознания и переводя ее в ранг сверхсознания.

Отождествляя человеческую «самость» с наиболее глубоким, потаенным слоем психики, вынося ее за пределы «здешнего», пространственно-временного континуума, художник тем самым как бы указывает на постоянную присутствующую возможность генерирования и одновременно аннигиляции прошлого как небывшего, как способность всегда готового начать «новую жизнь» умирающего и воскрешающегося героя. Гнозис позиции Ильи Кабакова, раздваиваясь, преодолевая пределы и соединяя разрывы, постоянно тяготеет к уравниванию человека и абсолюта, оставляя сияющий и зияющий зазор потенций этого уравнивания. Его модель «Номы», пользуясь выражением Р.Барта, — это интеллект, приплюсованный к предмету, и такой добавок имеет антропологическую значимость в том смысле, что он оказывается самим человеком, его историей, его ситуацией, его свободой и даже тем сопротивлением, которое природа оказывает его разуму. Установка на диалог и признание его основой развития всех отношений граничат с принципиальным согласием, с возможностью существования разных, но вполне легитимируемых равноценных позиций. Именно в этом выступает значение диалога как особой формы взаимоотношений, направленной на развитие, в отличие от конфликта, направленного на вытесненениеСвоим Другого. Диалог Ильи Кабакова приобретает значение такой формы отношений, в которой происходит самостановление смысла, способного выступать лишь во взаимоотношениях с окружающим, размыкая и проявляя его резонансы.

Отношения, сокрытые в «Номе», есть результат работы сознания с сознанием.

Дискурс Кабакова постулирует и проясняет не только отношения между сознаниями — как бы внешний диалог, но и провоцирует отношения внутри одного создания, когда «другой» помещается внутри самого себя и может означать любые формы опыта. Частные «опыты» «Номы» обладают собственной ячейкой, комнатой, метрической матрицей, членящей и штампующей пространство «синхрофазотрона», генерирующей при этом векторы-смыслы, мыслеформы, утверждающие собственную дискретность и способность развернуться волновым пакетом, возбуждая полюса этого накопителя информации и возбуждаясь его энергией. Матричность «Номы» не консервируется, сохраняя «первородный отпечаток» мира, она постоянно подстраивается, осознавая себя строительством «герметической» и «герменевтической» школ, где ведется «игра в бисер». Ее структура подобна первичности нашего мира, но не удваивает, не копирует ее, а делает интеллегибельной, открывая не мимезис аналогией субстанций, а мимезисом их функций. Диалогичность «Номы» позволяет каждому ее участнику осознать свой внутренний мир, раскрыть возможность и основу идентификации с самим собой и в то же время пережить сопричастность некоему единству, внутри которого осуществляется диалог с другими внутренними мирами, персонажами «Номы». Выход на других, транслируемый как онтологическое открытие и психологическое признание себя, подразумевает понимание, про которое писал М.М.Бахтин, «что он не первый говорящий, впервые нарушивший вечное молчание вселенной, и он предполагает не только наличие системы того языка, которым он пользуется, но и наличие каких-то предшествующих высказываний — своих и чужих, — к которым его данное высказывание вступает в те или иные взаимоотношения».

Двусубъектность, полагание Другого и ориентировка на него выступают в дискурсе «Номы» как необходимость учета обратной связи, составляющей условие самого бытия искусства, самой его возможностью быть воспринятым возможно адекватно. Сам вектор высказывания Я ДРУГОЙ в этой системе включается в обратимый информационный процесс, где равную актуальность приобретает симметричность силовых полей диалога, оценка себя с точки зрения других, самого автора высказывания через контекст, через организацию переживания и рефлексию других, имплицитно содержащих взгляд извне. Замыкая обратно формирующую связь в формулу ДРУГОЙ Я, структура «Номы» конструирует еще один инвариант, позволяющий исключить субъективизм высказывания, способствуя созданию надсубъективных ценностей, надиндивидуальных подходов и способов понимания — то есть открыть еще одну диалогичность: отношение Другого к Другому, перетекающее из одного блока «синхрофазотрона» «Номы» в соседние ячейки, транслируя коммуникации, возможные не только в пространстве, но и во времени.

Может быть, путешествуя в пространстве «Номы», проходя сквозь «хронотопы» «Медгерменевтов», сквозь «тексты» Л.Рубинштейна и В.Сорокина, мы боремся со временем, отказываясь стать его добычей, сопротивляясь его демифологизации, его настойчивым усилиям втянуть нас в свою эпоху, чтобы не остаться навсегда в ближайших локально-временных окрестностях «Номы». Но преодолевая время, растворяя его в себе, мы усваиваем пространство Ильи Кабакова, переживаем его одухотворение, его фазы, становящиеся лейтмотивом мифологем и текстов, разыгрываемых не только на уровне образов и идей, но на собственно языковом уровне.

«Нома» раскрывается как интериоризация пространства, осуществляясь в нас как в-бирание, в-тягивание, во-влечение в себя, когда уже внешний мир, проецируясь на человека, на Я, задает ему свою меру. Ее энергия направлена на экстатические состояния, при которых человек ощущает себя в сильном пространственном поле, налагающем на него свою структуру — как в апокалиптическом пророчестве или при творении нового пространства и времени. Она явно соотнесена с телом, ключевым образом для П.Пепперштейна и И.Кабакова и выступающим не только как его иконический знак, но и как преформирующий пространство смысл. В этом пространстве-генераторе постоянно формируются сгущающаяся, драматизирующая и проникающая личностными началами логосная сущность, которая выступает как субстрат будущего внепространственного Я, воспринимающего свое «материнское» пространство, оценивающего его и создающего новые тела. Тело пространства «Номы» не только то средостение-матрица, позволяющее судить о пространстве — функцией инверсии, оно дает пространству язык, чтобы говорить о самом Я — о его целостности даже в такой агрегатной форме, как синхрофазотрон. Пространство И.Кабакова уготовано к принятию самых регулярных и банальных вещей и предметов, — канцелярских лампочек, кроватей и табуреток; оно восприимчиво и дает им себя, уступая вещам форму и предлагая им взамен свой порядок, свои правила простирания вещей в топосе. Благодаря этому актуализируется свойство пространства к членению, у него появляются голос и облик, разрушающие неразличимость стандартно-геометризованного, ньютоновского пространства гамбургского Кунстхалле, оно становится слышимым и видимым, оно сжимается и раскрывается, сгущается и разряжается, приоткрывая феномены «мнимого пространства», подчеркивая возможность непространственности как нового профетического измерения, параллельного «тотальной инсталляции».

Что сам Илья Кабаков выявляет для себя в «Номе», указывая на несовершенство многих предшествующих экспозиций, называя их «неправильно поставленными экспериментами»? Очевидно, новый целостный подход, новую интегральность и новую структуру сознания, способную стать автокоммуникатором, то есть обращаться к самому себе, минуя go between.

Нелинейность, параллелизм, одновременность, отсутствие причинно-следственной связи, сосредоточие на внутреннем, интровертность, позволяющая отдельному занимать относительно свободное положение в системе, недуальность, связь между собой по типу «одно во всем и все в одном», то есть одновременность уровней единого и единичного, абсолютного и эмпирического — идеальная модель, стремившаяся в «Номе» манифестировать многомерный тип мышления, соответствующий йнтертекстуальному образу жизни.

Мы на пороге третьего тысячелетия и, очевидно, уже живем в пограничной ситуации, где когда-то распавшаяся целостность, «круг», выпрямившийся в линию, вновь восстанавливает свою кривизну, закругляется, обретая свою универсальность. Не случайно в названии инсталляции присутствует понятие «круг», обнаруживающее реальный пластический смысл и образ в «синхрофазотроне» Ильи Кабакова, в «электронном кольце». Линейная фаза, фаза накопления информации, видимо, завершилась. Переходу сознания в новое качество, на новый уровень эволюции предшествует фаза свертывания, стягивания отдельного к своему центру для его вызревания, полноты, для накопления информации. Сознание на какое-то время как бы замыкается на себе, чтобы развернуться в новые измерения. Но сохранится ли при этом дискурс или он не справится с новым качеством информации и будет вынужден обратиться к своему реликтовому генезису — мгновенному озарению, раскрывающему целое и неделимое Я?..