«Эти игры для таких, как мы, для ученых. У простецов свои проблемы.
И примечательно, что решают их они всегда неправильно.
Так и попадают в еретики...
...Да, но зачем ученые их поддерживают?
Затем, что используют их в своих играх, которые очень мало общего имеют с верой и чрезвычайно много общего — с захватом власти».

Умберто Эко. «Имя Розы»

«Статьи об искусстве» (или «Тексты по поводу искусства») мы чаще всего называем художественной критикой, хотя очевидно, что соотношение между «произведением искусства» отражает много более высокий уровень взаимопроникновения и влияния.

Подобно тому, как современные художественные практики требуют разъяснений относительно их принадлежности «искусству», современная художественная «критика» сосредоточена не столько на организации диалогического пространства между «автором» и «зрителем», сколько обнаруживает свою вовлеченность в деятельность по организации контекста искусства, в процедуру регистрации смыслов, привлекаемых к работе (которую мы по инерции называем «актуальной»).

В современном состоянии ее текстов обращает на себя внимание факт широкого использования политической лексики в материалах, которые мы условились принимать как «описания современного искусства». Эти заимствования представляются исключительно значимыми и симптоматичными, однако не потому, что позволяют констатировать невротическое беспокойство, в которое впадает «искусство», реагируя на действия власти и подразумевая себя объектом этих действий. В большей степени интерес продиктован векторно противоположным заданием, в основание которого положена модернистская стратегия претензии на власть. Позитивное отношение к этой традиции обнаруживают очень многие представители художественных кругов, усматривающие в исполнении своей деятельности социальную заинтересованность, использующие новую расстановку политических сил для того, чтобы компенсировать былую отвлеченность от властеизъявления. Одновременно «искусство» осуществляет обходной маневр: оно проникает в политическую власть через сам язык, которым власть высказывается, используя неразборчивость, фиктивную ясность и склонность к демонстративности языка политики, где агрессивность соединяется с декоративностью. В выполнении такой работы большая нагрузка ложится на операцию «комментирования».

Представлять эту тактику как апроприацию политической речи было бы заведомым упрощением проблемы. Точнее сказать, искусство располагает собственное речевое обоснование в тех же областях языка, которые привлекает в своих интересах власть.

Тем самым создается иллюзия упрощенного способа координации действий власти и искусства. И, возможно, именно так, заговаривая сферу политики, воспроизводя известные в ней, но неразборчиво употребляемые как бы (неразобранные для работы) блоки и фигуры языка, симулируя параноидальную заинтересованность в речевых актах власти, «активные» художественные практики воспроизводят романтико- анархическую идею русского интеллектуализма.

Такая тактика не могла быть в полной мере освоена в программе террористических утопии, популярных с 60-х годов. Она использует методики, противопоказанные, например, соц-арту, когда, демонстрируя собственную фиктивность, игнорирует (фиктивные) сущности предлагаемых властью смыслов «национальной культуры», «художественной ценности», «духовной традиции» и т.д. Она стремится воздействовать на саму сетку навязанных объяснительных схем и, игнорируя сосредоточенность на социальном, в перспективе — работать в направлении расширения контекста каждого «актуального» или «исторического» культурного факта, вызывает нескончаемое расширение проявляющихся смыслов, обвал смыслообразования.

Это одна из тактик искусства, работающего в условиях культурной демократии, а точнее либерализма, и в описаниях искусства этого периода часто звучит слово «плюрализм», которое, означая поставленный «независимой критикой» современному искусству диагноз, вынуждает нас подробнее рассмотреть его.

Первое, на что необходимо обратить внимание — это сущностное несовпадение двух трактовок содержания «плюралистических практик» в применении к «искусству».

Совершенно приблизительно, лишь затем, чтобы наметить канву описания, можно определить их как либералистскую и постструктуралистскую.

 

* * *

 

«...в общенациональном масштабе мы все понимаем друг друга, но коммуникации между нами нет — в лучшем случае лишь либеральное использование языка».

Р. Барт, «Война языков»

В своей либеральной форме плюрализм предполагает равноправность некоторого множества позиций. В основание такой «равноправности» положено представление об определенности (или ограниченности) смыслового функционирования культурного факта его «собственной» исторической или идеологической средой. Отсюда — идея об обязательном наличии «первоначального», «подлинного» смысла, иногда невыясненной не-проясненной до времени, — но априорно существующей «реальной» «ясности», и следовательно, «ценности».

Поэтому мы говорим, что эта система представляет «либеральное» отношение к культуре, построенное на уверенном, «ясном» очерчивании (разграничении) каждой отдельной «позиции» и не допускающее никаких сомнений в том, что именно она позволяет установить раз и навсегда приданный смысл любой «позиции».

Так происходит стагнация, так мотивируется прекращение действия, закрытого в «истории» искусства. Так выражается непринужденное обращение с историческим материалом, которое непосредственно связано с идеей развития (искусства), идеей, подчиняющей себе мотив изменения. Не «другое», а «новое» — здесь отмечена точка отсчета, в этом ценностном ориентире «современная культура» находит основания для власти над Культурой. Погружения в «историю» произведения искусства мыслятся как навсегда осуществленные, подлежащие содержанию в хранилищах и ведению хранителей, но исключенные из «работы».

И несмотря на то, что ни высокий модерн, ни авангард не переживали либеральность и не были «плюралистичны» (в силу предельной художественной идеологизированности, которая служила гарантией их развития в консервативном направлении), предпринятая модернизмом ревизия истории искусства как собственной истории оказалась адаптирована к стратегии политической власти, сосредоточенной на обосновании своей культурности. Векторная сонаправленность этих процессов представляется достаточным основанием для «определения позиций», сопровождается критикой идеологии, что в ситуации доверия (современного) искусства власти и доверия власти (современному) искусству звучит как несуразность. Так, например, переоценка (девальвация) искусства героического периода (процедура исправления) была проведена на основании привлечения преимущественно социально-политических, т.е. идеологических аргументов. И в то же время ответственность за прежний высокий статус была возложена на идеологию. Забавно, что именно это происшествие стало поводом (для некоторого числа деятелей отечественного искусства) отменить наступление постидеологического периода в русской культуре. Но важнее, видимо, обратить внимание на то, что именно так происходит определение места культурного факта в современной системе культуры, предлагаемой властью.

Обоснованное плюрализмом действие не оперативно (или операционально), так как в своем «намерении» не располагает проектом действия. «Проект» в данном случае это не столько тактический план или маневр, но, в первую очередь, проекция внеположности (художественного действия), включающая расспросы о прошлой материальности Искусства и об Искусстве как материале, о замещающих его художественных практиках, а также о бесконечных путях раскрытости сквозь «историю» просачивающихся смыслов.

Эта позиционность побуждает искусство к агрессивности вследствие постоянного стремления к обозначению предписанных границ. Но действия эти, как правило, вялы и скомканы. В художественном плане они безответственны, т.к. обеспокоены сохранением статуса «современных», ответственных перед демократией; они амбициозны, но осуществляются в расчете на случайность. В плане социального функционирования они не корректны, в культурном — не нейтральны, поскольку сопряжены с вычитыванием и выбором востребованных смыслов и образов.

В названной редакции «плюрализм» — это самостоятельность самоописания; он означает только либеральное отношение к самому себе как попытке маркировать не принадлежащие ему (не подлежащие его ведению) явления и поэтому позволяет выборочное и на самом деле произвольное, хоть и утвержденное имманентными ему смыслами, цитирование.

 

***

 

«Приходится поэтому не упускать из виду ни ангажированность, ни наслаждение исповедовать плюралистическую философию языка, и эта, если можно так выразиться, внеположность, остающаяся внутри, есть не что иное, как Текст».

Р.Барт. «Война языков»

В последние годы мы наблюдаем, как современные художественные практики отстраняются от исполнения роли коммуникативного и актуального искусства.

Одновременно эти практики обращаются к теме сопричастности Искусству, исходя из неразличения в нем так называемых позиций, по сути — равнозначности не-позиций, отсутствия позиционности. Эта оперативная работа не ограничена самоописаниями и самоидентификацией конвенциональных занятий, зависимых от современной системы осуществления культуры. Она ориентирована на действие в нелинейном времени, в котором по сей день происходят раскрытие, разворачивание и прибавление зарегистрированных в «исторической науке» или отсутствующих для «исторического процесса» смыслов.

Эти действия могут быть связаны с посторонним наблюдением не только за тем, какой именно пласт языка привлекается к составлению «описания», но и какая «позиция» наиболее активна в определении оказывающегося на поверхности, эксплуатируемого языка, который становится зоной буквального прочтения для извлечения информации из «произведений искусства». Но не все эти действия сосредоточены на современных, востребованных искусством описаниях; здесь нет ни как бы объективной аналитичности, ни безразличия, скрывающего покровительственное высокомерие цивилизации в отношении к историзованному культурному факту как к антикварному раритету.

Совершенно очевидно, что в этой программе современной культуры обращение к зоне политики продиктовано одним лишь стремлением к контролю за переносом «избранных», «определенных», предельно «осмысленных» художественных феноменов из зоны истории в адаптированную к власти массовую культуру. Это осмысление, а тем более переосмысление истории всякий раз может быть только выражением стремления к стагнированию, прекращению процесса смыслообразования, о чем шла речь выше. Прямая политическая или властная речь стремится назвать — призвать факты «исторического» искусства и одновременно не придавать значения не названным, не привлеченным к ответственности, оставленным в стороне шкалам, мастерам и произведениям, которые попадают в классификационный раздел «второстепенных авторов». Создание классификационных иерархических структур основано на определении — отсечении — смыслов, таящихся, подступающих и касающихся художественного явления. Это результат мотивированного или немотивированного отбора — выбора смысла, желаемого, когда выбор предстает как властеизъявление, или страдательного, нежелаемого в случае подчинения власти.

В «Петербурге» у Белого есть такие слова: «Разговор он рассматривал как хирургический акт». Вслед за автором мы можем сказать, что процедура определения, есть хирургическое вмешательство в беспрестанный ход смыслообразования; в другой аналогичной системе — это насилие (применение знания-силы) над смыслом или усекновение осмысления, когда объявляется о раз и навсегда обретенной ясности.

Безусловно, можно непосредственно работать и с этими процедурами, и тогда трансляция описаний искусства через каналы массовых коммуникаций, закодированных языком власти, может, например, принимать форму запланированной утечки информации. Но странно, когда понимание подобных вещей оказывается озвученным в форме призывов к борьбе за чистоту или за дальнейшее развитие искусства, или становится основанием для эпатирующих действий, к которым, к удовольствию публики, прибегают не только те, кого наша критика называет «леворадикалами», но и представители художественного истэблишмента, испытывающие удовлетворение, когда их действия вызывают бурную реакцию членов обществ охраны животных или обвинения в ересях, что и отмечает стратификационный разрез, в котором считывается «художественная ценность» или «культурная эффективность» работы.

Поэтому сегодня акценты выполнения текущей работы в зоне искусства смещены в сторону сужения зоны ответственности художественных практик перед социально-политическими институтами и, напротив, небезразличия, бережного отношения и пристального внимания, уделяемого «историческому» телу искусства. Здесь обнаруживаются основания разыгрываемого мотива телесности и воплощения. Здесь возникает стратегическая программа не догматического и не позиционного следования историям раскрывающихся смыслов художественных явлений вне согласованности с декларативными приемами власти.

Такова, в общих чертах, вторая трактовка «художественного плюрализма» — явления, строго говоря, не плюралистического, поскольку в ее пределах не может быть и речи о равноправности (действий), равнозначности (смыслов) или представительстве в художественной культуре как таковой.

Очевидно, что программы развития обеих ситуаций связаны с выполнением векторно противоположных заданий. И если первая программа представляется достаточно выработанной и необязательной, то план выполнения второй вызывает ряд вопросов. И среди них тот, от ответа на который зависит обозначение принципиальных ориентиров в разработке культурных стратегий: его предмет — выбор или осуществление выбора материала (в отношении к материалу), расположенного (расположенному) в исторической зоне.

 

***

 

«Много есть блаженных зрелищ и путей внутри неба, по которым обращается счастливый род богов, каждый из которых совершает свое; а за ними следует всякий желающий и могущий: ведь зависть — вне сонма богов».

Платон. «Федр».

Погружаясь в бездну времени, из которой смыслы событий «искусства» прорываются на поверхность «истории», где ожидает их «определенность», культурная деятельность оказывается сосредоточенной в зоне разрыва между «прошлым» и «настоящим». Она открывает в себе отношение к истории как случайности случаям проявления в исторической образности сдержанных мотивов истории. Но зарегистрированные и описанные образы абсолютно мифологического «хода времени» и приданные им смыслы не более значимы и, главное, не отличимы от не менее «действительных», хотя и не зарегистрированных, отсутствующих событий, содержаний и смыслов, сообщающих о своем существовании по мере обретения «настоящим» умения расспрашивать о «прошлом» (или о «ненастоящем»).

Одной из важных черт современной версии истории искусства остается характеристика истории как хранилища («архива»), выступающего в качестве «действительных» («реальных») вариантов описания «действительности» («реальности»), в процессе применения которых «действительность» «ограничивается» текстом, и более того, иногда — конкретным текстом. Художественная или историческая реальность — это представление о «реальности», реальность самого языка (описания), составляющие «историю культуры» случайные описания. Само введение кода «случайность» непосредственно обращено к привлечению другой определяющей поведение на территории современного искусства модели — фиктивности.

Разработка фиктивности и производство фикций составляют одну из принципиальных стратегий работы художника в истории искусства, и не только потому, что в ней лежат основы приемов легитимации нелегитимного, но главное — в этой программе заложены данные о работе в зоне отсутствия... Но сейчас мы не будем на этом останавливаться.

Для нас важно, что уравнивание случайности и исключительности каждого произведения искусства (каждого культурного факта), расследование в нем неслучайности и действительного присутствия незаменимых, но никогда не способных сохранить метафизическую изолированность и однозначность смыслов, и более того распознавание неслучайности всей истории (искусства) как одной случайности и заставляет сегодня говорить о фиктивности «исторического дискурса», всего этого переписывания учебников истории для средней школы. Но еще важнее, что здесь мы приходим к пониманию невозможности выбора в обращении к историческому материалу с «позиций» уже не исторического состояния «культуры».

Одной из возможных моделей (описаний) этого отношения может служить воздержанность от применения тех средств, которые использовал модернизм для осуществления диктатуры над историей. На смену приемам навязывания и давления приходит тактика быстрого реагирования — ответственного выявления смысла, возникающего или высвобождающегося расспрашивания «историческим» о самом себе. «Современное» учится не только задавать вопросы в ожидании ответа от «прошлого», но и слышать расспросы не-современного и узнает из них в первую очередь о себе в устанавливающейся системе культурных связей действительно диалогичных по отношению к не-актуальному или не-настоящему (и «трансисторических» по отношению к «современным» осям культуры), лишенных всяких демократических или либерально-плюралистических оснований.

Когда из слов «все может быть искусством» или «вне искусства больше ничего нет» наши современники делают вывод о том, что речь идет об их компетенции, что в их авторизованной действительности «все» «может» «быть», они ошибаются: все «может быть» не здесь и не сейчас. И, может быть, глагол «мочь» стоит теперь в прошедшем времени. И, что еще интереснее, то же самое произошло с глаголом «быть».

В культуре и даже в художественной работе произволу осталось мало места. Поэтому такая операция, как выбор, восходящая к теме Суда Париса, замещается узнаванием (или — хуже: распознаванием), поскольку здесь вновь возникает смысл различения.

 

***

 

Периферийным и очень важным движением в развитии этой ситуации представляется утрата «современностью» функции (позиции) точки отсчета в установлении диалогических контактов в зоне искусства. «Актуальное» теряет возведенную модернистским интеллектуализмом защиту, когда, включаясь в игры с властью, попадает в поле действия тех самых механизмов, которые долгие десятилетия полагала своим инструментом.