ХЖ: Итак, что Вы можете сказать о художнике как политике, а также художнике и власти, власти художника и так далее?

Дмитрий ПРИГОВ: Что такое власть? Это право легитимировать любое проявление посредством авторитетов и институтов и навязывать обществу языки описания. Так проявляется, по Фуко, механизм бессознательного проявления властных структур и их функционирования на уровне индивидов и отдельных небольших групп, не артикулирующих свои властные амбиции и доминации. Благодаря языку и принятым на веру стратегемам такие группы, как, например, художественная страта, встраиваются в большие стратегии власти. В наше время, когда актуализировалась поведенческая модель, в отличие от текстовой и исповедальной, составляющая власти вошла в эстетическую систему поведения художника. Семьдесят процентов своего времени западный художник занят расссылкой факсов и слайдов и хождением на тусовки. В наше время информация и есть основная сфера борьбы за власть. Раньше преобладал тип художника, у которого мыслеформа власти проявлялась как бессознательное, в виде поисков идеала. Артефакт артистического поведения между властными структурами стал едва ли не основным художественным текстом. Началось все с поп-арта, когда вторая культура, импицитно несущая в себе элементы властных отношений, стала предметом активной рефлексии со стороны первой культуры.

ХЖ: Вы, Дмитрий Александрович, считаетесь одним из отцов-основателей соц-арта. В чем различие между отношением к власти соц-артиста и современного художника?

ДП: Соц-артисты действовали в иной политической и социокультурной среде. Во-первых, соц-арт был социально и политически оппонентен господствующей идеологии. Вопрос о власти не поднимался вообще. Пределы и возможности власти эстетической были ограничены и заранее приняты художником. Он понимал, что его амбиции могут расширяться не дальше круга неофициального искусства, где он может диктовать и свою эстетику, и свое поведение, и свой тип социализации. Однако это была борьба за власть в подполье, ибо соц-арт не распространял свои амбиции на все общество. Может быть, именно это его и спасло, но властные амбиции в какой-то момент подводили людей к потолку, ограничивающему возможности развития.

ХЖ: Все изменилось. Может ли художник теперь реализововоть свои властные амбиции?

ДП: Рассматривая возможности внедрения художника в реальную политическую действительность, трудно отделить художественный жест от политического. Лимонов, например, понял, что события как такового в пределах литературы не происходит, поэтому пытается инициировать его в пределах политики — но чисто художественным способом. В наше смутное время неструктурированной власти есть зона квазихудожественного существования — Жириновский и другие. Устойчивая либеральная демократия выделяет область, где подобные персонажи могут реализовываться в большей широте, свободе, чем-то дозволено в политической жизни, проигрывая наиболее интенсивные страсти и амбиции. Например, рок-группы, где допускается пропаганда порно, демонизма, насилия и пр. Если бы они попытались реализовать свою политическую программу, то можно себе представить, что бы началось. При тоталитарных режимах культура транслирует первотекст в массы и переводит назад их требования. И, как у всякого медиатора, у культуры возникают амбиции захвата власти, как у египетских писцов. У либерального общества просто нет текста, который оно может предложить культуре для распространения.

ХЖ: Но у нас теперь появились художники, апеллирующие к жестким политическим дискурсам.

ДП: Ставки на Жириновского, национальный тип сознания более естественны для деятелей рок-движения типа Летова. Рок сильнее ориентирован на местную жизнь. Но художники, такие как Осмоловский, сильно рискуют. Художественный процесс имеет транснациональный характер. А на Западе попытка играть с такими вещами неприемлема. Западное искусство ведомо людьми 68 года, и идентификация с правыми сразу выталкивает художника из общего процесса. Мы помним сложную судьбу Кифера, у которого тема судьбы и почвы выступает только как мифологема. Но и ему было крайне сложно войти в немецкую культуру.

ХЖ: Осмоловский уже объявил о своей непричастности к Жириновскому, о борьбе против фашизма. Вопрос в том, возможна ли реализация political correctness в наших краях? Тогда получается, что невозможно не только политическое искусство, но и искусство вообще.

ДП: Западный либеральный истеблишмент имеет свою проекцию на искусство в виде political correctness: малое предпочтительней большого, черное — белого и так далее. Все остальное рассматривается как political uncorrectness. Апелляция к утопии сейчас неизбежно идентифицируется с правыми. И если постмодернист выставляет такие схемы — то это не так страшно, он играет с дискурсом. Но для художников, о которых мы говорим, это козырь в борьбе за власть внутри московского авангарда и борьба с доминацией круга московских концептуалистов. И как только Осмоловский понял, что шаги, дающие ему преимущество здесь, проигрышны в большой стратегии, он сразу уходит. И я не вижу в этом перспектив: такие дискурсы принципиально антикультурны. Культура давно секуляризировалась, вернуть ее в качестве элемента большой политики и религиозной программы уже невозможно. Культура может только пользовать, деконструировать такие дискурсы. Но не более того.

ХЖ: Я, собственно, имел в виду Козлова, Звездочетова, а не Осмоловского.

ДП: Но это ведь истеблишмент, они оперируют утвердившимися реалиями и ставшими мифологемами. Большой дискурс известен — и нет ни загадки, ни риска. И все ясно. Но вряд ли кто реально может конкурировать с ними. Они утвердили этот дискурс здесь, открыли наиболее прямые пути. Всякая попытка что-то делать выглядит как чистый плагиат. Но мне лично Бренер и Осмоловский более близки своей попыткой найти новые пути. Я очень их понимаю и психологически, и стратегически. Единственно, я их хотел бы предостеречь от мышления тактикой, а не большой стратегией. Можно выиграть на небольшом пространстве, но проиграть судьбу.

ХЖ: Так что же делать, когда единственные существенные парадигмы порождают искусство глубоко антилиберальное, неправое, то есть политически некорректное?

ДП: Художникам сейчас очень трудно без местного материала. Невозможно работать со второй возгонкой Запада. Местная культура потеряла стержень, ее очень трудно артикулировать. А любая сильная артикуляция — и левацкая, и националистическая — привлекает тем, что в ней есть хоть какая-то структура.

 

* * *

 

ХЖ: Своими телевизионными акциями ты вышел в сферу открытого политического действия.

Гия РИГВАВА: Позиция художника чуть ли не идентична позиции политика. Мы всем нашим прошлым привыкли к действующим в политике монстрам. Что делает идеальный политик? Если в обществе появляются какая- то боль, проблемы, он их решает. Тем же должен заниматься и художник. Субъективизм не может быть основой ни творчества, ни политики. Политик не должен навязывать обществу свой рецепт — заставлять всех есть кукурузу потому, что он сам предпочитает этот злак.

Я не беру политику как материал для манипуляций, я беру материал, который мне кажется наиболее острым, если мне покажется, что красный цвет наиболее остра, то я буду заниматься им. Мои ранние работы с зеркалами имели за основу драму нашей жизни: в соседнем доме что-то происходит, а мы об этом узнаем по телевизору. У нас нет непосредственного контакта с явлениями. Искусство семидесятых и восьмидесятых было похоже на игру в секреты: «Если хочешь, потрать себя и время и пойми мой текст», и превратилось в пассивное соревнование.

Сейчас и форма инсталляции мертва, подобно живописи.

Перформанс — предельно активная форма, где зритель достается сильной хваткой.

ХЖ: Ты пришел к необходимости жесткого контакта со зрителем?

ГР: Нужно брать пример с рекламы. Это предельно активная форма, она работает, достает нас с каждого угла.

ХЖ: В первоначальном замысле ленинского плана монументальной пропаганды предполагалась производить монументы и надписи.

ГР: У Ленина были прекрасные идеи тактического плана, но, в конце концов, они превратились в абсолютно искусственную штуку. Один принцип приложим к искусству любого периода — или работа работает, или ее нет.

ХЖ: Текст к акции «Все хорошо» был написан в ультралевацкой фразеологии — захват коммуникаций и так далее. Как ты себя ассоциируешь с идеологическими и политическими доминантами?

ГР: Мне больше всего импонирует Маркс. Смысл не в следовании идеям XIX века, а в перенесении подхода в наше время.

ХЖ: Кем по-твоему является художник в коммуникациях — устроителем, вирусом ли, служителем, реагентом мутаций?

ГР: В любой организованной структуре, служащей власть имущим, малой группе далеко не лучших людей, художник может быть только вирусом, разрушителем. У художника в обществе могут быть две роли. Первая — сфера эстетики, где проявляются талант и оригинальность. В другой сфере художник — страж истины, которую он выставляет на всеобщее обозрение, чтобы открыть глаза остальным. Эти роли противоречивы. Но в XX веке художника вне политики не существует. Сейчас настало время говорить простые веши, которые надо сказать.

ХЖ: Я нахожусь в стане врага. Коммуникаторы относятся к художникам — и критикам как к незлобливым юродивым.

ГР: Это очень печально, единственная причина — наша слабость. Во время голландского проекта я хотел написать слово «Какистократия» на табло на площади Маяковского. Но проект запретили.

ХЖ: Напротив, это признание твоей силы, тебя по старинке восприняли как реального конкурента власти, а не юродивого. Либеральное общество отработало свой тип общения с художником-диверсантом: его гладят по головке. Масс-медиа — карательная система. Художник партизанит на путях массовой коммуникации. Кстати, что ты предпочитаешь — хирургию или терапию?

ГР: Я против разрушения. Я выбрал созидание.

ХЖ: Единственно, что может разрушать или лечить художник — это языки и дискурсы.

ГР: Но, можно привести и примеры плодотворного разрушения — например, как поп-арт разрушил абстрактный экспрессионизм.

ХЖ: Но они подвергли деконструкции рекламу — самое святое, что есть в Америке.

ГР: Поп-арт не вызывает у меня особенного восхищения, но за ним пошли созидательные линии на очищенной территории.

ХЖ: Западный либеральный истеблишмент занят улучшением нравов, вживлением меньшинств — черных, белых, розовых и русских, фиолетовых и зеленых. В России художественная среда — вдвойне меньшинство.

ГР: Та структура власти, которая существовала в СССР и продолжает существовать сейчас, настолько мощна, что говорить о каком-то противостоянии не приходится. Просто каждый должен делать то, во что верит, и делать как можно лучше и мощнее. Когда я смотрю на эту махину, то мне кажется, что ничто не может даже пошатнуть эту структуру.

ХЖ: Где легче производить изменения — в собственном искусстве или политике?

ГР: Помнишь, в «Сталкере» разговор идет об одном сталкере, который повесился оттого, что он просил в Комнате исцеления своего сына, а получил несметное богатство. Произведение искусства также исполняется относительно твоего сокровенного желания.

ХЖ: Право-левое Самообщество не расчленено...

ГР: Нет основы для такого расчленения, нет развитого материала для выраженной позиции. Но если сейчас начать делить на тот или иной лагерь, то все попросту исчезнет.

ХЖ: Непонятно, к кому относятся твои слова «не верьте им, они все врут»?

ГР: Просто я с этими людьми соприкасался тесно, учась в МГИМО, мои родители работали в этой сфере. Я знаю их стиль работы и существования. Абсолютно ничего не изменилось. Они жертвовали такими человеческими ценностями, что поворот для них просто невозможен.

ХЖ: Но общество наполнено таким шумом, что прямое высказывание начинает фонить, приобретает иные смыслы.

ГР: Просто, на что способен в данный момент, то и делаешь. Художник должен добиться, чтобы его слушали, искать объективные методы, сходные с рекламой средств массовой коммуникации.

ХЖ: Провокации?

ГР: Но если она будет этически чистой. Во все времена художник рвался к власти, Годар говорил, что приходится выбирать между этикой и эстетикой, но тогда правда и то, что в конце пути ты встретишь противоположность, выбрав этику, встретишь эстетику. В той же Америке были такие фигуры, которым приходилось считаться с власть имущими. Уорхол, например. Но художник никогда не может стать слишком опасным для общества. Сахаров — чистое исключение!

ХЖ: Но Сахаров термоядерную бомбу придумал...

ГР: Это заставило людей к нему прислушиваться. Но он занимал то место в обществе, которое мог бы занимать художник.

 

* * *

 

ХЖ: Ты известен своими твердыми марксистскими пристрастиями, но в твоем искусстве ничего такого не наблюдается. В чем дело?

Дмитрий ГУТОВ: Просто мое искусство мне дико не нравится. Каждый раз, когда я смотрю на свою работу, то думаю — Господи, я столько переживал, у меня были такие душевные бури и вихри. И это все, что от них осталось. Мои робкие, дрожащие метафизические конструкции есть признание собственной неуверенности и встревоженности.

ХЖ: А это как-то соотносится с тем периодом политической двусмысленности, который мы сейчас переживаем?

ДГ: Скорее, уже пережили. Взбесившийся обыватель победил. Ясно, что надолго. Поэтому все, что я делал, сильно устарело. Это раньше можно было позволить себе не иметь ясных убеждений.

ХЖ: Тебе стало легче работать?

ДГ: Напротив. Степень моего внутреннего бешенства такова, что оно уже не может оформиться. Есть переживания, недоступные пластическому чувству.

ХЖ: Всемирно-историческое значение марксизма в том, что он — абсолютный вечный учебник власти и, стало быть, насилия. Замечательно,что его атрибутируют как интеллектуальную конструкцию только тогда, когда он сам подвергается репрессии. Что же изменилось в тебе и обществе?

ДГ: Во мне-то ничего не изменилось. Просто я понял, что ничто хорошее меня не ожидает. Строится мир, в котором мне не будет места. Мир, где не будет места искусству. Есть вещи, с которыми нельзя работать. Художники бессильны перед прозой корысти и накопительства.

ХЖ: Как ты стал марксистом в столь неблагоприятных условиях?

ДГ: Читать Ленина я до недавнего дня не мог. У меня есть достаточно неприятных воспоминаний, со всем этим связанных. Кроме того, если хочешь научиться понимать даже простые тексты, ты должен приложить некоторые усилия. Когда Лифшиц называет свою книгу: «Карл Маркс. Искусство и общественный идеал», то обывательскому сознанию он не оставляет никакой лазейки. Никаких внешних эффектов, ничего модного. Это стиль, который мне нравится больше всего.

ХЖ: Ты полюбил эти тексты, когда они стали мертвыми?

ДГ: Из того, что мне известно, это самое живое. Чем буржуазная пошлость будет глубже въедаться в ткань жизни, тем смысл этих книг будет становиться более доступен пониманию.

ХЖ: А в реальной политике с кем ты, товарищ художник?

ДГ: Номинально я голосую за зюгановскую компартию. В общем списке — это левая часть спектра. Мне Осмоловский подарил книжечку Зюганова, количество тупой националистической риторики в ней превышает критическую дозу. Такие у нас коммунисты — обещают поддерживать традиционные формы религии, сочувственно цитируют «Вехи». Так что я по нужде голосую за название, а не за существо дела. Но само-то слово «компартия» хорошее.

ХЖ: То есть ты за истинную революцию?

ДГ: Какая у нас может быть революция? Стоять со спущенными штанами перед обгорелым «Белым домом»? Мне глубоко чужда вся эта мелкобуржуазная анархия. Искусство для меня — это представление человека о достойной жизни. Поэтому искусство прямо связано с коммунистическими идеалами. А что касается революции, то у меня нет сомнения, что в истории существует смысл и за всякое тупое действие, враждебное разуму, придется отвечать. Когда жизнь устраивается таким образом, что в выигрыше всегда тот, кому нет ни до чего дела, кроме своей выгоды, то возмездие неминуемо.

ХЖ: По-моему, так Будда говорил, а не Маркс.

ДГ: Энгельс как-то заметил, что человечество начало думать диалектически задолго до сознательного понимания диалектического метода.

ХЖ: Ты, как стойкий марксист, чувствуешь ли себя художником-политиком? Как ты вообще относишься к политизированному искусству?

ДГ: На мой взгляд, это просто неполноценное искусство, потому что политика — сфера предельного маразма.

ХЖ: Как ты относишься к международной художественной тусовке?

ДГ: На меня она производит тоскливое впечатление. Эстетические переживания в этой сфере искать не приходится. Лучше лишний раз открыть «Евгения Онегина». Ничего, кроме правоты наблюдения Маркса о том, что капитализм враждебен искусству и поэзии, я там обнаружить не могу. Если кто-то, кроме меня, воспринимает это как острое бедствие, то, наверное, у нас есть шанс что- то изменить.

ХЖ: И в соответствии с этим ты выстраиваешь свою стратегию?

ДГ: Я вообще ничего не выстраиваю. Не думаю об этом. Все рассуждения о стратегиях мне противны. Стратегия — удел ловких людей, не обеспокоенных существом дела. Просто есть вещи, которые мне всегда были важны и дороги и ради которых стоит что-то предпринимать.

ХЖ: Значит, ты еврокоммунист?

ДГ: Ну, если ты имеешь в виду академическое понимание марксизма как одной из методологий в ряду других, то это — не моя позиция.

ХЖ: Насколько я знаю, эстетическое учение ортодоксального марксизма основывается на теории отражения. Что ты как художник отражаешь в искусстве?

ДГ: В марксизме вопрос с отражением разработан гораздо тоньше, чем представляется нашим мудрецам. Не я отражаю мир, а он отражается во мне. Хочет — отражается, не хочет — не отражается. Действительность сама по себе предельно активна.

ХЖ: Почему же она не хочет отражаться?

ДГ: Буржуазный мир настолько отвратителен, что на него лучше не смотреть. Вот почему уже импрессионисты старались расфокусировать свое зрение. Этот мир имеет очень низкий коэффициент отражения. Знаешь, есть женщины, которые всегда неудачно получаются на фотографиях. А буржуазный мир выглядит слишком отшлифовано и отвратительно гладко. Трудно изображать мир, не имеющий исторической правоты. Вдохновляться можно только борьбой со всей этой мерзостью.

ХЖ: Скажи, а люди под красными флагами тебя не смущают?

ДГ: Конечно, они ущербны. Но то искусство, которое о них забудет, окажется еще ущербнее.