Елена Петровская — Деятелям радикального московского искусства

Будь я ученицей нескромного Модеста или поклонницей В.Курицина, я начала бы это письмо с персоналий и начала бы их примерно так. Присмотримся к сегодняшним героям московской художественной тусовки («тусовка» — от глагола «тусоваться» /лагерный жаргон/: ходить гоголем по зоне). Г-н Осмоловский, по-видимому, отчаявшись выучиться хоть какому-нибудь ремеслу за исключением двух-трех неуверенных приемов кулачного боя, обретает известность через эпатаж. Его приятель г-н Бренер льет патоку своих речей, располагая слушателей к доверию, что на деле с неизбежностью оказывается частью весьма брутального перформанса. Идеолог «Риджины» г-н Кулик не без изрядной доли эксгибиционистского самолюбования демонстрирует миру свой детородный орган. В его галерее режутся свиньи, на глазах у публики рождаются дети, заколачиваются подоспевшие ко времени гробы (последняя акция является сугубо фантазийной, но чем, как говорится, черт не шутит).

Искусствоведческий комментарий зачастую представляет собой патетическую путаницу всех возможных типов анализа и заимствованных буквально отовсюду категорий. Так, модный нынче и по-прежнему для большинства непроясненный термин «дискурс» благополучно уживается в одном предложении все с той же бездонной и по преимуществу славянской «душой». Попытки реанимировать постную описательность советского искусствознания набором иностранных слов, передаваемых «из рук в руки», слов в своей основе вовсе не пустых и не случайных, но полностью изъятых из первоначального контекста и условий своего употребления — такие попытки, по правде говоря, приводят к достаточно плачевным результатам.

Зрителя проверяют на выносливость, верней, на слабость. Вопрос таков: где проходит последний рубеж его моральных предрассудков? Там, где так называемый художник разбивает в кровь собственную голову или же где он отрубает голову домашнему коту?

Берегитесь, как будто говорят нам, рано или поздно каждый из вас не сдюжит, даст слабину. Начнет возмущаться, хлопнет дверью, ринется кого-нибудь защищать или разнимать. На самом деле все это заранее предвидено и продумано — проводится эксперимент.

Но освободимся от эмоций и перейдем на спокойный, по возможности, неангажированный тон.

Что можно считать искусством сегодня? Достаточно ли просто акта самоназывания, чтобы любое действие воспринималось как «художественное»? Действительно ли откровенное насилие, которое все чаще прорывается в практикуемые ныне «арт-формы», ставит под вопрос само понятие искусства? Почему современный художник это тот, кто вовсе не обязательно должен уметь рисовать или хотя бы мастерить руками? Почему он более не «мастер»?

Конечно, тут же могут подоспеть ответы типа: ясное дело, модернизм с его последней верой в творца, метафизику и ценность художественного произведения давно стал достоянием истории, времена меняются, на дворе... то, что пришло на смену модернизму. Автор утрачен и забыт, возможно он умер, но и это неважно, есть только беспрестанное цитирование, уходящее в дурную бесконечность.

Итак, повторят нам, авторство подвешено, все зависит от нашей эрудиции, от того, сколько авторов или безличных стилей мы сумеем . опознать в столкновении цитат-деталей, если это нас вообще интересует. И дальше: зачем в принципе уметь рисовать, если достаточно придумать некую идею — «концепт» — и стать концептуалистом? Умение рисовать, держать в руке кисть или резец, — это, бесспорно, прибавляет солидности и даже некоторого сумасбродства, но, поверьте, не в этом главное условие концептуального труда. Времена меняются. Художник умер, да здравствует художник! Новый художник, отстаивающий интеллект как свое ремесло.

Но тут аргументация, похоже, исчерпывается, возвращая нас к началу. В чем же пафос, спросим мы опять самого «концепта»?

Первый ставший классическим пример. «Коллективные действия» — очаг сопротивления вялой агрессивности застоя. Малый коллектив против большого коллектива. Отношения любви-ненависти с существующей идеологией. И конечно, ее выставление напоказ. Поездки за город: кто-то пролежит в спальном мешке посреди заснеженного поля до первых ревматических спазмов, кто-то развесит повсюду на фоне деревьев и полян до боли знакомые и обессмысленные лозунги, кто-то будет торжественно идти по лугу, попадая в объектив видеокамеры, и в награду получит бирку с указанием времени и места акции. А в «документации» восточная «мандала» переплетается с «шизоанализом» так и нечитанных Делеза и Гваттари. Но умерла или по крайней мере сменилась идеология. Все это — о роли визуального и речевого в нашей культуре, скажут знатоки. О подмене, о структурировании визуального речевым. Я им поверю. Но только отчасти.

Что такое конец «холодной войны», настойчиво интересовалась одна американская исследовательница. Наверное, ее эстетизация. Ностальгия по когда-то враждебным клише. Грусть, пришедшая на смену ненависти. Что говорить, наше концептуальное «сопротивление» было слепком с существовавших отношений власти. Наши непроницаемость и монолитность были зеркальным отражением непроницаемого монолита власти, а жесточайшая внутренняя иерархия очень напоминала иерархию партийно-распределительных структур. Но московский концептуализм записан в число самобытных художественных явлений. Так оно, наверное, и есть.

Поговорим о другом. О «концепте» как преобладающем способе самовыражения художников сегодня. О включении в круг их забот не только и не столько холста, рамы, подрамника, но и всего выставочного пространства, а шире говоря, самой ситуации восприятия зрителем того, что явлено его вниманию, будь то изображение в собственном смысле слова, инсталляция или некий объект. Конечно, можно говорить о том, что и раньше между зрителем и изображением устанавливались определенные перцептивные взаимосвязи; особое значение придавала этому авангардная живопись начала века, сознательно подключавшая наблюдателя к эксперименту восприятия. Холст трансформировал зрителя в той же мере, в какой зритель трансформировал холст. Но теперь произведение (возможно, это слово устарело) далеко вышло за рамки холста. В пределах одной выставки зритель может столкнуться с картиной, коллажем, объектом, видеоизображением, наконец, осваиваемое им пространство показа тоже есть часть перцептивной задачи, которую он призван решать. Осмелюсь предположить, что подобный зритель сам превращается в своеобразный художественный объект.

Во всяком случае, ясно одно — опыт восприятия становится зачастую синтетическим, что приводит к активизации всех перцептивных возможностей, а поскольку главным органом восприятия по-прежнему остается глаз, то это означает, что в нем активно возрождаются его первичные незрительные функции, в первую очередь тактильные, позволяющие считывать разнообразие воспринимаемых фактур. Ибо главным образом речь, на мой взгляд, идет именно о множественности либо интенсивности таких фактурных переходов, когда каждый из предлагаемых вниманию объектов (уже в нейтральном смысле слова) структурируется по собственным, одному ему присущим внутренним закономерностям. Итак, «концепт» сегодня — это, похоже, сознательное столкновение и вызываемая им игра фактур.

И в этом плане можно сказать, что современный художник (по-прежнему художник) высвобождает внутренние энергии таких независимых друг от друга фактур, вовлекая в эту жизнь фактур и своего зрителя.

Теперь вернемся к еще одной из затронутых выше тем, а именно к теме насилия. Чего, спросим мы себя, на деле добивается тот, кто под видом художественной акции, т.е. в рамках установленного договора, открыто совершает насильственный акт? Прежде всего, полного разрушения конвенции. Нетрудно понять, что насилие не может быть помещено внутрь некоторого гарантированного (в данном случае условиями показа) пространства. Там, где появляется насилие, уничтожается все. Насилие создает свое особое пространство — пространство агрессии, в своей основе внеязыковое и внерефлексивное, иначе говоря, пространство насилия как таковое. Любая речь по поводу насилия будет с необходимостью располагаться в другом месте. В таком пространстве не остается ничего из того, что обеспечивает существование и воспроизведение конвенции, например, художественной. Даже конвенции насилия. Потому что любая конвенция в отношении насилия будет регулировать и вытеснять неопосредованную агрессивность, создавать заслоны от нее. Там, где начинается насилие, кончаются изображение и речь. Если насилие и присутствует каким-то образом в изображении, то лишь как необъяснимая, но суггестивная неудача, будь то неожиданный провал в остальном последовательной фигуративности или же немотивированный выплеск краски; насилие опознается по оставленному им следу, по рубцу, который будет казаться избыточным и странным с позиций некоторого композиционного единства.

В рамках символической практики, каковой является искусство, открытое насилие запрещено. И не столько по этическим, сколько по охранительным соображениям, поскольку насилие всегда развивается по своей внутренней логике, не имеющей никакого отношения к логике субъективности. Можно сказать и так: когда существует насилие, нас больше нет. «Нас» как инстанции сознания и контроля. В том числе и «нас» как творящих и способных о сотворенном думать и говорить.

И все же правила игры все чаще и чаще нарушаются. Я не буду останавливаться на возражениях, что к полному уничтожению любых возможных правил и сводится, дескать, сегодня художественная задача. Допустим так, но зачем тогда соблюдать какие-то условности, скажем, в виде все той же раздачи имен («я — художник», «перед вами перформанс» и т.д.)? По-видимому, это необходимо для того, чтобы насильственная акция не квалифицировалась попросту как таковая (когда немедленно срабатывал бы механизм вменения вины и наказания), но чтобы ее оттеняла и, возможно, даже защищала система правил и запретов, возникающих в совсем иной связи. Так, насилие, переведенное в план искусства, становится перформансом.

Но как это происходит? Есть некоторые начальные условия работы и связанного с ней общения, такие, при которых согласившийся их выполнять становится художником. Другие, в свою очередь, соглашаются быть зрителями. Упоминавшийся нами договор налицо. И тогда, заручившись всеми этими гарантиями, художник совершает то, что по своей природе полностью отменяет это соглашение, но задним числом опознается как художественная акция, т.е. как нечто, по-прежнему включенное в договор. Творец, или, более нейтрально, проводник одного типа реальности — художественного произведения — открывает дорогу другой — реальности насилия. Проблема состоит здесь в том, что в момент совершения насилия совершающий его перестает быть художником. Он становится насильником. А оправдательную причастность к ремеслу он использует уже потом, пост фактум, для своеобразной нормализации своих внехудожественных действий. Что же получается? Художник хочет быть насильником, оставаясь художником, а это значит, что такой художник по меньшей мере наивно обманывает себя. А заодно и зрителя. Но это — не моральное суждение.

Хотя жанр заметок не предполагает подытоживающего заключения, хотелось бы все же отметить, что существующие сегодня художественные практики действительно ставят целый ряд проблем. Помимо прочих, это высокая степень дискурсивности новых «концептуалистов», по крайней мере, их стремление обязательно сопроводить свой художественный жест параллельным 'текстом — письменным или речевым. По замыслу оба текста образуют единое целое, на чем художники часто настаивают. Но так ли взаимодополняемы эти тексты? Не вытесняет ли одна фактура, скажем, объекта, другую — фактуру письма? Не заключена ли в каждой из этих реальностей несводимая равноправность, которая уничтожает сам принцип дополнительности, комплиментарности и т.д.?

Как бы то ни было, факт остается фактом: новый концептуальный художник ощущает в себе потребность также писать или говорить. А это, в свою очередь, ставит новую проблему — адекватности используемого языка, поскольку в отличие от романтической эпохи, регистрировавшей порывы либо смутные движения души творца, и уж тем более от эпохи советской, официальный дискурс которой делал радикальным уже само молчание, нынешнее время, похоже, требует от художника серьезной рефлексии: он должен научиться языку создаваемых, вернее, высвобождаемых им вещей. Потому что он больше не демиург, но посредник — создатель средовых эффектов, локализованных перцептивных зон. Конечно, нельзя ожидать даже от»концептуального» художника полной концептуализации его усилия, но хотелось бы рядом с художественным произведением, даже если эти два слова придется взять в кавычки, видеть не столько по форме равнозначный, сколько по сделанности ему не уступающий текст.

P.S. Сделаем совсем короткую приписку. То, что представляется столь непреложным критикам и галеристам и что усталой скороговоркой определяется ими как «смерть искусства», отнюдь не очевидно. Это не эмпирический факт. Перефразируя одного французского философа, можно сказать так: искусство умерло, но не художники, конечно... Я не берусь обсуждать последствия сегодняшней художественной жизни для будущих поколений (станет ли она достоянием мирового искусства или не станет и т.д.). Ограничусь констатацией того, что есть художники, которые в угоду новоявленной «ennui» постмодернизма (а проще говоря, пытаясь соответствовать туманным критериям профессиональной изощренности конца XX столетия), подавляют в себе естественные склонности, стесняясь предстать в своем «подлинном» обличье: романтиков и реалистов (каких угодно — «метафизических», «фантастических» и проч.). Они, наверное, в глубине души подавлены своим консерватизмом. Но такой «консерватизм» отражает более общий удел: сомневаться, ставить под вопрос, доходить до последней границы всего — и возвращаться назад, к себе, к собственной идентичности и бесконечной серии подобий. Я призываю скрытых реалистов откровенно потакать нам в наших дневных иллюзиях.

 

Алёна Романова — Елене Курляндцевой

Видите, Лена, письма надо писать сразу, оставленное на потом вянет и линяет. И думаешь с недоумением: чего волновалась, что сказать хотела… Вот и «Твин Пикс» закончился—Вы ведь тоже смотрели? — отшумят, забудутся переживания и сомнения, чем жить будем?

Жизнь сжимается, как шагреневая кожа, а думалось — вот жизнь будет: все соединится, галереи засияют огнями на Якиманке, перекинутся мосты от Третьяковки к ЦДХ, к Центру современного искусства, и «Художественный журнал» будет парить, как орел, над этим сложным и прекрасным миром и обозревать его. Увы! Беден и печален наш мир, тускло светятся окна затерянных галерей, и редкий прохожий пугливо пробегает мимо.

Искусство! Где ты?! Ведь только что было здесь, молодое, манящее... Почему ты нас покинуло? Почему школа молодых кураторов тщетно вглядывается в темноту российской ночи, а в ловушках «новых медиа» лежат нескушанные приманки? Тщетно ищет новая чувственность новую телесность в московской парадигме, увы, искусство бестелесно. Редкий самолет на войлочных крыльях долетит до середины. Что исследовать, что наблюдать ХЖ? Грустно, господа!

И можно ли упрекать его (ХЖ) за невинные стилистические игры, где художественные достоинства рецензий восполняют литературность художественных выставок? За поиски тайного смысла, ключ к которому известен только посвященным? Нет! Что же остается делать, как не играть за пределами шахматной доски, когда поле ее опустело?

Только не хочется, чтобы она стала разделочной доской...

С надеждой на лучшее,
Алена Романова.

 

Сергей Хрипун — Валерию Турчину и Михаилу Боде

Господа обозреватели!

Ваши отклики на выход в свет первого опыта «Кто есть кто в современном искусстве Москвы» приятны, как факт бесплатной рекламы печатного издания. В нашей стране, однако, как, не сговариваясь, отмечаете вы оба, всегда что-нибудь да не так. Сделать вывод о преднамеренном сведении счетов посредством газетных рецензий мне не позволяет заведомое уважение к чужому мнению. К тому же у нас с вами нет практически никаких личных отношений. Виною всему, наверное, взаимное непонимание и невыясненность терминов.

То, о чем с журналистским ядом пишете Вы, Валерий, в статье с громоздким заголовком «Еще один удар по современному искусству, который оно с честью выдерживает» («Независимая газета» 6 ноября 1993г.) скорее относится к проблеме неоднозначного толкования термина «современное искусство». Судя по «аргументации» (я имею в виду также Вашу большую статью об АРТ-МИФе в той же «Независимой газете»), Вы под этим термином понимаете в лучшем случае искусство современной Москвы, а не то, что принято называть contemporary art. Поэтому Вас удивляет отбор художников, возмущает состав искусствоведов и критиков, высказавших свои мнения о современной художественной ситуации. Хотя Вы иронизировали по поводу «От редакции», «Вместо введения» и т.д., именно в первом тексте (объемом в 1 страничку) написано, зачем и почему помещены эти мнения (рефлексии). Неудивительно, что даже имен не упоминаете (за исключением Андрея Ковалева, который оказался Вашей милостью в одной компании с одиозной газетой «День»). Удивляет другое — недовольство тем, что эти люди «взяли на себя ответственность, о чем их никто и никогда не просил, говорить, судить и рядить о современном искусстве». Неужели Вы монопольно присвоили себе право «судить и рядить», или Вас кто-то об этом просил? Мой выбор приглашенных для интервью был обусловлен желанием отразить мнения профессиональных критиков, кураторов, искусствоведов, галеристов, которые своей конкретной деятельностью активно влияют на развитие актуальной художественной ситуации в Москве. И как объяснить Ваше замечание относительно «диссидентов истории искусств, закончивших университет, что, правда, некоторыми тщательно скрывается»? Во-первых, никто из искусствоведов не скрывает своего профессионального образования (что и указано в сборнике). А во-вторых, не Вы ли читали им курсы «Западное искусство XIX-XX веков» и «Теория искусства»? Что касается «затесавшегося», по Вашему выражению, Сергея Шутова, то он высказывался как директор Института технологий искусства это нетрудно выяснить даже при беглом знакомстве с текстом. Позиции же художников Анатолия Осмоловского, Павла Пепперштейна и Никиты Алексеева были помещены потому, что они принципиально важны для понимания теоретических и методологических оснований двух наиболее существенных направлений местного современного искусства — революционной конкурирующей программы Нецезиудик и московского концептуализма.

Приходится признать, что я был неправ, когда заподозрил Вас в непонимании предмета обсуждения. Дело, видно, в том, что «провокационное издание» чем-то задело лично Вас или тех, чье мнение Вы выражаете. Не буду касаться прочих некорректных и необоснованных замечаний, анализ которых занял бы слишком много места.

Успокою лишь Ваше возмущение относительно отсутствия в сборнике «неповторимого …способного заменить их всех» (т.е. всех ведущих художественных критиков Москвы) Л.Бажанова. Интерьвю с ним планировалось для уже вышедшего издания и не получилось по чисто организаторским причинам. Но в «Кто есть кто 1994» он непременно будет приглашен как ведущий представитель художественной номенклатуры. Сожалею, что его нет в нынешнем сборнике, так как многим участникам современной московской художественной жизни было бы очень интересно узнать, как Леонид Бажанов влияет из министерства на развитие современного искусства. Я искренне принимаю многие из недостатков, указанных Вами, но не приемлю, извините, тона, выбранного для рецензии, — думал, что «Независимая газета» хотя бы этим отличается от «таблоидов»...

Михаил Боде в «Коммерсанте» — более сложный случай. Как человека «своего в «столичной арт-ту совке», Вас, Михаил, не удивляет состав высказавшихся. Вы включены в сборник «в качестве V.I.P. московской арт-сцены» с «пространным монологом». Именно поэтому многие из высказанных претензий мне непонятны. Если Вы давно разобрались в том, «кто кого и за что», — зачем согласились дать интервью, развивающее эту тему? Попав в сборник, отчего не упомянули этого в своей рецензии, корректности ради? Вам в отличие от В.Турчина не годится играть роль стоящего над схваткой. Мне сложно пытаться подробно разбирать некорректности рецензии хотя бы потому, что в «Коммерсанте», насколько я знаю, существует институт «рирайтеров» (re-writers), доводящих стиль статей до некоего среднеарифметического «Ъ-ского». Но зачем же оставлять на моей совести список художников, если он «в принципе приемлем»? Я вовсе не разделяю Вашего желания посочувствовать «трем тысячам читателей» — ведь если выбросить все эти «пространные монологи» (хотя бы отчасти поясняющие, что же это за «современное искусство» и как оно функционирует), то тем, кто «не затусован» будет неясно, куда подевались выдающиеся художники нашего времени Илья Глазунов, Таир Салахов и Зураб Церетели. Art Diary, к которому Вы апеллируете, в разделе Russia не удастся найти ничего, кроме телефонов и адресов полутора десятков художников и критиков (не «тенденциозно» ли, кстати, подобранных?). Мне представляется, что дополнение сборника «Кто есть кто» такими данными было бы совсем не лишним, но разница в жанрах двух изданий достаточно очевидна. Тем более, что сборник, выпущенный издательством ALBUM, никак не претендовал на статус «справочника по современному рынку», как это обозначено в подзаголовке Вашей рецензии.

Отдельно замечу, что многие из грехов издания, отмеченных рецензентами (и в первую очередь, отсутствие пагинации), имеют своими причинами типографский брак, который, к сожалению, от редакции не зависит.

И еще одно — можно спорить или не спорить с критикой, но почему-то в самой художественной среде среди специалистов — не нашлось никого, кто взял бы и довел до полиграфического завершения идею, подобную сборнику, который вызвал столько нареканий. Поэтому как главный редактор «Кто есть кто в современном искусстве Москвы» я готов впредь принимать лишь конструктивные предложения по усовершенствованию структуры и содержания ежегодного справочно-информационного издания.

С надеждой на понимание,
С. Хрипун.

 

Гия Ригвава — Борису Гройсу

Рефлексируя по поводу новых реалий сферы искусства в России, последовавших за «легкой жизнью» 80-х, Вы озаглавили свою статью следующим образом: «Новое русское искусство: художники как герои юмористического романа».

Основные заявления, допущенные Вами, отчетливо иллюстрируют, как чувство конца определенного периода и воцарения новой атмосферы побуждает всех вероятных протагонистов к легитимизации. Например, Вы называете представляемое в статье искусство «новым». На деле же это искусство по всем основным характеристикам расположено в советском периоде и перетаскивание его в постсоветское время представляется актом больше политическим. Также неестественным видится конструирование особого пьедестала для юмора в России.

Все это побудило меня высказаться в Ваш адрес, предприняв попытку иного взгляда на положение вещей сегодня; «сегодня» — которое представляется мне моментом пока что чрезвычайно зыбким для новой политики и теории, обозначенным между, с одной стороны, сформировавшимся «контейнером» для искусства из России (что, конечно же, имеет свою довольно монолитную историю) и, с другой стороны, появлением в сущности отличных друг от друга источников. Сегодня различие ценностей и ответов на вопросы — «Что есть что?» и «Каково оно?» — буквально доходит до уровня индивидуальности. Все, похоже, обещает быть охваченным борьбой за возможность жить удовлетворительной жизнью в, по возможности, более просторном пространстве, отвоеванном для себя. (Интересным представляется и то обстоятельство, что вероятные стратегии активной деятельности, как и сопротивление у видятся такими же хаотичными, как и само положение в стране). Проблему можно выявить у обратив внимание на попытку обширного усилия у направленного на колонизацию нового времени доминирующими доселе силами; при том, что ясно просматриваемая главная характеристика момента — единовременное существование различных субъектов, видимых ярко и полноценно, естественно, ведет здравый смысл к приятию различия.

Режим «райского» благоприятствования, которым пользовалось советское искусство в конце 80-х - начале 90-х годов, обеспечивал привилегию тотальности у которая представляла собой единственную категорию, особо не нуждающуюся ни в каких критериях.

Постсоветское время, с точки зрения условий для искусства, не видится столь роскошным. Если раньше простой факт оппозиции официальному искусству придавал работе статус произведения искусства (тем самым позволяя искусству уровня КВН красоваться во весь свой небольшой рост), то сейчас положение вещей иное. Думаю, что именно сейчас время благоприятствует обозрению и анализу последних десятилетий советского периода с уточнением представительства и ряда других вопросов создания истории; дабы не впасть в очередную иллюзию, делать это следует, не отрываясь от реальности, истинных ценностей и профессиональных критериев, которые в процессе смакования ослепительных (для советской действительности) лучей, ни с того, ни с сего направляемых на любого, кто взбирался на сцену, были всецело позабыты.

Этот вопрос непосредственно связан с основными концептуальными посылами теории искусства (все той же ролью искусства и местом художника...), постоянно находящимися в движении и никогда не являющимися установленными раз и навсегда. Так, на мой взгляд, на сегодняшний день самой актуальной в этом отношении представляется связь теории со взглядами, акцентирующими субъективность, расположенную в окружающем нас мире свободно, которая не препятствует, не закупоривает коммуникации и которую не надо путать с герметически закрытым сознанием, со своим маленьким искусственным мирком.

Все это ни в коей мере не умаляет достижений одних в сравнении с другими. Однако, принимая идею различия и оперируя ею, нельзя забывать, что она предоставляет столь необходимое пространство неограниченным вместо строго вертикальной иерархии тотального порядка.

Новизна ситуации, безусловно, очевидна. Безусловно, любые прогнозы на ближайшее будущее больше будут походить на описание желаемого. И все- таки, мне кажется, можно с уверенностью указать на Москву как место, где все происходит берут начало новые проекты, формируется новая идеология, возникают новообразования, которые уже сегодня выглядят предпочтительнее своих предтеч.

С уважением,
Гия Ригвава 
22 августа 1993 г.