Нелли Бекус

27.01.97—3.03.97
М. Шеффер «Фотография» из серии выставок «Аспекты немецкой фотографии» Института Гёте и института международных связей
Галерея визуальных искусств «Nova»

3.01.97—24.01.97
И. Савченко, Н. Кароткина. «По ту сторону банальности»
Галерея «Шестая линия», Минск

Между опытом жизни, бытования, пребывания в мире и опытом любой творческой деятельности, как правило, существует пробел, в котором часто скрывается разделяющая дистанция или конфликт между разными точками соприкосновения человека с миром. Фотография М. Шеффера показывает, как этого конфликта можно избежать и на его месте построить художественную позитивность. Представленные на выставке фотографии — произвольно отобранные работы, однако суть каждой из них, так же как смысл всего мироощущения автора, отчетливо виден в этой случайной общности. Причиной тому служит особенность отношения автора к тому, что им отображается, — непривычное сближение разных опытов существования человека и выведение на поверхность темы самого этого сближения.

Каждый снимок Шеффера возвращает нам то, что множество раз встречалось в нашей обыденной, повседневной жизни, что является слишком привычным в качестве жизненного бытового фона, чтобы быть объектом внимания. Это и есть черта повседневности — «что ее никогда не видишь впервые, можно только вернуться к ней взглядом, всегда уже вроде виденной-перевиденной в силу той иллюзии, которая и составляет основу повседневного» (М. Бланшо).

Именно в этой привычности, простоте и банальности Шеффер находит источник фотографического вдохновения, порождающего целые ряды, серии фотоснимков, из которых можно произвольно комбинировать обыденную реальность. Независимо от того, что снято на фотографии — набор ложек и вилок, стая трудно различимых птиц в далеком небе, ковер на полу, — все эти фрагменты реальности существуют в себе. В том, что они известны всем без исключения, в том, что никто не относится к ним с особым пристрастием, проявляется их настоящая заброшенность. Заброшенность в те слои существования, которые до сознания, до внимания, до интереса. Из-за того, что просто цветок — это банально, никто не считает его своим, он — сам по себе, в себе, для себя. «Мы свободны от случившегося, как только навели на его изображение сначала заинтересованный, потом просто любопытствующий, а затем пустой, но загипнотизированный взгляд» (М. Бланшо). На выставке М. Шеффера перед нами следы такой гипнотической пустоты, запечатленной на пленке и проявленной на бумаге по воле фотохудожника. Это можно представить как стремление автора к освобождению от тех множественных встреч с повседневными тяготами, которые долгое время составляли суть его существования.

Внутри этой повседневной и будничной работы, надо полагать, и сформировался тот масштаб зрения, который фотограф перенес на объектив своего фотоаппарата, подарив нам множество фрагментов будничной действительности, редких в жанре творческой действительности. «Повседневность — это сама рутина, то, что тащится позади и тянет на дно, осадок существования, наполняющий наши мусоросборники и кладбища, заваль и хлам жизни. Но банальное оказывается наиважнейшим, если раскрывает жизнь во всем ее произволе, такой как она есть в ту без остатка прожитую минуту, когда оно ускользает от любого мысленного оформления» (М. Бланшо), больше того — от любой последовательности, любого упорядочения — но не отображения.

Именно поэтому не столь важно, как собраны серии фотографий, что стало основой их выстраивания в последовательность, поскольку каждая из них — произвольный фрагмент банальной, повседневной действительности, и если что-то будет пропущено на выставке — то восполнится в опыте обыденности.

В акте моментального отражения в фотографии М. Шеффера сквозит именно этот произвол и фрагментарность, и потому как нельзя лучше подходит для него сравнение с простым, незаинтересованным взглядом на окружающий мир. Эта самая незаинтересованность как полное или частичное отсутствие потребности вглядываться, изучать подробности и детали преследовала посетителей другой выставки фотографии — «По ту сторону банальности». В том виде, в каком банальность слегка отличается от повседневности, существует и некоторое различие между повседневным, обыденным взглядом М. Шеффера и серийной постановкой вопроса о банальности у И. Савченко. Банальность — это возведенная в правило обыденная повседневность. Однако если у Шеффера определенной разрешающей способностью обладает каждый кадр, в каждом снимке, по сути, самостоятельно и автономно решается проблема статуса изображения в отношениях с простым и банальным, то на выставке И. Савченко функции учреждения статуса и постановки проблемы переносятся на общность: в ней одновременно подразумевается и целостность демонстрируемого, и отчасти незавершенность — все то, что несет в себе существование части в целом, единицы в серии. Такое единство, полученное через сопоставление, вырисовывает неединичность отдельно взятого изображения. И, понимая это, идентификацию его автор дополняет текстом.

Текст в этом случае может рассматриваться как оснащение «картинки» дополнительными опознавательными знаками, без помощи которых снимки становятся неразличимыми. Их явная неразличимость на фоне общего сходства только подчеркивается концепцией их размещения — на полу или на высоте, недоступной тщательному разглядыванию. Однако на самом деле каждая фотография на выставке — не для взгляда, текст — не для чтения.

Достаточно посмотреть одну, чтобы затем в присущем для всего обыденного режиме повтора лишь возвращаться (или не возвращаться) ко всем остальным. Количество таких повторов-возвратов значения не имеет, тип или тон банальности задается здесь этой самой одной, первой открывшейся (попавшейся) взгляду фотографией. Все изобразительные сюжеты на этой выставке — из той области, где нечего познавать, разглядывать, подвергать анализу, исследовать. Банальному, как и повседневному, сопутствует свой особый тип постановки реальности, она — всегда налицо, но «ее наличие — не порука полноты; наоборот, ее воплощение всегда не довершено, но так, что ничего — важного ли, пустякового ли — случиться не может» (М. Бланшо). И попытка работать с этим материалом в рамках «события», где что-то происходит и происходящее стремится стать самим контекстом для подачи банального, изначально внутренне конфликтна (что само по себе может стать интригой выставки).

С одной стороны, событие с целым набором концептуально продуманных сторон его восприятия случается, однако его источник, первопричина и основание всячески противится, по своему определению, любым проявлениям событийности. Само по себе банальное и повседневное старше любых эмоций и отношений, возникающих в результате такого «события»; однако, будучи известным, оно никогда не бывает определено. Сделать его видимым, слышимым, ощутимым — значит вывести его из той тени, в которой оно по сути своей призвано пребывать.

Каждый снимок М. Шеффера стремится к равновесию в отношениях с повседневностью, он не нарушает ее анонимности (не выказывает внимания к месту, где сделан снимок, ко времени, когда это происходило, и, в конечном счете, к самому изображению). В то же время выставка И. Савченко — это попытка спровоцировать необычный эффект в неожиданной встрече сознания с ярко освещенной, громко озвученной, выставленной на показ тенью действительности. (Обыденность, повседневность, всегда пребывая в тени существования, как бы срастается с этой тенью, становится ею в нашем представлении). В результате выставка планомерно конструирует другую сторону нашего представления о банальности, выдавая ее за саму банальность. И если повседневность и есть способ, которым человек — едва не безотчетно — удерживается в анонимности «просто человеческого», то банальность концентрирует анонимность как жанр «просто реальности». В этом жанре нет никаких следов озабоченности событием, и если даже оно существует — все равно не оставляет следов.

С этой точки зрения, и фотография М. Шеффера, старательно вписанная в эти рамки по контурам жанровых границ, и выставка И. Савченко, построенная на конфликте события-показа с анонимным характером того, что показывается, двумя разными способами визуально осваивают, обживают ту сторону нашего сознания, где всегда скрывалась неприметная повседневность, извечная обыденность, просто банальность.

 

***

 

Наталья Вяткина, Михаил Вяткин

23.10.96-10.11.96
Клара Голицына. «Дом Сатурна»
Галерея «Сатурн», ЦДХ, Москва

Общая экспозиция галереи «Сатурн» в ЦДХ (октябрь — ноябрь 1996 года) не имела жестко детерминированного характера, и это делает этически возможным отдельно рассмотреть работы только одного из участников — Клары Николаевны Голицыной.

Традиционное явление выставки как сгустка пространства, представленного в фиксированном временном промежутке, применительно к К. Н. Голицыной, напротив, следует сейчас рассматривать как временной импульс в конкретном пространственном выражении. Тому ряд причин: и совсем немолодой возраст, и сравнительно поздно пришедшая решимость выставляться, и энергичный темп сегодняшней работы, и, наконец, новое интенсивное раскрытие своей художественной темы. Да и тема эта неотделима от явлений пространства. Поэтому мы позволим себе на основе этой экспозиции затронуть некоторые сопредельные вопросы.

Выставленные работы — отнюдь не ретроспектива. Конечно, идеи жесткого символизма оппозиционной ориентации 70-х и 80-х годов, символизма, который всегда легко прочитывался, но был тяжеловат в средствах выражения, и сейчас еще иногда присутствуют в ее работах, например шагающий человек-крест («Сюжет 3») или нереализуемое в трехмерном пространстве переплетение колец как преграда перед сидящей в вагоне метро девушкой («Сюжет 2»). Такой стиль — только исходный духовный пласт — исток дальнейшего движения. Подобное отношение к символизму приведено и художественно цитировано, в том числе и работами К. Н. Голицыной, в книге П. В. Налимова и Ж. А. Дрогалиной «Реальность нереального».

Художница так резюмирует собственное творческое кредо: «В своей живописи я обращаюсь к подсознательному». И в данном случае это — не модные слова. То, что демонстрирует К. Н. Голицына, действительно относится к скрытым в душевной глубине пластам нашего «я». Но все-таки понятие «подсознание» использовано ею весьма условно. Конечно, человеку, воспитанному в традициях христианской этики, неловко, в отличие от адептов буддизма, йоги и т. д., соотносить свое творчество со «сверхсознанием». Поэтому, памятуя, что «Бог послал в сердца ваши духа» (Гал. 4,6), чтобы возможно было постигнуть «...что широта и долгота, и глубина и высота...» (Еф. 3,18), лучше, вероятно, говорить о «глубинном сознании».

Теперь наша задача — раскрыть на уровне гипотезы, как высказанные тезисы о пространственности, символизме и глубинном сознании коррелируют между собой.

Второе стилевое направление художницы можно охарактеризовать как «конструктор картин». Белый фон этих работ делает пространство выставки открытым, расширяющимся, а с другой стороны — создает впечатление ватмана, на котором выполнен архитектурно-технический проект. Творчество конструктора и художника обычно принято противопоставлять друг другу. Конструктор формирует в своем представлении будущую форму изделия и отображает ее на чертеже. Чертеж выполняется по единым для всех правилам, он не имеет собственной художественной гармонии и не передает индивидуальность автора. А художник показывает свое собственное отношение к миру, свои переживания и чувства через образ, и способ выражения присущ только ему одному. Но у К. Н. Голицыной оба вида творчества соединились воедино. Можно предположить, что это достигнуто за счет использования второго смысла слова «конструктор» — детская игра, где из кусочков комбинируется целое. Да и названия говорят сами за себя: «Чайник на кухне», «Натюрморт с короной», «Мяч», «Фрагмент» с изображением гитары... Она дает понять, что ей ведом «мыслительный конструктор», кусочки которого — геометрические аналоги элементов нашего восприятия форм объектов. Художница к тому же чередует традиционную развеску и положение картин наискось, показывая другой компонент игры. Работы так и называются — «Игры», они как бы теряют за ненадобностью верх и низ. Да, конечно, процесс восприятия геометрии формы зависит от положения предмета относительно зрителя. Цилиндр, например, может быть обращен к нам круглым донышком, может выглядеть прямоугольником или деформированной комбинацией этих фигур. Но автор как бы готовит зрителя к осознанию топологии предмета, а такое осознание уже не привязывается к относительной системе координат.

Ее новая серия работ — «Темы с вариациями», это — триптихи. Именно они позволили сформулировать базовую структуру гипотезы: «реальный объект — геометрическое строение — топология символа...» К. Н. Голицына выразила художественным языком тот факт, что всем людям независимо от их деятельности присущи некоторые структурные уровни восприятия окружающего мира. Недаром она в своей живописи всегда идет от конкретной действительности.

Ее триптихи — три образа одного и того же. Первый образ — реальное классическое изображение, это может быть и натюрморт, и пейзаж, и портрет, а в ее тонком мастерском исполнении они наполнены светом и дышат поэзией. Второй образ — геометрическое строение, которое передается «мыслительным конструктором»; при этом все мелочи отбрасываются, принимаются во внимание только основные формы и их взаимодействия, проявляются доминирующие цвета. Третий образ — художественное видение того, что математики называют «топологической характеристикой».

Здесь уместно напомнить, что геометрия и топология по-разному анализируют фигуры. Покажем это на примерах. Плоская грань и такая же плоская грань, но с дырочкой, пусть даже размером с точку, в геометрии описываются одним уравнением, а вот с точки зрения топологии они обладают иными порядками связности. Другой аспект — ту же исходную плоскую грань сравним с половинкой цилиндрической поверхности, для геометрии они абсолютно несхожи — описываются уравнениями разного порядка, а вот для топологии — явления идентичные, одна поверхность с помощью деформации без нарушения связности переводится в другую. В третьей, «топологической» составляющей триптиха лаконичность изображения достигает некоего предела, и цвет — уже не цвет поверхности предмета, а его внутреннее свечение. При этом выделяются главные функциональные элементы, а остальное играет роль соединительной ткани. Происходит переход к знакам, которые передают содержательную квинтэссенцию предмета или сцены. Геометрическое строение уже не так существенно, главное — раскрытие смысла формы. Поясним термин «смысл формы» на конкретном объекте. Яблоко, например, издалека напоминает шар, и тогда его можно передать просто круглым цветным пятном, но у шара нет особенных точек — все идентичны. Вблизи же мы узнаем яблоко как самопересекающийся тор. Идея роста, развитие и созревание, обретение вкуса и цвета исходят из точек самопересечения — мест, где располагаются цветок и черенок. К. Н. Голицына силой своей художественной интуиции приоткрыла дверь в таинственную глубину постижения формы и сделала по ступенькам обнаруженной там лестницы несколько шагов. Но сколько уровней есть в глубине нашего сознания, глядя с которых качественно меняется увиденное? Как отобразить переходы и связи между этими уровнями? Наконец, будет ли в обозримом будущем построена наука формоведение? На эти вопросы еще предстоит найти ответы.

 

***

 

Галина Ельшевская

19.12.96
Ева Левина-Розенгольц. Персональная выставка
Государственная Третьяковская Галерея, Москва

Персональная выставка художника в ГТГ есть чистый знак признания и престижа. Выставка Евы Левиной-Розенгольц в первоочередных у галереи не числилась; тем не менее несколько лет ее спорадическими вспышками готовили, при участии ГМИИ (главным энтузиастом проекта была как раз Вера Шалабаева из ГМИИ, и оттуда же были представлены сорок две графические работы), — и вот, наконец, открыли. В дальних залах на Крымском валу, при плохом свете, от которого поздние минималистские пастели вовсе перестали быть читаемы. И все-таки это событие — скажем так, событие произнесения имени художницы, до сей поры известного лишь немногим.

В числе этих немногих Михаил Алпатов, некогда писавший о Левиной-Розенгольц; в 50 — 60-е годы к ней ходили Эрик Булатов, Олег Васильев, Илья Кабаков, Адольф Гольдман: генетически сиротливый «андеграунд» нуждался в ощущении родства и работы Евы Павловны в этом смысле были важны для многих. Она тоже принадлежала андеграунду — но какому-то другому, до сих пор «пропущенному», не встроенному в историческую систему. Художникам ее поколения этой системой предписано было исполнять роль «хранителей культуры», каковую при благоприятных обстоятельствах следовало передать не детям, но внукам, — на таком наследовании вырос «левый МОСХ». Между тем в данном случае разворачивалась история — отчасти маргинальная, отчасти уникальная. Левина-Розенгольц училась у Фалька; представленная на выставке ее живопись тех лет не только не уступает живописи учителя, но почти от нее неотличима. Ко второй половине 1950-х от этой школы не осталось ничего — она оказалась целиком отринута как прошлое, как картина цельного мира, которого больше не существовало. Вернувшись из лагеря, где она провела семь лет (1949 — 1956), художница как бы родилась заново — это было не поздним развитием, но действительно вторым рождением; в частности, переход от самодостаточной формы холста в раме (со всеми значениями «окна в мир» и способа гармонизации бытия) к принципиальной разомкнутости графических циклов знаменовал новое ощущение жизни. В которой есть только главное — деревья, небо, люди; вселенский мистериальный сюжет длится из листа в лист, начинаясь с видов земли («Болота»), через композиции, в которых страдает «род человеческий» (серии «Люди»), и заканчиваясь чистыми пейзажами небес, где совсем живая и теплая твердь предстает в уже примиренных переливах пастели. Иногда эти рисунки впрямую «адресованы» Рембрандту, порой композиции с людьми напоминают Чекрыгина (которого Левина-Розенгольц не видела), а пластический драматизм перовых штрихов как бы отсылает к Михаилу Соколову (которого она видеть могла). Между тем такие внятные связи есть признак особого рода дальнозоркости оптики, когда связь может осуществляться поверх исторически предопределенных форм преемства. Минималистским пейзажам неба, в чьем языке значительно предвосхищена любая мера изобразительного «молчания», внутренне соответствуют, например, стихи Эмили Дикинсон — их художница, разумеется, не знала, но сопряжения через столетия и через барьеры культуры возможны для творцов сугубо внутреннего склада, вовсе не к культуре апеллирующих. Левина-Розенгольц как бы отказалась от навыков культурной «наработанности» — ее поздние вещи (особенно это касается пастельного цикла «Люди») являют процесс мучительного прорыва через косноязычие — к подлинному, только своему языку. И одна из первых она доказала, что такой путь высок и возможен.

 

***

 

Елена Петровская

12.12.96-26.12.96
Владислав Ефимов, Аристарх Чернышев. «Гальвани»
TV-галерея, Москва

Гальвани. Черные трубки-провода на стенах. Куда двинуться дальше — от имени, написанного черной краской, -как и ох этих самых труб? (Кстати, кто такой Гальвани? Ближайшая ассоциация трагикомична: мы всегда, вернее они, пытались гальванизировать нечто. Что нельзя оживить. Может быть, Гальвани — преуспевший доктор Франкенштейн? Однако их попытки ни к чему не привели. Просто «их» не стало. Остались мы одни с памятью о собственной проекции. Все не то. И Гальвани тут, согласитесь, совсем ни при чем. Но все-таки — кто он? Он связан со смертью? Как?) Так куда же двинуться? — в сторону снимков: вот два зала фотографий Владислава Ефимова и скромно приютившийся в одном из них видеомагнитофон. Образы механической работы без каких-либо прямых указаний на нее. Просто круг — колесо без спиц, слепое, — память то ли о шатуне, то ли о коленчатом вале. Он или они (таких кругов бывает два и больше) соединены с останками животных. Кажется, возник загадочный механизм, сцепления которого отснял фотограф: энергичный стык кости и вала; оба в работе — в работе взаимного уподобления, — оба радикальным образом рассогласованы между собой. Гальвани. Ток и мышца. Вот она дернулась, снова замерла. «Животный ток» — противоречие в терминах и основа будущей лечебной техники. Ну а здесь, на фотографиях, — простой разряд; это он создал композитную фигуру. Второй зал — памятники стадиям движения. Конусы с распахнутыми крыльями вершин. Конусы неровно покрыты ракушечной порослью, их обнаженные основания порой демонстрируют редкий игольчатый ворс. Всюду — грузы и некие подвески на грубых, взъерошенных нитях. И отдельными участками — вспышки огня вдоль коленчатых валов, шатунов, слепых колес — словом, по периметру всех этих глухих окружностей, вспышки, образовавшие неровные пятна. Очередной разряд. Ловите его, если можете. Скорее всего вам это сделать не удастся. Поэтому запечатленные конструкции столь монументальны. Что-то состоялось во время разряда, а нам лишь остается дивиться всегдашней уравновешенности форм. Возникаем вопрос, где место события. «Уж во всяком случае не на фотографии», — хочется поспешно отпарировать в ответ. Место неопознаваемо, но остается след — по каким известным нам законам геометрическая фигура начинает тяготеть к одушевленности, по крайней мере — к отпечаткам органического? Что нарушает ее безмятежную строгость, заставляя продолжиться птичьим крылом, животным оскалом, размытой огненной вспышкой?.. Гальвани. Бесшумный разряд.

Пять искусственных сердец на подведенных к ним черных трубках-проводах (работа Аристарха Чернышева). Это за стеной налево. Сердца покрывают выпуклые ветки сосудов, делая их вполне похожими на муляжи. Но только подвижные. Вернитесь назад, нажмите на кнопку, вы ничего не услышите, все правильно, но — и в этом парадокс — вы ничего не сможете увидеть. Попросите приятеля нажать кнопку за вас, и тогда — какая неожиданность! — сердце на секунду расширится отчаянным резиновым рывком. Но если вы сами Гальвани, вам предстоит превратиться в разряд: это всего лишь невидимый импульс, посланный куда-то, несуществующая линия, по которой происходит распределение сил. Ну а если вы зритель, тогда можно наблюдать биение одновременно пяти искусственных сердец: они сплелись, образовав пятиугольник, включившись в создаваемый им ритм (все это можно увидеть на экране в глубине зала с пневматическими муляжами).

Гальвани. Род дыхания, когда живое на исходе. Потрясение того, что готово угаснуть. В самом деле: потрясение, встряска, толчок. Добавим к живому неживое — к клеткам организма ток — или наоборот: позволим неживому Прорасти ритмами жизни, но не ему присущей, а другой. Соединим две жизни, которые несоединимы, и не будем требовать главенства ни одной из них. Они равноправны. Они разнородны. Настолько, что даже не умеют сосуществовать. Разряд. Встреча. И ничего больше. Бессмысленный энергетический удар. «Coup» по-французски, и целая серия производных, включая общественные катаклизмы и любовь. Разряд и есть событие. Все остальное стирает его. Мы уподобляемся — чему? Изображению? Скорее той вспышке, которая дает ему возможность быть.

 

***

 

Оксана Саркисян

14.01.97-28.01.97
Гор Чахал. «MAN»
ЦСИ, Москва

Первое, что видел посетитель на выставке Гора Чахала, проходившей в залах ЦСИ под лаконичным названием «Man», — поляроидные фотографии, которые Юра Лей-дерман поэтически назвал цветами. Мне яркие вспышки, свободно расположенные на стене первого зала, напоминали салют. Как бы нашелся чудак, который ловил искры рассыпающегося фейерверка, а потом разбросал их на стерильной белой поверхности выставочного зала. Эта первая работа служит камертоном, настраивающим на восприятие всей экспозиции.

«Я давно не практикую инсталляции. Я делаю работы», — говорит Гор Чахал. Это позволяет ему представлять не единый цельный проект, а создавать свободную полифонию репрезентаций, что мы и видим на выставке. Отношение автора к «объекту искусства» сложно и многозначно. Сам объект пребывает в реальности идеальной. Для меня явилось неожиданностью, что скульптура, служившая моделью для работ, действительно существовала, и в виртуальную реальность пикселов она попала уже в процессе работы автора над проектом. То, что мы видим, — фиксация некоего идеального перформанса, которая является доказательством художественного и объективно представляет его. Неподдельность чистой идеи — «сё человек» — демонстрируется с помощью «приборного зрения» (авторский термин). Оно не подвержено эмоциональному и обладает фиксирующей объективностью, недоступной человеческому зрению. Хотя скорее это все-таки симуляция, стилистическое воплощение объективности. Ленты из медицинских или физических приборов, расположенные в дальнем зале; фотографии с лазерными сетками, позволяющие наблюдать объект в бесконечных ракурсах с бесчисленными знаками загадочных данных, расположены в другом зале. Апогеем всей выставки были большие холсты, выполненные с помощью качественно новых возможностей новейших технологий. Перенесенное на холст изображение (сделанное на компьютере) человека, плоть которого лавообразна, так же обрамлено мониторной сеткой. В позе человека есть драматическое начало. Она напоминает позу врубелевского Демона. Но голова его опущена, замыкая все происходящее с этой фигурой на ней самой, создавая впечатление эмбриональности, пульсирующей внутри себя. В этом образе теплота, присущая человеку, в творчестве Гора Чахала выражается с наивысшим накалом. Она начиналась в галерее «Феникс», где связывалась с проталинами и расцветающими подснежниками; далее в L-галерее демонстрировались фотографии тепловых излучений человеческого тела. И вот перед нами третья ипостась теплоты — горение, которое мыслится художником как преображение.

Используя новейшие технологии, даже ссылаясь на них как на спасительную объктивность и возможность узреть идеальный мир, что уже недоступно зрению просто человеческому, Гор Чахал все же не включается в актуальный дискурс, связанный с технологиями, а остается по отношению к нему в артистической оппозиции. Его романтические искания связаны с вечными темами и с традиционными художественными практиками.

 

***

 

Виталий Пацюков

27.02.97—15.03.97
Евгений Гор. «Планшеты»
Галерея М. Гельмана, Москва

Искусство Евгения Гора, погруженное в ситуацию «становящейся» реальности, как Человек в пространстве мысли Паскаля, где трудно определить точные координаты «присутствия», принадлежит к числу тех сверхнасыщенных художественных систем, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мира и всей «сферы символического». Оно выступает как «поле» на иной глубине реальности, где разыгрывается основная тема человеческой экзистенции и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни. От ответа на эти вопросы, от предлагаемых как пластических, так и этических решений зависит не только то, каковой представляется истина, но и самоопределение человека по отношению к истине. Художественные пространства Е. Гора манифестируются особой динамической напряженностью и взрывчатостью, ориентируясь на захват и вовлечение в свой круг тех, кто ищет ответ на эти вопросы. В своих инсталляциях художник как бы переосмысливает историю, вернее, традиционное представление о ней как об эволюционном процессе, интегрируя проблемы «Полигона» (как самой группировки, так и ее образов) в мир универсального опыта. Евгений Гор рассматривает идеи истории как постоянные разрывы непрерывности, где история становится «эффективной» лишь в той степени, в какой она внедряет идею разрыва в само наше существование. Художественные образы и философские понятия — все то, что порознь охватывается различными формами сознания, здесь обращаются к своим архетипам, на свои первичные предпосылки, на действительность авторского присутствия в мире, на всеобъемлющую интуицию, которые порождают все эти формы, не сводясь ни к одной из них. В пластических конструкциях Евгения Гора раскрывается некая бесспорная, самоподвижная основа, точка нахождения паскалевского человека между бесконечно большими и бесконечно малыми величинами, на которой могут объединяться и взаимопревращаться все способы человеческого освоения мира, потому что тут осваивается сама способность этого бесконечного освоения. Сама проблематика «Полигона» как незавершенной истории позволяет художнику включиться в расширенное настоящее, которое вовлекает в поток становления и ставшее прошлое, и настоящее будущее. «Опыт» Евгения Гора — это одновременно и «попытка», риск, эксперимент, результаты которого принадлежат будущему, и «пережитое», которое хранит и запечатлевает результаты прошедшего. И поэтому Евгений Гор в своем искусстве предстает как испытанный своим прошлым и испытующий свое будущее, на переходе возможности и действительности, в точке предельного совпадения «я» с настоящим. Сама трехчастность экспозиции — «Полигон», «Двойная бесконечность» и «Эманация» — в реальности почти не расчленима, как некая живая протоплазма, духовное первовещество, обладающее своей вещественной дискретностью в образах «Полигона» и волновыми свойствами света в «Эманаци-ях». Ее структуры существуют в динамичном чередовании и парадоксальном совмещении различных способов пространственных переживаний и комментирования. Они держатся как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключений — из вертикальных в «Полигоне» во внутренний хронотоп «Двойной бесконечности», где к трехмерным координатам добавляется время присутствия человека. Внутреннее пространство «Двойной бесконечности» оказывается неизмеримо сложнее, насыщенней и энергетичнее внешнего пространства наблюдателя. Оно таит в себе разного рода суммации сил и парадоксы, обладая потенциальной возможностью расширения и сужения. В нем снимаются проблемы размерности и открываются топологические свойства — зоны гравитации, своеобразные «черные дыры» и зоны редукции, исчезновения пространства и образования Великого Ничто.

Именно поэтому с таким пространством «великого текста Паскаля» связывается бесконечное множество интерпретаций, которыми этот «текст» живет вечно и всюду. Создание «великих текстов», как утверждает художник, есть осуществление права на ту внутреннюю свободу, которая и генерирует «новое пространство и новое время». В этой концепции все сущее в «Двойной бесконечности» предстает как при-сущее человеку, где сущность всех вещей открывается лишь в его присутствии. Выделенность авторского «я» и культурная расчлененность окружающего мира — вот необходимые основания в той сложно-различенной целостности, которая рождается в творчестве Евгения Гора, вписываясь в рамки постмодернистской мифологии. Между образом, понятием и действительностью, между субъектом и объектом всегда остается зона несоответствия, существенного дисконтакта — в виде пространственного зазора, рефлексии, комментария, трагического сознания или иронической игры отстранений.

Пластика Евгения Гора не стирает, а, напротив, заостряет грани образа, понятия, опыта, чтобы воссоздать многомерность ситуации своего присутствия в мире. О пространстве, описываемом художником, можно сказать словами Паскаля: «его центр помещается везде, а окружность — нигде». Любая точка может оказаться в фокусе, стать средоточием, вокруг которого образуется система зависимых понятий, Мир, каждая частица которого центральна и вместе с тем периферийна, состоит, по сути, из множества миров, служащих основанием и следствием, началом и завершением друг друга, и в этой подвижности первофеноменов — основа его открытой целостности. Таким образом в творчестве Евгения Гора вырисовываются перспективы особой поэтики, рассматривающей диалогичность художественного сознания сквозь призму «пространственности», где свободная смена познавательных установок структурирует многомерность их визуальных реализаций. В пластических модулях художника скрываются все основные «матричные» формулы пространственной мифологии: мифы творения (возникновение пространства, заполнение пространства в результате космической организации или культурных деяний), эсхатологические мифы (опустошение пространства и его сокращение), мифы о соответствии макроскопического и микроскопического пространств и мифы об одушевлении и гуманизации пространства. Своеобразие этих мифологем при всей их фундаментальности состоит в парадоксальном устремлении к будущему, к такому концу, который вместил бы бесконечность. В пространственных конструкциях Евгения Гора обнаруживается не столько развитие какой-то идеи, сколько сама идея развития. Эта пластическая культура есть опыт самосозидания — испытующее творческое вопрошание о том, чем вообще может быть культура.

 

***

 

Анна Чудецкая

12.96
Дима Врубель, Вика Тимофеева. «Красный кружок
Галерея Велта в помещении галереи Экспо, Москва

Красным кружком на выставках помечают проданное произведение. В галерее «Велта» показаны работы, которые были куплены не менее четырех раз. Это завышенная степень интереса к теме денег и продаж — наивная попытка художников утвердить свой коммерческий авторитет. Потому что некоммерческий авторитет у Врубеля уже есть — поцелуй Брежнева и Хонеккера на Берлинской стене, участие в выставках и проектах с Кабаковым и Булатовым, сотрудничество с иностранными галереями и многие другие доказательства.

Своих героев он находит в газетах и журналах и увеличивает по клеткам, как штатный художник-оформитель растягивает кадр на щит перед кинотеатром, не затрудняясь стереть эти самые клетки. В самой газетной документальности заложена возможность многократного тиражирования изображения. Подлинность документа снимает проблему репродукции и подлинника, именно поэтому один сюжет может быть продан несколько раз.

Дима Врубель и Вика Тимофеева, несомненно, играют в игру, когда персонажи и авторы то и дело меняются местами, но эта игра совсем иного рода, чем травестийные забавы питерских «неоакадемистов», предстающих на собственных полотнах фавнами в античном пейзаже. Врубель изобразил себя и любимую женщину среди продавщиц у метро или двумя калеками-нищенками. «Мы люди не местные» — название этой работы могло бы стать названием выставки, хоть в основном персонажи выставки — это старухи «вымороченных» деревень, то есть как раз местные жители, но место постоянной прописки не есть гарантия места под солнцем. Герои Врубеля — попранные и отверженные в экзистенциальной несправедливости мира, не нашедшие и не находящие себе места в нем. И дело вовсе не в том, что недавно Врубелю неожиданно пришлось столкнуться со всем тем, с чем имеет дело каждый, кто пробовал жить без прописки в Москве. Специфика его личности такова, что он не в состоянии увидеть мир как чистую эстетику или абстрактную структуру, отрешившись от психологических, моральных, социальных и этических проблем под предлогом того, что все ценности суть человеческие ценности и, следовательно, относительные. Его работы демонстрируют не столько «иррациональную метафизику власти современных средств массовых коммуникаций», как гласит пресс-релиз, сколько странную способность чувствовать, что все в мире как-то касается лично его, Димы Врубеля. Именно эффект документальности личной истории сделал Врубель своей стратегией. Отношение искусства к социальному и этическому все время меняется. Примером может служить следующая круговая композиция — успех мексиканских фотографий 30-х годов Картье-Брессона объяснялся в том числе и их социальной остротой. На выставке мэтра в прошлом году в Музее личных коллекций посетители наслаждались их фантастически безупречными композициями, игрой тени и света, смысла и фактуры. И вдруг мальчик лет десяти сказал с отвращением: это все из жизни бомжей. Для московского мальчика, который учится бояться зловонных дяденек, не имеющих ни постоянного, ни вообще никакого места, опасное заслонило эстетическое. Неискушенное восприятие прочитывает ужасное в ужасном, и тем более в ужасном непридуманном.

Может, со временем то, чем занимается Врубель, будет восприниматься как психологическая игра автора с персонажами, но пока в его проектах трагедия всегда побеждает иронию.

 

***

 

Ольга Копёнкина

10.96
Тимофей Изотов. «Новые банкноты. Белорусский реализм»
Галерея «Шестая линия», Минск

Нельзя сказать, что белорусские художники не любят деньги, но их понимание экономических проблем иногда сродни чувству, которое испытывает наркоман, беспокоящийся Проблемами Мирового Здравоохранения. Тогда он начинает высказываться в духе героя «Голого завтрака» Берроуза, цитирующего Л. Витгенштейна: «Если предложение не необходимо, оно бессмысленно и приближается к нулевому значению. А что менее необходимо, чем джанк, если вы в нем не нуждаетесь?» Действительно, что менее необходимо, чем деньги, когда... все и так хорошо?

Еще до того, как мы узнали из программы «Намедни» о многобюджетном московском проекте Е. Китаевой «Новые деньги», в Минске прошла выставка Тимофея Изотова на ту же тему: 13 живописных полотен (одно из которых, с изображением президента, было изъято из экспозиции заботливым куратором) воспроизводили атрибутику банкноты, которая, как сказано было в сопровождавшем выставку тексте, «является фоном для пародийного изображения «актуальных ценностей» Беларуси, увиденных с точки зрения среднестатистического гражданина в социально-политическом и психологическом контексте жизни республики».

Неамбициозность Изотова многих раздражала. Авторское видение лицевой стороны купюры не предлагалось Национальному банку в качестве эталона. Проект демонстрировал подчеркнутую несерьезность, прямое пренебрежение к деньгам вообще и ко всей их узаконенной атрибутике. Художнику оказалось легче имитировать инфантилизм детей, бессознательно вносящих свои «поправки», как в фантики, в мелкие купюры, выпавшие из родительских карманов, нежели думать о них.

Зато в большей последовательности автора убеждал выбор техники исполнения проекта. Концептуальной задачей выставки была демонстрация затраченного труда, предлагаемого за «реальную цену». Традиция акцентирования авторских усилий (сюда же можно отнести практику выставления орудий производства, любимую И. Кашкуревичем, акцию «Цэбар» 1994 г., когда художники работали прямо в помещении галереи) воплощает актуальный для Беларуси банализированный миф о «труде художника», с которым идентифицируется минский концептуализм, обыгрывая вкус аудитории, приобретающей «истинные ценности», но получающей пародию на них. Создавая из денег произведение искусства — картину, — Изотов конструирует утопию идеального художественного продукта. Деньги-картина кажется удобоваримой метафорой, выражающей простое понимание экономических моделей функционирования искусства: картина обесценивается тогда, когда обесценится рубль, который она изображает. Художник, ищущий денег, похож на кладоискателя в приключенческих романах, который обязательно погибнет в момент раскапывания клада, и его гибель — это неизбежная инфляция. С момента открытия выставки Т. Изотова белорусская валюта стала еще дешевле, а картины с изображением денег все еще не проданы.

 

***

 

Елена Бизунова

23.12.96
Сергей Шутов. «Луна, Луна»
Айдан-галерея, Москва

Современное искусство подвижно и непостоянно, словно зыбучие пески. Не случайно одна из последних экспозиций «Луна, луна» Сергея Шутова,- многожанрового художника и видео-музыкального жокея клуба «Птюч» и нынешней радиостанции «Субстанция», оказалась в Айдан-галерее — на самом пересечении всяческих Песчаных улиц и площадей. Ее высокое чердачное помещение (раньше здесь была водонапорная система), напоминая затерянную обсерваторию Улугбека, упирается прямо то в мутно-слякотное, то в пустынно-темное московское небо.

По первому впечатлению как бы уже и непопулярная космическая тема. Здесь и подчеркнуто добротные «портреты» планет и узнаваемые научно-фантастические ландшафты из книжек двадцатилетней давности: героические астронавты в скафандрах штурмуют просторы Вселенной и воюют с неведомыми врагами. Переснимки из старых астрономических справочников советского периода со схемами и политизированными текстами. Этакая заковыристая околонаучная соцартовская попса. Сознание вибрирует между желанием то ностальгически умилиться, то недоверчиво улыбнуться. Въевшаяся установка на подвох, к которой приучили радикалы, не позволяет расслабиться и непринужденно проникнуться астрально-романтическими настроениями. Нет, конечно, это не эстетская хохма или артистическое баловство. Сомнение в серьезности намерений еще больше рассеивается после обнаружения тщательнейшим образом отделанных шелкографических «Роботов-ракет». Механические существа с пронзительно-обреченными человеческими лицами замкнуто пребывают в кристаллах византий-ско-радиоволнового орнамента. Кстати, Шутов признался, что детский пластмассовый прототип выпестованного персонажа до сих пор болтается где-то в ванной. Реалистически поданные фантастика и астрономия вполне естественно дополняются непритязательной символикой лубочно-заоблачных библейских структур в духе Жана Эфеля, воссозданных на обойных клеенчатых вертикалях. Все вместе образует прежде немыслимый по своей стилевой и жанровой неоднородности конгломерат, которому, балансируя на точке распада, удается сохранить ощущение осмысленности и масштаба. Не побоимся назвать это постмодернистским иконостасом.

Еще одним косвенным доказательством глубинных намерений служит здесь же хранящаяся в нарочито-шикарном ориентальном футляре рукописная «Книга Сущего Мира» Сергея Шутова. В ней витиеватые перипетии эпических персонажей «Восставшей Мудрости», «Смиренной плоти» и «Цвета Доблести» вольно или невольно намекают на болевые точки авторского подсознания.

Кое-что удается выяснить напрямую. Истину приходится вытаскивать клещами по мобильному телефону тут же на месте. Вопрос: Это что, шутка? Ответ: Нет.

Опять вопрос: Но все-таки сколько-нибудь процентов иронии здесь есть?

Ответ: Я бы назвал это сарказмом. Вопрос: А если назвать это наивным концептуализмом? Ответ: Нет, я не согласен. Вопрос: А что это?

Ответ: Консерватизм... И сарказм по его поводу. Уточнение: А также по поводу космическо-героической ностальгии?

Ответ: Возможно.

Пытаюсь надавить на автора. Мол, недостает в его экспозиции интерактивности. Уж больно закрыто, герметично. Так и хочется запустить сюда шкодливых школьников, оторвав их от игровых автоматов в унылом холле соседнего пустующего кинотеатра «Ленинград». Вместе бы вживую пофантазировали на лунную тему.

Но Шутов жестко сопротивляется подобному повороту. Его можно понять. Конечно, надоели шумные дискотеки, для которых он делает видеокомпьютерные программы. Поэтому никаких детей, подростков и прочих веселых перформансов. Так что выставка на поверку оказалась программной, прежде всего для себя, как бы неальтруистично это ни звучало. Что ж, это авторское право — в артпрагматич-ной суете притормозить и помедитировать.

Ну, а заодно и поиронизировать по поводу консерватизма. Который, конечно же, заслуживает критики. Особенно в собственном исполнении. Клин клином вышибают. Получилась многоэтажная конструкция. Где каждый чем-нибудь умиляется или над чем-нибудь посмеивается. И не в силах признаться, что же все-таки воспринимает всерьез сам.

 

***

 

Ольга Козлова

6.03.97-19.04.97
Харлампий Орошаков. «Жители Края земли —
Передвижники и Ориенталисты»
Галерея «Hohenthal und Bergen», Кельн

Харлампий Орошаков известен в Москве своим «старорусским» происхождением и трогательно, «эмигрантски» звучащим акцентом, большим интересом ко всему славянско-византийскому и своими вполне западными выставками и проектами, активным общением с ведущими лицами современной арт-сцены в Москве и всемерной поддержкой различных русских проектов в Германии. Словом, за последние годы он стал заметным явлением русской «художественной тусовки». Последний его проект, показанный у Дианы Хохенталь, также косвенно касается русского искусства и более непосредственно связан с общей проблемой — обсуждения границ. Границ между странами и культурами, между языками и различными типами ментальности. Ему, по его собственному меткому определению, как «человеку без координат», эта тема представляется сегодня очень важной. Причина этого лежит в его происхождении и «линии жизни»: отпрыск старинного боярского русского рода, он родился в 1955 году в семье русских эмигрантов первой волны, вместе с родителями в десятилетнем возрасте перебрался в Западную Европу, учился в Вене, живет в Мюнхене, ощущает себя подлинным странствующим по государствам и культурам. Естественно, что эта проблема «границы» — языковой, религиозной, культурной — всегда его интересовала и неоднократно становилась предметом его художественных проектов. И, в первую очередь, это были проекты, касающиеся выяснения отношений между Западной и Восточной Европой как проекции разделения католической и ортодоксальной культур. Название его инсталляции — «Жители Края земли — Передвижники и Ориенталисты». В основе проекта — исторические изыскания самого художника, нашедшего в старинных книгах по географии удивительные гравюры и тексты. На них изображаются то собакоголовые люди, то поедающие детей полулюди-полуволки, живущие где-то на далеком Востоке. Последнее, кстати, изображено на гравюре XVI века Лукаса Кранаха Старшего. Так Европа в средние века воспринимала все, что лежало за ее мыслимыми пределами. С другой стороны, так могли думать о Западе жители Океании. И это не было недоразумением, ведь каждая культура тогда была крайне эгоцентрична: каждая культура создавала свой Центр и свою Иерархию представлений. Помимо воспроизведения старинных географических атласов, кельнский проект включает в себя живописную часть. Это пятнадцать больших холстов, которые отражают две крайности уже в истории живописи (между которыми тоже очень серьезная «граница») — фигуративность и абстракцию. Жанровые картины (парафраз русских передвижников и английских ориенталистов XIX века) чередуются с абстрактно-геометрическими построениями, символизирующими различные культуры и географические понятия («эллинизм» и «ислам», «Россия» и «Китай», «Европа» и «Византия»). По-своему символична картина-карта с нанесенной «сетью» стран современной демократии, составленная художником на основе последних изысканий журнала «Time». Только на месте России начертан человек на фоне символа «лабиринта». Русская империя в своих гигантских границах по-прежнему остается загадкой для остального просвещенного мира. Фигуративная живопись выполнена широко и свободно, в лучших канонах постмодернистской эстетики; для геометрических частей придумана новая технология — гипс на холсте, чтобы достичь эффекта изображения на реальной стене. Нельзя не заметить, что во всем проекте чувствуется определенная самоотстраненность и даже ироничность авторского отношения как к ориенталистам (разведчикам на далеком Востоке), так и к передвижникам, которые, по всей видимости, шли, как на край света, в свой собственный народ. Почти гротескно выглядит увеличенный фрагмент с головой Ивана Грозного из репинского «Иван Грозный убивает сына», в то время как другая работа — «Мать и дочь», составленная из Серова (портрет княгини Орловой — мать), Репина (дочь) и Левитана (пейзажный фон), — откровенно иронична. По-своему оригинально и совмещение серовского «Парадного портрета Великого князя Павла Александровича» с романтическим видом на Святую Софию в Константинополе английского ориенталиста Дэвида Робертса. После проектов «Мир в 2006 году» группы АЕС с их идеей исламизации мира совмещение представителя русской монархии с Айя-Софией должно читаться как констатация диаметрально противоположной по смыслу возможности. Для художника важно и то, что и ориенталисты (в своей истории искусства), и передвижники в русской истории искусства превратились в «клише». Тем самым он затрагивает тему стереотипов и банального в современной культуре. В состав проекта входит также и видеоклип художника, идущий под романс «Ах, эти черные глаза» в исполнении Петра Лещенко, еще более дополняющий синтетичность замысла художника.

 

***

 

Галина Ельшевская

21.03.97-6.04.97
Андрей Красулин. «...Приiде пост...»
Галерея «Вместе», Москва

Андрей Красулин — не самый характерный бенефициант галереи «Вместе»; обычно здесь проигрываются более «стерильные» сюжеты. И уж точно — более коммерчески выигрышные. В данном же случае программная неотшлифованность языка автора сочеталась с «нетоварностью» подачи вещей: «бедная» эстетика демонстрировала себя с абсолютной прямотой.

Доски обработаны широкой кистью — след ее волокон остается в красочном слое, подчеркивая рукот-ворность и спорадичность его возникновения, и ритм движения задан структурой параллельно соединенных плашек. Дерево обнаруживает свою натуральную текстуру, случайность гвоздей и зазубрин; красочный пигмент тяготеет к видовой первичности — первичности бледных охр, киновари, сияющего «голубца»; ассоциации по этому поводу рождаются сами собой. И без того простой мотив сведен к минималистскому знаку — впрочем, внятность предметных ассоциаций и подразумеваемого за ними образа мира мешает этим знакам стать вполне абстрактными. Даже геометрика для этого слишком содержательна — дуга стремится к сфере, угол хочет достроиться до креста и тем, преодолев конфликтность, прийти к гармонии. По естественности появления формы такой минимализм сродни простой дыхательной процедуре — в нем вовсе нет рациональных, интеллектуально просчитанных оттенков. Зато есть некая идеология «умаленности» и «аскезы», смирения перед волей материала, которая тянет за собой обширный понятийный ряд, в отечественной традиционной иерархии идеологических ценностей наделенный отчетливым положительным смыслом. Бедное — сущностно и оттого избранно; никакие заботы о красоте не должны нарушить органики самовозникающего, изначально структурно совершенного целого. Целый психологический сюжет можно угадать в том, как врезается в грунт острие угла и внезапно тормозит, словно испугавшись потенций движения; в том, как не вполне уверенно, склоняясь навершиями, возносятся вверх деревянные объекты. Так являет себя подспудная борьба художника с собственным артистизмом, в данной системе эстетических (а по существу и этических) координат ощущаемым как ненужное своеволие.

Между тем такая стилистика — лучше сказать, такая художническая позиция — есть обретение совсем недавнего времени; генетический «шестидесятник», Красулин в течение многих лет вполне разделял шестидесятническую «волю к власти» по отношению к материи и приему, к пластическому и содержательному заданию. Перелом совпал с обращением к поверхностям (от объемов скульптуры и рельефа) — к тому, что не имеет глубин и пространственных планов — и, следовательно, не провоцирует на обнаружение соответствующих глубин персонального мира, изначально является объективно структурированным полем — и оттого не требует «мужского» обращения. Характерно, что в этом движении к ненасильственности, к приоритету молчания над словом и одновременно к особого рода «честной» мастеровитости Красулин оказался сродни многим художникам другого поколения (даже — других поколений), органически вписавшись в движение, культурологически еще не названное, зато визуально очевидное. Визуально очевидно и то, что внутри этого движения — люди с разной «историей болезни», часто не подозревающие друг о друге. И те, кто пришел к минимализму от чисто осязательного доверия к естественно-природной, экологически непотревоженной форме; и те, для кого языковая аскеза есть следствие едва ли не впрямую религиозно ориентированных размышлений об «исихии», о необходимости смирения и послушничества. Путь Красулина — скорее путь «мастера» (или мастерового), запретившего себе «мудрствовать лукаво». Другое дело, что изначально преобразовательная, императивная природа скульптуры, а также общая система культурных навыков осложняют этот путь драматическими оттенками. Впрочем, все показанное на выставке лишь условно — по местоположению в пространстве или на стене — подразделялось на скульптуру и живопись. (Или на скульптуру и графику — темпера на левкасе при всей ее ассоциативной многозначительности еще и традиционно промежуточна в плане видовых разделений.) Быть может, эта живопись (она же графика) с большей однозначностью, нежели скульптура, дает вариант ответа на вопрос о границах творческого волеизъявления. Ее интонация — это интонация приятия сущего как блага, утверждения «правильного» строя бытия и «правильного» образа художника: не романтического «созидателя», но человека, способного просто включиться в этот строй, почувствовав его ритм и свет. «Правильный» художник не «творит» — он, скорее, выстругивает палочки и красит доски, приобщаясь при этом к творчеству в каком-то ином, непроизносимом и заповедном смысле.

 

***

 

Виталий Пацюков

12.03.97—30.03.97
Татьяна Ян. «Мастерская»
ЦДХ, зал №11, Москва

В мастерской художника творцом произведений, демиургом становится сам человек, сам художник, и его композиции, его Вещи превращаются в первые Творения. Как творение, вещь не может не нести отпечаток своего творца. Именно человек, художник указывает на «человекосообразность» вещи, манифестируя ее величину, конструктивные особенности, материал и поверхность. Рука, пальцы которой задали числовой код мира, в очень значительной степени определяет и человеческую меру вещи, ее свидетельство о человеке.

Именно касание, прикосновение к вещи, обнаружение ее слоистости, выявление ее плоти открывает «душу» мастерской Татьяны Ян. Путь вещей в искусстве Татьяны Ян проходит через многочисленные, смыслосозидающие прикосновения к их судьбам. В философии художницы середина и сердцевина вещи есть ее пребывание в доме, в мастерской понятыми широко — как мир, обжитый человеком. Здесь они снимают все пределы отчуждения и раскрывают собственную сущность — подвижную, переменчивую, странствующую, формируя ту ауру духовности и душевности, которыми человек свободно делится с вещью.

Каждая вещь творческого мира Татьяны Ян включена в целостное магнитное поле человеческой жизни и заряжена ее смыслом, обращена к ее центру. С каждой вещью связано определенное воспоминание, переживание, привычка, утрата или приобретение, раздвинувшийся жизненный горизонт. Прикосновение к этому бытию больше всех слов, о нем сказанных. Мы наслаждаемся здесь не только творческим приобретением вещи, ее превращением во что-то иное, как на картине, а именно присутствием вещи во всей подлинности ее существования. Вещь здесь становится тем, что она значит, больше того, она значит то, что она есть.

Опыт искусства Татьяны Ян — это и есть опыт «распредмечивания» вещей, их расколдовывания и проверка подлинности меры их освоенности. Ее естественный и постоянный вопрос: как, входя в наше ближайшее окружение, вещи ведут за собой дальние, всеобъемлющие смыслы, связывают нас с целостной системой культуры, ее энергиями и возможностями.

Традиционно мы сталкиваемся с Мастерской и Произведением, где существенна некоторая эпическая дистанция между вещью и той действительностью, из которой она извлечена. Эта дистанция необходима для установления объективной значимости вещей, для исследования искусством их подлинности и представительности. В мастерской Татьяны Ян мы встречаем совсем другое — не эпика, а лирика вещей раскрывается изнутри той самой духовной и культурной ситуации, в которой эти вещи действуют и живут как неотделимые от жизни художницы. Они живут на стенах, на поверхности рабочего стола, придавая тем самым мастерской измерение в глубину, в одном пространстве с текущим и наступающим. В холстах и фотографиях художницы они уже оказываются по ту сторону жизни и смерти, застывая в нескончаемом ожидании и нездешнем служении, рассматривая в комнате свои живые подобия. Эти холсты и фотографии превращаются в своеобразное зеркало идей, в котором, в свою очередь, мастерская узнает свой незыблемый временем прообраз и вместе с тем вмещает растущую часть собственного бессмертия.

В мастерской Татьяны Ян не вещи, пережившие человека, рассказывают нам о нем, а сам человек рассказывает о пережитых, чем-то близких и дорогих ему вещах, чтобы их, недолговечных, не постигло забвение. Непреходящее берет на себя заботу о преходящем, чтобы вошедшее когда-то в область культуры могло навсегда в ней остаться.

Точка зрения на вещь переживается здесь как луч солнца, скользящий от предмета к предмету, напоминая нам о каком-то забытом блаженстве, возвращая его в настоящее. Прошлое и будущее, смотрящие сквозь окна мастерской, — как бы зеркальные стенки вокруг настоящего, в котором может происходить все что угодно. Но с каждым происшествием в этом, казалось бы, замкнутом пространстве, где трудится душа и рука художника, меняется вся целостность жизни, ее пронизывает новый смысловой узор, обнаруживая себя прежде всего в произведении искусства. И каждый жест художницы заново кристаллизует не только формы будущего, но и прошлого — от него выстраивается симметричный ряд во все противоположные стороны, незримо соединяя образ холста и его первообраз. Мастерская Татьяны Ян предстает как пространство и мироустройство, требующие для своего постижения пристального и подробного взгляда, органического проникновения в глубину рождения Вещи, где раскрываются ее мельчайшие смыслы. И тогда этот смысл, обретенный Вещью, с благодарностью возвращается обратно человеку, заново подтверждая его собственную неслучайность. Мир вещей Татьяны Ян — ее мастерская — это погруженный в молчание и терпение монастырь, через который можно пройти странником, учась послушанию. Здесь следует вести себя, как у постели спящего ребенка — молчать и слушать.

 

***

 

Мария Каткова

1.04.97—20.04.97
Дик Уорд. «Рисунки»
L-галерея, Москва

Путешествия, перемещения в пространства других государств в конце нашего века стали своеобразным субститутом кочевого чувства и колонизационного инстинкта прежних времен. Массовые миграции 1980-х годов, диффуз-ность культурных центров сформировали особый тип художника-туриста, посещающего экзотические (в различных смыслах) страны Дальнего и Ближнего Востока, Африку и Россию. Путевые заметки отчаянных странников, выполненные в радикальных жанрах либо в той или иной степени традиционных живописи и графики, приобрели статус общего места в перечне популярных художественных стратегий. Россия, привлекательная в своей нестабильности, со времен «английского путешествия к московитам» (XVI в.) остается в сфере интересов «туманного Альбиона». Дик Уорд, семь раз визитировавший «Московию», в последний мог бы воскликнуть вслед за сэром Джеромом Горсеем (1573): «Государств^ и управление обновились настолько, будто это была совсем другая страна; новое лицо страны было резко противоположным старому» («Иностранцы о древней Москве», М., 1991, с. 122). Герметичность островной культуры, специфика английского юмора и эстетика комиксов — три кажущиеся очевидными категории восприятия графики Дика Уорда. Последнее — комикс-культура — объект ностальгического почитания и живая практика на Западе (относительно недавнее благоприобретение в российском визуальном резервате) кажется весьма адекватной методикой изображения туристских эмоций. Комиксы, рожденные из технического несовершенства кинематографа 50-х и естественного желания «остановить мгновение» (многочисленные изобразительные и звуковые фиксации секундных трюков «BOOM!»), сохраняют известный элемент фантастичности и невозможности серьезного восприятия того, что было сделано для детей и привлекло взрослого инфантилизированного потребителя. Дик Уорд в данном случае представляет оригинальный вариант посткомикса, вдохновленный семейным примером (его отец — известный британский автор комиксов 50-х годов), в отличие от поп-артистов, не апеллирует к стилистике печатного материала, представляя эскизный вариант (уголь, акрил) рисунка, но в монументальном формате. Идеологическое обоснование подобной незавершенности, иллюзии мгновенного скетча возможно обнаружить в утверждаемой автором системе воспринятых влияний «комических курортных открыток, с их ярким, простым дизайном, в особенности работы Дональда Мак-Гилла... Им присуща вульгарность мюзик-холла и здоровое пренебрежение хорошим вкусом». Референции из поп-культуры, подобно самой сущности этого феномена, — выгодная и чрезвычайно жизненная тактика, достигающая при практической неизменности визуального материала столь же неизменного успеха. Высокая культура, выступая в альянсе с массовой продукцией, теряет (по мнению Герберта Маркузе) большую часть истины и создает качественно иной объект, потребление которого, будучи совмещено с актом развлечения, есть самый легкий и безболезненный способ прокламации идей.

 

***

 

Галина Ельшевская

28.02.97-8.03.97
Золян Наринэ, Зулумян Арутюн. «2x2»
Spider & Mouse Gallery, Москва

 

В армянском «бан» означает не только слово, как и в греческом «логос» значит одновременно дело или предмет. Яфетология уже раскрыла происхождение этого слова, оно означает и «глаголить», и «совершать деяние», и «созидать».
Н. Марр

Уроки армянского, как любые языковые уроки, требуют усердия. Человек с указкой показывает рисованную азбуку или иероглифическое письмо — «выстреливающие» односложные слова складываются в понятийные цепочки, за которыми встает образ времени — нынешней истории. «Нести — приносить — торговать». «Луч — надежда — свет — топор — смерть». Можно поиграть в рулетку, поставив условные деньги на фундаментальные понятия этой истории; можно самому сложить текст из глиняных знаков, и он покажется пророчеством — вероятнее всего, мрачноватым, поскольку и сама история нерадостная.

Московскому зрителю предлагается войти в чужое пространство, во многом маркированное знаками беды. Вся система придуманного игрового обучения не отменяет реального контекста — видеохроники Карабаха, хаотически манифестирующих толп и сжатых кулаков; натуралии «эпохи тотальной Дегазификации и Деэлектрификации» ложатся на ритм традиционных заплачек. «Не огорчайтесь, если значения отдельных слов вам не понятны, — повторяйте за нами»; вопрос в том, насколько мы готовы повторять.

Ориентированный в современном искусстве посетитель вернисажа видит прежде всего удачно организованное действо. Графические фризы с ясной знаковой структурой визуально хороши; придуманная денежная система, вокруг которой вертятся азартные игры, компенсирует социальную «горячечность» сюжета. Собственно, сюжет разыгран на разных уровнях — от драмы до клоунады, и заданная смена зрительских позиций (то ли смотреть на стены и на экран, то ли слушать магнитофон, то ли включаться в гадательное, бессознательное манипулирование знаками языка) акцентирует тему поисков места: в эту сторону активно работают элементы пространства. Но некий нерастворяемый осадок мешает зачислить данный сюжет по ведомству «проблематики идентичности»: кому и с чем предлагается отождествиться? Прямота выхода из языка в текст совершающейся истории и из отвлеченной семиотики в жизнь нивелирует игровую природу зрелища — вполне внятное повествование об архетипически внятных вещах провоцирует иную глубину постижения «грамматических конструкций». Семантические обертоны армянской фонетики чувствовали многие: Мандельштам, Битов, Карабчиевс-кий («я привык смотреть на каждого армянина как на филолога», — Мандельштам). И те же многие осознавали, насколько эта взрывчатая речь отвечает национальной истории: звучание слова впрямую выводит к смыслу, а смысл отзывается в событии и в бытии. Так что есть нескрытая традиция в сопряжении рядов, в методике «уроков» (повесть Битова называлась «Уроки Армении»); и метафорика глиняной книги, лежащей на пюпитре в качестве замкового камня композиции (книга полуобуглена — как бы выжженный словарь), — из ключевых в этой культурной мифологии. Культурные тропы накладываются на материал еще живой, и память о геноциде прочитывается в знаках сегодняшней социальности, в самом тоне словно подгоревшей бумаги, в графическом хаосе «толп».

Вероятно, в Ереване эта выставка воспринималась бы по-другому. Наринэ и Арутюн показали ее в Москве, в поле привычно иных отношений к социальному. Подобный «инозвук» — возможность ощутить себя «другим» — не бессмыслен для данной аудитории.