Транснационалия— это художественный проект, в рамках которого интернациональная группа художников (Александр Бренер, Вадим Фишкин, Юрий Лейдерман, Горан Джорджевич, Майкл Бенсон, Эда Чуфер и пять членов группы ИРВИН) на двух туристических автобусах совершила месячное путешествие по Соединенным Штатам. В ходе путешествия предполагалось также и обсуждение проблем художественных, теоретических, политических и экзистенциальных, т. е. всего контекста современного мира. Группа совершила остановки в Атланте, Ричмонде, Чикаго, Сан-Франциско и Сиэтле. С помощью Мери Джейн Джейкоб, Кэтрин Гейтс, Ренди Александера, Чарльза Крафта, Робина Хелда и Ларри Рида был организован целый ряд художественных акций, презентаций и дискуссий с американскими художниками и просто интересующимися искусством.

Опыт, который довелось пережить участникам Транснационалии, с трудом артикулируемый и предельно субъективный, подобен некой амальгаме образов, впечатлений, воспоминаний и событий. Тем не менее часть документов и первые попытки интерпретации Транснационалииуже стали достоянием публики. Это — серия сообщений, помещавшихся в Интернет непосредственно в ходе путешествия; это — видеоработа, представленная группой ИРВИН как часть их инсталляции на роттердамской выставке Манифеста I; это, наконец, и создававшаяся в ходе путешествия поэма Александра Бренера. Среди других проектов, имеющих отношение к Транснационалии, следует также упомянуть документальный фильм американского режиссера Майкла Бенсона, серию публикаций группы ИРВИН, их же homage в жанре видеоарта (его премьера состоялась в ноябре 1996 года в Гамбурге) и художественный каталог Вадима Фишки на. Несмотря на то что дистанцироваться от владевшего нами потока образов, впечатлений и переживаний весьма непросто, однако время, прошедшее с того момента, когда 28 июля 1996 года в Сиэтле Транснационалия пришла к своему завершению, — это достаточная дистанция для того, чтобы хотя бы в самых общих чертах соотнести непосредственное «проживание» события с его исходными концептуальными предпосылками.

Одной из таких предпосылок, предвосхитивших позднейшие метафизические и психологические основания нашего путешествия, был проект «Посольство Neue Slovenische Kunst», состоявшийся в Москве в 1993 году в рамках программы «APT-ART INT». Транснационалия была призвана к жизни идеей международного художественного проекта, который осуществлялся бы вне традиционных художественных институций, был бы ничем не опосредован, не исходил бы из чьих-либо кураторских установок и не зависел бы напрямую от спонсоров. Иначе говоря, проект должен был объединить ряд индивидуальностей, потенциально способных найти общий язык в обсуждении эстетических, этических, социальных и политических проблем. И, путешествуя, споря, обмениваясь мнениями, встречаясь с новыми людьми, они должны были попытаться расширить круг взаимопонимания — насколько возможно непринужденно и безо всякой предвзятости — эстетической, идеологической или политической.

Еще одним методологическим условием проекта — связанным, подобно первому, с позитивным переживанием московского опыта 1993 года — было условие создания некой экспериментальной экзистенциальной ситуации. Как и месячное проживание в 1993 году в московской квартире по Ленинскому проспекту, дом 12, так и сосуществование в течение месяца десяти индивидуальностей в двух «домах на колесах», на каких-то 10 квадратных метрах физического пространства, должно было поставить под вопрос предельно мифологизированное противопоставление публичного — интимному, то есть не что иное, как фундаментальную оппозицию систем репрезентации. Еще одной, «исследовательской», задачей Транснационалии было проанализировать круг вопросов, связанных с системой современного искусства — ее ценностями, условиями существования, присущими ей дискурсивными и экономическими механизмами. Но основной задачей — и эстетической, и этической — было как раз осуществление проекта как такового, то есть попытка создания комплексного опыта (и индивидуального и коллективного), попытка создания пространства существования, пространства, не исчерпывающегося своими дискурсивными основаниями.

На первый взгляд Транснационалия может показаться просто еще одним усилием по утверждению или возрождению мифа коммуникации, еще одной попыткой преодолеть личностные, культурные, идеологические, политические, расовые и любые другие дифференциации. Собственно, это и было пафосом писем, разосланных предполагавшимся участникам проекта, это же часто откровенно декларировалось нами в общении с жителями тех пяти городов США, которые нам довелось посетить. Сложнее, однако, передать, как и с какими сложностями проходило это общение. Оно с трудом пробивалось через разделяющий нас культурный опыт и зависело прежде всего от желания и умения общаться — от умения придерживаться своей роли в структуре диалога. В современном искусстве функцию создателей подобного рода коммуникационных структур преимущественно выполняют международные институции — постоянно и настойчиво утверждающие, что, несмотря на культурные, политические, экономические и индивидуальные различия, деятели современного искусства говорят на одном языке. Однако после коллапса в 70-е годы «левой идеологии» (идеологии, определявшей ранее систему ценностей и языковых структур, на которых была основана иллюзия взаимопонимания) институализированная система коммуникации выявила присущие ей трещины и разрывы. Она показала себя в сущности неадекватной, оставаясь тем не менее единственным, что объединяет разрозненные индивидуальности и группы. Только она и препятствует их окончательному замыканию в примитивные локальные сообщества.

Пытаясь обойти институциональные рамки и ускользнуть от набивших оскомину уловок «профессионалов от коммуникации», неминуемо превращающих любое событие в рутину, участники Транснационалии сознательно стремились к созданию, так сказать, «коммуникативного шума». Это придавало событиям некоторую маргинальное — маргинальное™, постоянно державшую открытым вопрос о задачах участников проекта, о том, чем вообще проект отличен от праздного туристского путешествия, для которого искусство — лишь предлог для получения финансовой поддержки. К тому же и сами художники откровенно играли в шайку деморализованных, невротичных индивидуалистов, блуждающих в поисках некой абстрактной утопии и решения каких-то надуманных проблем. Эта атмосфера постепенно стала восприниматься нами неким уникальным опытом, неким состоянием, достойным поддержания и сохранения. Она-то и стала предметом и темой путешествия. Поскольку большинство принявших участие в Транснационалии художников происходят из Восточной Европы, то первое, с чем мы обращались к американским интеллектуалам, был вопрос о том, что приходит им в голову при словах «Восточная Европа», «восточноевропейское искусство», «восточноевропейские общества»? Нас волновало и то, как говорить о нашем реальном историческом, экзистенциальном и эстетическом опыте так, чтобы на первый план не вышла масс-медиальная конъюнктура — коллапс восточноевропейской политической системы и связанные с этим культурные, идеологические и политические потрясения (в том числе и войны в бывшей Югославии и бывшем Советском Союзе)? Как обозначить исторические, культурные и экзистенциальные различия в контексте глобальной транснациональной системы капитализма? И, наконец, как преодолеть социологический дискурс и задать условия дискурса эстетического? Встречи и общение с различными американскими художниками и интеллектуальными группами выявили определенное сходство наших психологических позиций — равную степень фрустрации. Фрустрация восточноевропейских культур в отношении экономически более мощных культур — западноевропейских и североамериканской — очень сходна с фрустрацией меньшинств Америки (национальных, культурных, расовых, сексуальных, религиозных, идеологических) в отношении к центральным социальным институциям. Иными словами, в обоих случаях налицо фрустрация периферии по отношению к центру. Это психологическое состояние, или позиция, или попросту фрустрация от установившегося мирового порядка и может быть основой для гипотетической общей идентификации: свидетельство тому прежде всего — полубессознательный, амбивалентный и аморфный язык состоявшихся диалогов. Кто мы, кого и что мы представляем в Америке? Находясь в центре личного общения участников поездки, этот вопрос, вследствие своей неоднозначности и неразрешимости, постепенно становился все более значимым, придавая проекту некий «онтологический» оттенок. Никто из «восточноевропейских» участников не отождествлял себя с Восточной Европой настолько, чтобы выступать выразителем ее политической или хотя бы культурной, мессианской роли. Наша общая позиция в этом вопросе может быть определена как попытка изменить саму точку зрения, сформулировать вопрос иначе: «Сможет ли Восточная Европа посмотреть на себя извне, как бы с другого континента? И каково может быть ее место в глобальном мировом порядке?» Что остается неизменным в нас и в наших политических и эстетических позициях, когда мы попадаем в иной культурный и исторический контекст? Кто мы есть сами по себе? Насколько искусство может быть понятным только через само себя? Как здесь соотносятся форма и содержание? Если и существуют автономия, свобода искусства и личности, то на каких принципах они основаны? Надо сказать, что эти очевидные, даже банальные и наскучившие вопросы, вызывавшие множество конфликтов, бесплодных дискуссий, депрессий, утопических решений, казались особенно абсурдными, пустыми и бесцельными в сравнении с обычным ходом жизни, которая в пустынных пространствах между Чикаго и Сан-Франциско виделась такой прекрасной, непостижимой и совершенно равнодушной к бушевавшим в нашем сознании интеллектуальным стихиям. В этих пустынных пространствах, в которых человек в равной мере и растворяется, и кажется им совершенно чужим, нам открылось, что, как восточноевропейские художники, мы определяемся не столько формой или содержанием нашего интеллектуального опыта, сколько их символическим обменом. Упомянутая фрустрация восточноевропейских культур и обществ перед их западными визави (только увеличившаяся после коллапса социализма) в художественной сфере обернулась прежде всего полным отсутствием современного искусства как системы, то есть отсутствием системы символических и экономических обменов, способствовавшей бы интеграции в глобальную систему современного искусства. Однако зачем нам сокрушаться об отсутствии у нас этой системы, т.е. того, что скорее подавляет индивидуальность и ее художественную свободу? Зачем нам торопиться отказываться от присущего нам романтически-утопического понимания творчества? Зачем нам стремиться к сложившемуся в Западной Европе и Соединенных Штатах порядку вещей, если сегодня, как кажется, он продолжает существовать лишь по инерции, благодаря лишь формальной поддержке его идеологов и практиков? По-видимому, на самом деле наша фрустрация рождена не столько апологией западной системы искусства, сколько осознанием того, что вне системы институций, структурирующих поле современного искусства, мы оказываемся лишены стабильной интеллектуальной и художественной активности; без стабильной интеллектуальной и художественной активности мы лишаемся системы дифференций; без системы дифференций мы не имеем иерархии ценностей; без иерархии ценностей невозможна рефлексия; без рефлексии нет теории; а без теории у нас нет референциального дискурса, способного на равных вступить в коммуникацию с другими существующими на сегодня в мире дискурсами. Несмотря на то что поставленные вопросы не обещали простых решений, а также на то, что коммуникация не всегда была внятной (и фактически постоянно изобиловала стычками и недоразумениями), Транснационалия достигла своей концептуальной цели тогда, когда она сделала своим объектом как раз собственную интимность и замкнутость — модус, который в процессе путешествия принял форму микрофрагмента публичного пространства. Такого публичного пространства, в котором были четко зафиксированы все еще имеющие силу в современном искусстве табу. Между участниками путешествия и некоторыми нашими попутчиками сложились в значительной степени непринужденные, непосредственные отношения. Такие отношения, в которых совокупность имевших силу установок сформировала зачаток референциального языка, языка уловленного и выраженного — ради дальнейшего его развития.

 

Перевод с английского ВЛАДИСЛАВА СОФРОНОВА