Бедные, лишенные крова странники на шоссе, в лесах, в лучшем случае укрывшиеся в куче листьев или среди товарищей, беззащитные перед всеми угрозами неба и земли! Я лежу здесь, на защищенной отовсюду площадке (...) и, выбирая по своей прихоти, я погружаюсь то в дремоту, то в глубокий сон.
Франц Кафка. «Нора»

 

Есть нечто депрессивное в работах современного французского художника Абсалона — его Камерах и Предложениях жилого пространства, несмотря на их ослепительную белизну и геометрическую ясность форм, отсылающих к проектам Ле Корбюзье 20-х годов или малевичевским Архитектонам. Депрессивность становится особенно ощутимой, когда зрителю предоставляется возможность войти внутрь этих белых комнат и попытаться соотнести себя со сконструированным художником пространством. Посреди галереи помещен белый куб, прорезанный в нескольких местах узкими окошками-бойницами, в которые невозможно заглянуть снаружи. Чтобы проникнуть внутрь, ты должен подняться по приставленной к одной из граней узкой и ненадежной лестнице и затем протиснуться сквозь прорезанную в шаткой стене дверцу где-то вполовину человеческого роста. Такие препятствия иногда приходится преодолевать во сне, и именно они — эти тесные лазы, перекинутые над пропастью жердочки и проваливающиеся под ногами ступени, по которым бежишь, спасаясь от неведомой, но чудовищной погони, — заставляют тебя через физиологическое ощущение ужаса вновь обрести реальность собственного тела, обычно размытую в сновидческом опыте. Помещение, в котором ты оказываешься, столь тесно, что поначалу возникает ощущение смещенного масштаба. Но нет, на самом деле это пространство вполне соразмерно человеческому росту: на плоскость, исполняющую функцию кровати, можно лечь, из отсека, предназначенного для душа, можно перейти в «спальню», хотя, возможно, придется немного согнуться. Предусмотрено подобие стола и даже подобие книжных полок.

Безупречно функциональный и самодостаточный жилой модуль представляет собой как бы нулевую степень дома — абсолютно нейтральное пространство, лишенное цвета и фактуры. Но его белизна — вовсе не белизна чистого листа, открытого для нанесения любых цветов и фигур. Предложенный Ле Корбюзье «закон белил», согласно которому белый фон делает неуместными отжившие вещи прошлого, здесь доводится до своего предела — эти белые стены аннигилируют присутствие вообще любой индивидуализированной вещи.

Прагматичный утопизм 20-х годов переосмысляется Абсалоном в духе актуального посткатастрофического сознания. Предложение Ле Корбюзье: «Поскольку сегодня свирепствует кризис, то для нас нет более безотлагательной задачи, чем постараться реадаптировать наши функции во все областях, — обретает новое звучание в эпоху posthuman. «Машина для жилья оборачивается машиной для выживания, бункером или барокамерой. «Сегодня, говоря о выживании, о сохранении жизни, мы признаем свой отказ от модернистского проекта преобразования жизни», — сказал Бодрийар. В отличие от архитектурных идей Корбюзье и тем более русских авангардистов, проекты Абсалона не предполагают новой модели социума и мира. Это капсулы индивидуального пользования, подчеркнуто лишенные всех коммуникаций, герметичные, — в одной из его Камер дверь заменена подобием наглухо закупоривающейся пробки.

Именно непубличность, частность этих пространств заставляет ощутить их как предложение личной повседневности, не виртуальной, но актуальной модели существования.

Снятые Абсалоном видео, в которых сконструированные им комнаты обживаются некими персонажами (часто самим художником), представляют собой как бы «инструкцию по использованию» его проектов. Есть доля черного юмора в той деловитой машинальности, с которой он осваивает собственные супрематические интерьеры. Облаченный в безупречный белый костюм человек поднимается с напоминающего разрезанную вдоль трубу белого ложа с невозмутимостью встающего из своего привычного гроба вампира, заходит справить нужду в куб, пытается устроиться на дугообразных или остроугольных конструкциях. Вначале он стремится приспособить объекты к своим потребностям, затем, отчаявшись в своих усилиях, но не признаваясь себе в этом, он ищет любого взаимодействия с ними: низкий полый прямоугольник вначале кажется абсолютно нефункциональным — но нет, оказывается, в него можно опустить голову.

Работы Абсалона заставляют вспомнить не только архитектурные проекты 20-х годов, но и пространства футуристической кинофантастики 60-х, чей минималистский дизайн служит оболочкой для чудовищного в своей непостижимой сложности технического оснащения, клаустрофобию межпланетных станций и враждебную стерильность больниц. В этом мире человеческое существо замыкается во все более тесном и ограниченном пространстве. Белое цилиндрообразное ложе внезапно оказывается похожим на саркофаги, в которых ожидают пробуждения погруженные в анабиоз астронавты из Космической Одиссеи Кубрика. Белый цвет, обладающий амбивалентной символикой смерти и возрождения, обозначает прежде всего состояния перехода — ив некоторых культурах маркирует также выключенность из жизни сообщества. Белые комнаты Абсалона — пространства не жизни, но пережидания, затянувшейся подвешенности существования в изоляции временного убежища, в состоянии комы, летаргии, анабиоза, искусственно поддерживаемого элементарного функционирования. Видео выявляет еще одну особенность сконструированных Абсалоном помещений: лишенный возможности коммуникации, но открытый для наблюдения извне, их обитатель кажется то ли узником, то ли объектом некоего эксперимента, едва ли не подопытным животным. Белая комната — не только нора, убежище, бункер, возможно, это больничная палата, карантин, лаборатория, наподобие той герметичной прозрачной капсулы, в которую помещены зараженные загадочным инопланетным вирусом животные и люди в Штамме «Андромеда» — еще одном образце упомянутого стиля кинофантастики. Человек находится здесь не только потому, что окружающий мир враждебен и непригоден для жизни. Возможно, он изолирован, так как сам представляет некую угрозу, является носителем инфекции, мутантом. (Предположение, увы, слишком неминуемое, когда речь идет о недавно умершем от СПИДа авторе).

Ощущение «жуткого», которое вызывают предложенные Абсалоном пространства, связано с их неантропоморфностью. Но это не пространства, предназначенные для нечеловеческого существа, как в более часто отыгрываемой модели, вроде борхесовской новеллы The Are More Things: «Ни одна из безумных форм, оказавшихся передо мною в эту ночь, не подходила к человеческому телу или мыслимой операции». Скорее, это пространство, предписанное человеку, но сконструированное неким чуждым ему сознанием.

Свою, в чем-то дополнительную и одновременно противостоящую абсалоновской, версию повседневности posthuman а предлагает его соотечественница Люси Орта. Если Абсалон создает проект обитаемого пространства, Орта проектирует утопическую одежду. Впрочем, сама она называет свои работы «Модулируемой архитектурой». «Люси Орта работает с костюмом уже не как с одеждой, прилегающей к телу, как вторая кожа, но как с упаковкой, оболочкой, то есть чем-то средним между костюмом и архитектурой... Костюм обретает самостоятельность, распространяется вовне, пытаясь сделаться домом, надувным плотом. Он становится чем-то большим, нежели костюм, он становится средством передвижения, средством выживания, но также средством противостояния анонимности...» — пишет о ней Поль Вирилио.

Если Абсалон в своих проектах создает абсолютно интровертные пространства, отказываясь от любых притязаний архитектуры структурировать социальные связи, то Люси Орта неожиданно сообщает коммуникативную функцию одежде, создавая, например, «Коллективный костюм» — связанные общей пуповиной шестнадцать комбинезонов, костюмы, рассчитанные на варьируемое количество человек, — подобие спального мешка с несколькими парами штанин, рукавов и капюшонов или палатки с вшитыми в них перчатками, обеспечивающими взаимодействие с внешним миром.

Эта «одежда» выглядит подчеркнуто нарядно — сделанные из ультрасовременных синтетических материалов и исписанные всевозможными лозунгами комбинезоны желтых и оранжевых цветов вызывают ассоциации как с предельно зрелищным и медиатизированным гринписовским агитационным героизмом, так и с люминесцентно-психоделической рейверской модой. Несмотря на это и на обилие жизнеутверждающих слоганов типа: «Вместе постигать гармонию группы, разделять общее пространство... идти в ногу», «единая человеческая цепь с разными лицами, каждое узнаваемое в своих особенностях, в своей идентичности», «высвободить себе тело и преобразовать себя», «расширить поле действия тела», проект Орта кажется едва ли не более пугающим, чем работы Абсалона. Она предлагает бодро вступить в мир столь же катастрофический, как тот, от которого Абсалон предлагает изолироваться в своих герметичных стерильных капсулах, мир, в котором невозможно существовать вне защитной оболочки — будь то антирадиационный костюм или палатка с перчатками-отростками, позволяющими взаимодействовать с непригодным для жизни внешним пространством, в котором все усилия направлены на создание бесконечного количества новых и все более изощренных способов предохранения, в котором непосредственной необходимостью становится моделирование костюмов для мутантов. И если неантропоморфно сконструированное пространство у Абсало-на заставляет особенно остро ощутить свое индивидуальное тело как гарант некой последней человеческой идентичности, то «одежда-архитектура» Люси Орта призывает отказаться от нее, так как это единственный способ адаптироваться к существованию в грядущей новой реальности.