Имя итальянского архитектора и дизайнера, историка и теоретика проектной культуры Андреа Бранци с конца 60-х годов связывают прежде всего с теоретической и практической разработкой проблемы человеческого существования в постиндустриальную эру: от одежды и интерьера до жизнедеятельности в постмодернистском мегаполисе. Наиболее ярким примером этих идей явился проект группы «Archizoom» (созданной Бранци в 1966 году вместе с М. Мороцци, П. Деганелло и Дж.Черетти) «No Stop City» 1970 года — своеобразный комментарий к техницистским футорологическим проектам. Став лабораторным анализом феномена мегаполиса (аналога маклюэновской «мировой деревни») рассматриваемого как результат экспансии техносферы, этот проект-исследование ввел тему искусственной среды обитания, трактуемой как «тотальный интерьер» (или «обитаемый шкаф») с нулевым экспрессивным и семантическим потенциалом. «Тотальный интерьер» предполагал полную свободу своего культурно-знакового и поведенческого освоения — тему, ставшую впоследствии центральной в творчестве Бранци, концептуальной базой его теории вытеснения архитектуры дизайном, становящимся новой формой градостроительства. Это панъинтерьерное представление о бескачественной и пустотной, но технологически оснащенной и комфортной искусственной среде обитания общества развитого индустриализма было связано с выдвинутым «Archizoom» в эти годы лозунгом «Обитать — это легко». Позиция эта стала контроверзой идеологии рационап-функционализма с его жесткими, монистическими и гомогенными моделями «современного образа жизни». За этим лозунгом стояло представление об имманентной гетерогенности, вне-иерархичности, поливалентности и эклектизме «самопроектирования», вырвавшегося из оков «репрессивной культуры». Констатировав крах больших идеологий и кризис (если не смерть) архитектуры как их традиционного носителя, Бранци приступил к пересмотру устоявшейся жанровой иерархии проектной культуры. Первым результатом такой жанровой рокировки явилось пристальное внимание к феномену моды, прежде всего массовой — противостоящей «от кутюр» и представляющей собой поле свободной самоидентификации, а также средство аффективного преображения окружающей среды. В 1971 году «Archizoom» создает оригинальную программу кроя и моделирования одежды под названием «Дизайн одежды — самая близкая среда обитания» — импровизацию на тему оригами, простейших принципов прямоугольного кроя и конструирования, дающих впечатляющий комбинаторный эффект. В 1973 году Бранци совместно с М. Мороцци и Клино Трини Кастелли создает на базе крупного химического концерна «Монтефибре» экспериментальное проектное бюро CDM (Centra Design Montefibre), которое становится центром разработки нового типа дизайна — «первичного дизайна», или дизайна «неовеществленных» качеств среды (ее цветовой, световой, акустической, ольфатической, климатической, текстурной атмосферы). Благодаря блистательным проектным разработкам Трини Кастелли и концептуальной изощренности и теоретической фундаментальности Бранци, «первичный дизайн» за 70-е годы превратился в своего рода постиндустриального правопреемника промышленного дизайна, не просто отвечающего технологической реальности, но и вырабатывающего способы ее инкультурации. Предложенные стратегия и тактика обживания «тотального интерьера», активно использующие не опосредованный логическими абстракциями или идеологическими призмами тактильный, «кожный» опыт окружающего мира и столь же импульсивное и спонтанное, «соматическое» формообразование культурного тела, фактически явились первым, опережающим актом «нового дизайна».

В 80-е годы деятельность Бранци распадается на три потока. Один — профессионально-идеологический и профессионально-организационный, со специфическим дидактическим оттенком. Бранци курирует множество выставок, семинаров и «круглых столов», является главным редактором журнала «Модо» (1984 — 1987), где из номера в номер выстраивает с показательной систематичностью и фундаментальностью теоретико-методологическую систему базовых понятий и принципов «нового дизайна» («неомодернизма»). Наконец, его главным проектом тех лет стала Академия «Домус» (Бранци сначала ее ректор, а с 1988 года — вице-президент) — этот наследник-антипод модернистской школьной утопии (итальянский пост/нео-Баухауз).

Второе направление — собственно теоретическое. Именно в 80-е годы Бранци доводит свою концепцию «тотального мегаполиса» до уровня глобальной проектно-культурной модели «Гибридной Метрополии». Определяя супермегаполис как отражение и одновременно провокацию специфического экзистенционального состояния постиндустриального человека и общества, он дает выразительное и предельно исчерпывающее описание собственно физического, поведенческого, чувственно-перцептивного гибрида артефакта и психосферы. Бранци подчеркивает такие его особенности, как полное отсутствие категории «внешнего» и невозможность дистанцированной позиции относительно этого психофизического средового образования; диффузию вплоть до полного взаиморастворения чувственного и понятийного, идеальных проекций и спонтанного, импульсивного поведения; текучую, бесструктурную квазисубстанциональность искусственной среды обитания, изменчивой и неуловимой в своем течении, неуклонно затягивающей человека, принуждающей его к постоянному кочеванию по дробящемуся, мозаичному миру бесчисленного множества симультанных реальностей, подобных последовательности образов, складывающихся при переборе телевизионных каналов. Наконец, третье направление деятельности Бранци в этот период составляет собственно проектная практика. По сути, как самостоятельная фигура Бранци-художник, ранее нивелированный анонимным характером группового проектирования, впервые выходит на профессиональную арену лишь в эти годы. На рубеже 70 — 80-х на выставках групп «Алхимия» и «Мемфис» появились и первые в полном смысле слова авторские работы Бранци. Достаточно неожиданная в контексте увлеченного теоретизирования Бранци на тему «горячего», «аффектированного» дизайна холодновато-стерильная, с оттенком сюрреализма метафизичность этих работ, представляющих собой вольную импровизацию на тему голландского неопластицизма и одновременно чуть ли не единственный в итальянском «новом дизайне» пример в целом ему чуждой «северной» поэтики деконструкционизма, является на самом деле выразительной визуально-пластической метафорой очередного и совершенно закономерного концептуального шага Бранци, вплотную подошедшего к собственно культурному, символическому, иконическому и, в конечном счете, идеологическому срезу реконструируемого им постиндустриального космоса. Эти поиски культурного смысла, ценностно-семантического камертона бесконечного броуновского движения обломков всевозможных мифов, смыслов, значений и идеологий, знаковое выражение которого образует масс-медийную иконосферу постиндустриальной реальности, становятся главной сюжетной линией, пластической темой и концептуальным стержнем проектной программы «Домашние животные», к разработке которой Бранци совместно с Николеттой Бранци приступает в середине 80-х годов. Составляющая эту программу гамма вещей для дома (мебель, светильники, вазы и пр., изготовленные в считанных экземплярах фирмой «Дзабро» для выставки «Домашние животные», «Мемфис», 1985 г.) образует «неопримитивистский» сценарий постиндустриального и, как становится все очевиднее, постисторического бытия. По мнению Бранци, этот сценарий фиксирует глубинную «неоязыческую» общность бесструктурного, внеиерархического и разноценностно-го вавилона культурно-знаковых анклавов современности, — общность, которая предопределяет культурно-антропологическую интенци-ональность иллюзорного, неподлинного существования «телевизионного общества» в густом растворе иконических фикций. Для Бранци неопримитивизм, будучи отрефлексирован, открывает перспективы новой сакрализации и нового метафизического «освящения» повседневной жизни человека-«хамелеона», которая все больше уподобляется бессмысленной и пустой «оживленности» мыльных опер. «Посттелевизионное общество» для Бранци окружено аурой новой поэзии частной жизни в автономном пространстве и времени «дома с центрическим планом», в окружении дружелюбных «домашних животных», под защитой «ларов и пенатов», вокруг домашнего алтаря — триклиния, который он водружает в центре своих инсталляций. Так, в сопоставлении и переплетении «языческого», «обыденного» и технологического, индустриального проводит Бранци опознание значимых единиц гиперрелятивной, дробной, рыхлой и непостоянной фактуры постмодернистского сознания, артикуляцию этих единиц, их многовариантное сопоставление, комментирование, перекрестный анализ — в результате которого образуется уже далеко не аморфная и беспорядочная, но сложноструктурированная культурная ткань.