Социокультурные перемены, которые мы могли наблюдать в течение последних десяти лет в России, помимо прочего, отразились на судьбе самого популярного фольклорного (или, как предпочитает говорить Сергей Неклюдов, «постфольклорного») жанра. Речь идет, конечно, об анекдоте.

Достигший пика своей популярности в годы угасания Брежнева, анекдот сам начал угасать при последующих генсеках, и к концу восьмидесятых он окончательно сошел на нет — но только для того, чтобы возродиться в середине следующего десятилетия. В период затишья ему, однако, нашлась замена: именно в начале девяностых расцвела оранжерейная культура анекдота в классическом — восемнадцатого века — смысле слова. На этот раз он назывался «байкой» или «телегой», и, чтобы избежать путаницы, далее мы примем эти наименования, сохранив слово «анекдот» для традиционной советской модификации. Структурные отличия байки от анекдота хорошо известны: анекдот должен быть краток, иметь ударную концовку и, в идеале, смешить; для байки длина не принципиальна (бывали байки и на полчаса), смех не обязателен, концовка временами расплывчата. Соответственно, анекдот требует устоявшегося общества, структурность которого перекликается с его собственной структурностью, тогда как байка выходит на передний план в переходные эпохи, когда будущее и прошлое в тумане и неизвестно, над чем, собственно, смеяться. Именно это и наблюдалось на границе восьмидесятых — девяностых.

Иными словами, в сравнении с анекдотом байка предельно бесструктурна и на первый взгляд предоставляет рассказывающему куда больше свободы. Тем не менее я бы рискнул выделить одно условие, конституирующее байку как жанр: предполагаемая реальность рассказываемых событий. При этом рассказчик и слушатель могут сами не верить в эту реальность, но для достижения требуемого эффекта они делают вид, что то, о чем идет речь, случилось на самом деле. Потому героем байки может быть сам рассказчик, его знакомый или какая-нибудь знаменитость — но никогда инопланетянин или говорящий заяц, персонаж сказки или фильма. В тот момент, когда на место «некоего Е., разбогатевшего на торговле краденым антиквариатом» подставляется анонимный «новый русский», байка превращается в анекдот, который если и имеет дело с реальным персонажем, то сводит его к маске («маразматик-Брежнев») или ее инверсии («алкоголик-Чапаев»).

Несколько утрируя, можно сказать, что байка — более постмодернистский жанр, нежели анекдот с его авангардной поэтикой опрокидывания оппозиций. На это работает неопределенность истины-лжи, описанная выше ситуация «как бы правдивой истории». Характерно, что грань десятилетий была в России временем постмодернистского пика — как в форме рефлексии и теоретизирования, так и в форме жизненных стратегий и моды. Социальные и жанровые границы были размыты, словно внемля призыву Лесли Фидлера, и вчерашние маргиналы по-прежне-му ходили в рваных джинсах, хотя уже покупали себе машины и квартиры. Всего через несколько лет те из них, кто не разорится и не будет убит, одевшись в Версачи и золотые цепи от Картье, сольются с новыми русскими героями вернувшихся анекдотов.

 

Новые русские не случайно стали символом возрождения старого жанра. Вооруженные огнестрельным оружием и мобильным телефоном, на огромных машинах, с золотыми цепями в руку толщиной, в малиновых пиджаках и тренировочных костюмах «Адидас», они стали главными героями «нового русского кино» — «Лимиты», «Музыки для декабря», «Линии жизни» и так далее. Новые русские бандиты стали не только героями бесконечных глянцевых доценко и малининых, но и персонажами самой модной книги девяностых — пелевинской «Чапаева и Пустоты». При этом они органично слились с мафией, что, впрочем, соответствовало если не правде жизни, то общественной мифологии. В чем же был заключен секрет их притягательности?

Деньги и власть, аккумулируемые ими? Да, но не только — ведь чиновники постсоветской формации, все эти бесконечные первые вице-премьеры и вторые заместители начальника администрации Президента, не удостоились ни одного анекдота — ни на пике власти, ни на излете недолгой карьеры. Дело, представляется, в другом: именно новые русские принесли с собой новую эстетику. И если их поведение, с бесконечным потреблением напоказ и почти потлачевскими тратами, хорошо вписывалось в национальную традицию, то манера одеваться и вести себя, словно пришедшая из рэперских клипов и фильмов про итальянскую мафию, оказалась для русской культуры свежей струей. Они были как братки из Pulp Fiction, зримое подтверждение того, что капитализм в конце XX века возможен только как цитата из американского фильма.

Именно так и трактовали их байки, еще не превратившиеся в анекдоты: «И он купил себе пистолет Magnum Force, ну, знаешь, как название сериала», «Каждый вечер он размазывал кокаин по лицу и кричал мне: «Ты понимаешь, я зашел так далеко, что живым из этой игры не выйду!» Одним словом, настоящий «Scarfасе». Его убили через месяц после возвращения в Москву, снайпер с крыши соседнего дома подстрелил, когда он шел между двумя своими бодигардами». Тогда еще эта эстетика не воспринималась органично, выглядела заимствованием и потому место ей было определено в байке. Как только она стала привычна, она перешла в анекдот. Подмеченное различие вообще характерно для этих двух жанров. Анекдот требует не только структурно устоявшегося общества, но и устоявшейся эстетики. Байка, напротив, служит одним из главных проводников новых эстетических практик, орудием эстетизации повседневного быта. Можно сказать, что секрет обаяния байки как раз и заключен в ощущении жизни как кино или литературы, в сюжетно оформленной присказке «ну прям как в романе». Именно поэтому байка должна рассказываться как случай из жизни, а ее герои должны быть реальными людьми — ведь причина катарсиса, вызываемого байкой, как раз и заключена в том, что с рассказчиком или слушателем может произойти то, о чем они раньше только читали в книгах и видели в кино.

Заметим, байка все же является только частным случаем превращения последовательности жизненных событий в «историю». Основа байки — характерный сюжет, мотивные переклички и bon mots, но можно выделить истории, где, при сохранении ориентации на литературный или кинематографический первоисточник, главным является «антураж» и «атмосфера». Мне кажется, что этому виду историй отдают предпочтение женщины, но я не хотел бы сейчас подробно останавливаться на этом вопросе. Такие истории зачастую с большим трудом поддаются вербализации и куда более визуальны: в качестве их point'a обычно выступает не острота или афоризм, а «картинка» или фрагмент из фильма, а сюжет временами упрощается до «я шла и вдруг увидела». Можно сказать, что на смену принципу «прям как в романе» приходит «красиво как на картине», впрочем, существенно подправленное практикой искусства XX века, с его размыванием категории «красивого». На место заката или морского прибоя приходит кафель, отбитый со стены тоннеля метро, покореженные машины, неисправные механизмы — одним словом, бесконечная свалка. На место Айвазовского приходит Дюшан.

Ориентация на существующий художественный образец — еще одна постмодернистская черта рассматриваемых практик: если нельзя избежать того, что жизнь проживается как бульварный роман, то следует это хотя бы концептуализировать. Именно потому лучше всего жанр проявляется в случае, когда героем байки выступает сам рассказчик: если байка про другого зачастую становится сплетней, то байка про себя превращается в свидетельство ироничного отношения к собственной жизни. Подобное отношение, как известно, требует определенного мужества — ведь рассказчик не должен бояться выставить себя в смешном или жалком виде. Способность взглянуть на себя со стороны, с точки зрения любопытствующего слушателя, и осознать себя персонажем фарса или «черной комедии», чтобы потом самому же и рассмеяться, требует определенного мужества. Впрочем, это мужество служит защитой от смеха и жалости других — или, если байка не рассказана вслух, то лекарством от разрушительной жалости к себе.

Существует грань, за которой байка превращается в длинный рассказ, начинающийся словами и организованный по образцу: «Знаешь, что со мной случилось в прошлое воскресенье? Нет? Впрочем, все началось несколько лет назад. Тогда я...» Литературных жанров существует достаточно, и потому всегда можно выбрать эпос вместо новеллы. Временами кажется, что идеальная байка должна быть бесконечна, стремясь объять всю жизнь героя, переконфигурировав ее в соответствии с тем или иным эстетическим каноном — не «Войной и миром», так «Улиссом». Стремясь совпасть с жизнью, если не подменить ее, байка разрастается, обрастает продолжениями и ответвлениями, черпая энергию в бесконечно расширяющемся контексте (еще одно ключевое слово для культуры рубежа десятилетий). Рассказчик байки схож с определенным типом художника второй половины XX века, черпающего материал для своего творчества в окружающей его бытовой действительности — будь то кабаковские коммуналки или ерофеевские подмосковные электрички. Разница, пожалуй, проявляется только в том, что художник обычно создает новую эстетику, тогда как создатель баек подгоняет действительность под существующие эстетические практики. Можно сказать, что байка оказывается едва ли не единственным творческим выходом для людей нетворческих профессий — не случайно она часто служит составной частью жизнестроительной стратегии (и это еще одна причина, почему герой лучших баек обычно совпадает с рассказчиком). Возможно, следует связать расцвет описанных выше устных жанров с кризисом, переживаемым мемуарным жанром и декларируемым Макпюэном возвращением к оральности, характерном для «всемирной деревни». Впрочем, отсутствие «истории байки» не позволяет мне проследить динамику ее исторического развития и взаимодействия с письменными жанрами мемуаров, газетных статей или дневников.

Тем не менее мы рискнем сказать, что до того, как реальность, в согласии с крылатой фразой Борхеса, стала существовать, чтобы превратиться в книгу, она существовала, чтобы стать байкой или анекдотом.