Некая «прозрачность» работ Кунса связана — как он сам постоянно подчеркивает — с «оптимистической традицией реди-мэйда»^[1]. Однако используемые им образы из мира баскетбола, рекламы алкоголя и т. п. оказываются в его персональном речевом проекте, в его «vocabulary», вовлеченными в некие спекулятивные основания работ: баскетбол сопоставляется с социальной мобильностью; пылесос — с принципиальным несовпадением зрительного восприятия и социальной позиции; баскетбольные мячи, парящие в аквариуме, — с социальной позицией и социальным бытием (к тому же аквариуму «50/50» вменяется автором философский нюанс бытия в «ничто» или в ситуации «или — или»); бронзовый акваланг, вместо спасения увлекающий на дно, — с «предельным состоянием бытия на грани смерти» и т. д. и т. п. Каждая его работа находит свое место в комментарии, предъявляющем ее развернутые интеллектуальные основания. Так, например, проект Кунса «Banality-show» имел, по словам автора, своим адресатом буржуазию как класс и предлагал ей отнестись к своему прошлому и к себе самой без стыда и смущения: «Только принимая себя такими, каковы они (буржуа) есть, они смогут занять эффективную позицию в будущем, стать новой аристократией, новым правящим классом». Стоит обратить внимание на эту особенность совмещения конкретной очевидности с сопровождающей его работы неожиданной усложненностью концептуального ряда. Таким образом, в работах Кунса можно заметить некоторую семантическую асимметрию, асимметрию, позволяющую помещать автору «за» пылесосом идеологическую конструкцию критического социального пафоса. Следовательно, работа должна обладать уже упомянутой «прозрачностью» (ряд работ из серии «Made in Heaven», где Кунс представлен вместе с Чиччолиной, выполнен из стекла) и легкостью, каковые не тянули бы за собой обычно присущих каждой выполненной работе самодостаточности и неизбежно связанной с этой самодостаточностью некоей громоздкости, ригидности. Банальность — вот свойство изделий, которое Куне постоянно предъявляет (в серии «Made in Heaven» банальность педалируется использованием кичевых букетов и зверюшек). Банальность совмещает, как это ни странно, способность работы не только быть никакой (без-вкусной, что и есть качество банальности по определению), но одновременно и всякой, могущей потянуть за собой или быть сопряженной с любой идеологической последовательностью. Однако такое наблюдение не избавляет от задачи выяснения того, по какому именно правилу Куне обеспечивает удачу претенциозности своих изделий; сплетение каких сил позволяет ему настаивать, что кролик с морковкой во рту является «символом невинности и юности и одновременно символом мастурбации», и сразу же переходит к формулировке «все, что вы можете сделать, это попытаться определиться политически...»

Между двумя этими точками может располагаться только личное усилие, личное безумие-мания автора, так безусловно проявившаяся именно в квазипорнографической серии «Made in Heaven» (персональном бестиарии Кунса, его «кунскамере»), где индивидуальная сексуальная страсть переваливается, как взошедшее тесто, через край субъективного опыта в претенциозную сферу объективности: «Я хотел создать объективную ситуацию, в которой они (зрители) могли бы ощутить свое собственное желание... Я просто хотел попытаться коснуться желания как такового... (курсив наш. — Д.К., В.С.)». Эта попытка объективистского подхода, обозначаемого важный понятием «как таковое» (давшим, между прочим, имя целому течению мысли — «телькелизму»), заставляет отнести образность работ «Made in Heaven» не к порнографии, а к тому, что Жорж Батай называл «порнологией». Если согласиться с Мишелем Фуко, что перверсивность связана не с той или иной сексуальной практикой, а с определенными отношениями между сексуальностью и истиной, то в «порнологической» образности «Made in Heaven» можно попытаться различить то, что французский историк Ален Буро называет «диагональным высказыванием». И эта диагональ как-то совмещает сексуальность и истину (в той мере, в какой «желание как таковое» касается истины), подобно тому, как Дон Жуан в реконструкции Фуко — фигура пограничная, совмещающая нарушения порядка с осуществлением какой-то собственной, «темной» последовательности, закономерности секса.

Используем понятие диагонального высказывания как некой «шкалы», шкалы, на которой откладываются (не совпадая, но каким-то образом согласуясь) три разных измерения — определяемых интригой отношений между художником и формой, предписываемой им сырой материи мира. Во-первых, индивидуализм «Джефа Кунса»; во-вторых, «дискурсивные ставки» культурно-исторической ситуации; в-третьих, наконец, те условия, которые мы «всегда уже» застаем в мире, «культурное бессознательное» эпохи.

Три разных порядка: тот или иной проект субъективности и результат его осуществлений; «сознание» культуры, членимое и читаемое нами; и, наконец, «обыденное» пространство нашего существования —                пространство массивное и ригидное, однако и дающее место этим субъективным реализациям, и полагающее им пределы. Тогда упомянутая выше «семантическая асимметрия» выступает первой координатой «диагонали» Кунса.

Вторая координата может быть понята как сама установка Кунса на построение этой диагонали — по какой-то определенной логике (или по логике, за которой можно предположить определенность) прочерченная Кунсом траектория от пылесоса к кичу и далее, к «порнографии», и может быть понята как «диагональ», налагаемая на сферу очевидного, очевидного до прозрачности, налагаемая на сферу интимно-близкого. От хозяйственной утвари к «утвари душевной» и далее к перверсии — совмещающей аллюзию Музы и теснимую в порнобизнес страсть. Третьей координатой, «онтологической», будет прозрачность сегодняшней цивилизации. Во вполне определенном смысле то качество современности, на котором так настаивает Бодрийар — качество ее прозрачности, и является качеством банальности. Современность лишена укромности, загадки, т. е. насквозь просматриваема и произвольно сополагает любые распорядки и интенсивности в любых сочетаниях, т. е. современность банальна. Уже банально и то, насколько неотличима прозрачность от симуляции. Настолько, что прозрачная банальность и получила родовое имя симуляционизма — к каковому, кроме Кунса, относят и Роберта Гоубера, Хайма Стайнбаха, Питера Хейли и др.^[2] Ведь симуляционизм не «симулирует» банальность, не означивает банальность, он и есть банальность. Помещая себя вне эксплуатации банальности как семиотического кода (самое сложное, конечно, понять, где располагается топос этого «вне»), симуляционизм оказывается настолько внутри самой банальности, что полностью совмещается с нею, — такова, по видимости, топология прозрачной современности. Поэтому все, что остается художнику, — остается как задача субъективизации, предельным выражением которой является помещение себя самого в центр собственного творчества. Но это центрирование художника нa себе самом принципиально отлично от, например, романтического опыта самодостаточного творца или от модернистского «жизнетворчества», потому что центрирование происходит не на образе автора, а на конкретной персоналии как таковой, т. е. на самом Джефе Кунсе. Человек Куне не соотносится с образом своих работ — художником Кунсом — как знак с референтом. В той же мере, что симуляционизм не эксплуатирует банальность, а есть она как таковая, так и Куне не распадается на смертного человека и бессмертного героя творчества — это автор-образ. Именно по этой совращенной логике его работы стали музейными и покупаемыми. Во-первых, потому, что банальность никогда не мешала покупаемости. Во-вторых, в конфликт с классическим рынком вступает то, что «ничего не значит» и составляет значительную часть актуальных художественных интересов, следовательно, дисфункционально экономической логике обмена значимостями — символическими и денежными.

Работа Кунса тоже оказывается лишена художественной или утилитарной значимости, но не потому, что таковая отрицается, ограняется или «мерцает». Скорее потому, что граница между знаком и референтом здесь стирается или, вернее, становится прозрачной, следовательно, знак и референт не только не находятся в отношениях субординации, конфликта или генерации, но совпадают: знак никак не отличим от референта, и наоборот. (Главное качество, постоянно предписываемое Кунсом своим работам, — integrity — чистота, нетронутость, невинность, целостность.) Следовательно, ничего не знача, эти работы насквозь значимы и легко встраиваются в обмены. И далее — в этом бесконечном совпадении, равном себе самому, Куне и может настаивать на таком принципиально важном для его дискурса совмещении субъективного и объективного порядков. Так, стеклянный пенис, погружаемый в вагину Чиччолины, по словам Кунса, «действительно (буквально. — Д.К., В.С.) оказывается в сфере субъективного. Но в то же самое время речь идет об объективном и это касается любви». Потому что только в условиях такой подстановки и взаимозаменяемости субъективного и объективного (подстановка, оказывающейся возможной в прозрачном мире) автор-образ может ускользнуть от сил, ответственных за субъект-объектное распределение, сил, ответственных за всю европейскую картину мире.

Итак, можно заметить здесь особую «симуляционистскую» практику, проявляющуюся в особом означивании и референциальности, в специфической технике совмещения и разработки эстетики и идеологии, истины и сексуальности. Суммарно основные ее признаки таковы: банальность, основанная не столько на суждениях вкуса, сколько на топологии прозрачности; семиотическая асимметрия между визуальным трюизмом и подтягиваемым к нему идеологическим обеспечением; integrity и «холодность» как технические средства произвольности «сильной» идеологии банальности; принципиально прозрачная граница между знаком и референтом (нулевая степень семиозиса, равная гиперсемиотичности), прозрачная граница между субъективным и объективным, между техникой симуляционизма и банальностью, а также между автором и продуцируемыми им образами; способность работ храниться в музеях и продаваться (и стоящая за этим игра сил экономической конъюнктуры, моды, врожденной способности автора успешно играть на «бирже эстетических ценностей» — вся логика и органика художественного рынка). Только в этом определенном смысле серия «Made in Heaven» располагается на границе между дифференцией и прозрачностью. Так, например, эта практика не является перформативной, как может показаться. Перформативное высказывание, как известно из лингвистики, есть высказывание эквивалентное поступку, действию. Его автореференциальность, то, что оно указывает на им самим выполняемое действие — клятва, извинение, — является частным случаем тщательно дифференцированного лингвистического пространства, в котором автореференциальность не является следствием гомогении, а выступает предельным случаем работы «различия». Совпадение же, вырабатываемое в симуляционизме, производи э от прозрачности, а не от дифференциальности — в том смысле, что в прозрачности невозможно никакое значимое различие, никакая дифференция — или, что то же самое, всякое различие оказывается значимым. Если использовать термины с медицинским прошлым, то разница между пространством дифференции и пространством прозрачности заключается в перераспределении нормы и перверсии и, следовательно, истинного и не-истинного, наконец, трансфигурации иерархии как таковой. Только различие чревато перверсией, очевидно, что только наличествующая иерархия может быть извращена. Специфика близких, почти интимных отношений поэта, творца с истиной придает им оттенок явно выраженного эротизма. Творчество, истина, эротика, сексуальность связаны здесь воедино. «Истина — женщина» — как сказал Ницше. Место, занимаемое «творцом» в универсуме, его способность открываться «голосам свыше», говорить «устами горне'о начала» или, как это назвал однажды Ницше, быть «телеграфом потустороннего», место это Платон закономерно связал с таким аффектом, как неистовство-mania. «Третий вид одержимости и неистовства — от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества...» (Федр, 245а).

Поэтический эротизм произволен от иерархии истин, посягание на иерархию только утверждает заново ее статус и определяющее значение — следовательно, фантасмагория «интимных отношений» Пегаса с поэтом, отрицая, лишь подтверждает оппозиции божественное/человеческое, мужское/женское, высокое/низкое и так далее. («Чистая» порнография в работах Кунса каким-то образом не может не коснуться истинности.) Куне, как бы скользя по стандартной порнографической образности, не отрицает и не изменяет норму. Само это различие (норма — перверсия) в его вещах «не работает», не является различительным признаком, порождающим значение, хотя и «присутствует», фонит, просматривается. Может быть, он нащупал последнюю доступную сегодня позитивность: холодное равнодушие к норме, ее «опрозрачивание». Стеклянная норма — сохраняющая все признаки вещественности и наличия (кроме визуальности), но не являющаяся преградой взгляду. «Made in Heaven» находится в конце традиции изображения того или иного отношения Творца с источником его вдохновения. Тем не менее серия с Чиччолиной, находясь вне различия, в прозрачности, свободна от порнографии и перверсии, она действительно integrity. Она невинна не потому, что не касается перверсии, а потому, что осуществляется в пространстве, где перверсия никак не отличима от нормы, субъективное — от объективного, а автор — от образа. В конце концов, порнография — это подсматривание в щель между нормой и перверсией. Но как возможно подсматривание в стеклянном доме?

Это подтверждение-отрицание, как и подстановка-взаимозаменяемость объективного/ субъективного, опять-таки связана с топологией прозрачности, с которой работает симуляционизм, — и это прежде всего заставляет заново задуматься о границе.

Важно то, что граница кажется сегодня расставшейся с функцией предела — в том смысле, что непроходимая граница не есть граница, скорее граница задается своим нарушением, переходом.

Постсовременность может быть понята не как пространство, в котором границы размыты и текучи, а как такое пространство, в котором границы «завершены». Поэтому теряют эстетический статус понятия нового и трансгрессии — они не отвечают «вкусу» (в кантовском смысле) сегодняшней ситуации. Поскольку суждение вкуса — это суждение в строго определенных границах, постольку вкус сразу по обе стороны границы, вкуса не может быть «больше» или «меньше», любое посягательство на границу безвкусно, ее нельзя нарушать — но с ней можно работать.

В сегодняшнем пространстве прозрачности граница «есть», но она не является препятствием (умо)зрению. Как описать это присутствие/отсутствие различий? Оно подобно стеклу — этого присутствия/отсутствия, как и стекла, не «видно», но оно «есть», и ради «знания» его следует касаться, а не разбивать.

Поэтому декоративная пластика рококо, такая откровенная в работах с Чиччолиной, не столько выражает ностальгию по ушедшему, угасшему визуальному миру или свидетельствует о его конце, сколько устанавливает и разыгрывает какую-то близость с ним: разве не образность рококо определяет взгляд как касание и действие, настигает зрение в акте перформативности, осязательности и открывает эту сексуальную осязательность взгляду, включает зрение в имманентный план тактильности?

«Взгляд-рука» действует и порождает значении в мире, фрустрированном собственной банальностью и прозрачностью. Натурализм мужской и женской телесности в работах Кунса не может обмануть, как «не обманывают» натуральные мифологические персонажи рококо; прозрачность, банальность, стерильность — это те условия, которые дают состояться только аутичному, глубоко интимному и в то же время поверхностно порнографичному в пространстве, создаваемом «взгядом-рукой». Взгляд проникает, рука касается, и, амбивалентно, рука проникает, взгляд касается. Логика стерильной мастурбации, независимости от Другого и рассказа, обращенного к другому, взывающего к нему в предельном переживании самопрозрачности и инкрустированности пустотой.

Так постсовременность перекодирует границу и знак себя самой, и эта специфическая самонаправленность делает прозрачными друг для друга те области, которые граница различала, выступая оператором гетерогенности Прозрачность оказывается в сущности некой новой символической оптикой, позволяющей гетеро- и гомогенной структурации соединиться в один момент времени, олицетворив границу-различие в силе рассказа, спекуляции, той самой силе, которая, будучи порождена различием, сейчас им завладела, вобрав в себя непрозрачность границы различия. Граница успешно освобождается от любых своих содержаний, проецируя их вовне, и одновременно отрицает все внешнее себе: все точки зрения эта оптика наделяет тотальностью — и сегодня от этого дара ничто не может отказаться. Когда все объемы зримого инкорпорированы друг в друга, когда прозрачность освобождает от движения как установления границ, когда определяющими становятся невесомость, завороженность и подвешенность, — в этот момент зрение встречается со своим пределом, на котором оно признает собственную беспомощность. Парадоксально, что визуальная импотенция является результатом той работы, которую культура проделала, чтобы постоянно обладать собой в формах видимого.

Можно ли найти тут какие-то основания для вывода о перераспределении истинного и неистинного в нашем сегодняшнем мире, а следовательно, для ощутимо нового переживания измененной структуры мира, его иного «генетического кода»? Кажется, что работы Кунса могут по крайней мере сообщить одно — в сегодняшнем мире нет последствий, потому что нет той границы, которая могла бы «преломить» действие и отклонить его от полного саморазвертывания (и это означает «чистую» порнографичность действия), от возвращения этого действия к себе быстрее, чем оно успеет измениться и изменить (мгновенность — скорость любой повседневности). Амбивалентность причин и следствий новые принципы движения — совокупление прозрачных, стеклянных, нетелесных сущностей, заставляющих символический фоку: видения распадаться на визуальные атомы зрительного облака, переносимого с одного место на другое «легкими дуновениями ласкового ветерка, играющего волосами влюбленных».

Примечания

1. ^ В тексте использованы выступление Джефа Кунса и два его интервью. Jeff Koons. Media society and the artist. In: Artist: images and reality. The Museum of Contemporary Art. Helsinki 1991 Interview with Klaus Ottmann. In: Journal of Contemporary A rt. Spring 1988. Interview with Anthony Haden-Guest. In: Jeff Koons. Benedikt T aschen. Cologne, 1992.
2. ^ См., напр.: Dan Cameron. NY art now: the Saatchi collect on. Milan, 1988.