ОЛЕГ КИРЕЕВ: Наш разговор будет посвящен двум твоим проектам — «Транквилизация памяти» и «Калигула-2». Первый из них стал нашим общим (при участии еще и Константина Аджера) и состоялся в мае этого года в Арт-медиа центре TV Галереи, второй должен состояться там же, но несколько позднее. Вернувшись после долгого перерыва к художественной практике, ты отказался от присущего тебе прежде прямого провокационного высказывания и обратился в первом проекте к лирической истории твоего прадеда Григория Шпейера. Причем история эта каким-то необъяснимым образом переплетается во втором проекте с историей тирана и деспота Калигулы...

БОГДАН МАМОНОВ: Действительно, в моей семье давно хранился оставшийся от моего прадеда огромный архив стереоскопических фотографий и просмотровый аппарат — таксифот, 1908 года выпуска. Шпейер — русский инженер немецкого происхождения, строитель железнодорожных мостов — был одновременно фотографом-любителем и делал обычные семейные фотографии, но с помощью стереоскопической техники. В 1932-м он был арестован по «делу инженеров» и повесился в тюрьме. Работа с этим архивом и легла в основу моего первого проекта, «Транквилизации памяти». Однако, погрузившись в виртуальное пространство шпейеровского архива, я неожиданно обнаружил для себя его связь с моей старой работой о Калигуле и решил привлечь к делу знаменитую книгу римского историка Гая Светония Транквилла. Так, с образом погибшего Шпейера связался образ тирана, а перенасыщенность обоих сюжетов (и первого не менее, чем второго) сексуальной тематикой предопределила обращение к мотивам перверсий, садомазохизма как варианта отношений палача — жертвы. Они оказались объединены в общем поле моей памяти, а объединение их в художественном пространстве стало возможностью успокоения — транквилизации — памяти, о чем и говорит название проекта (обыгрывающее, кстати, еще и имя Светония Транквилла). Правда, нет уверенности в том, что успокоение придет...

О.К.: На меня просмотр стереоскопических фотографий произвел очень сильное впечатление, и впечатление это можно разложить на три главные составляющие. Первая из них — это ощущение гиперреальности, о которой нам известно из текстов Бодрийара о порнографии. Порнография, с его точки зрения, «гиперреальна» в силу того, что человек в общем-то лишен опыта видения секса со стороны; поэтому, когда ему доводится увидеть его воспроизведение, да еще так, что «видны все клетки кожи и все волоски на гениталиях», зрелище это ему представляется малореальным. Антисексуальный эффект порноизображений обеспечивается не столько их подобием реальности, сколько их неподобием, не недостатком в них реальности, а его преизбытком. В случае же стереоскопических изображений, насколько можно судить по образцам архива Шпейера, эффект гиперреальности достигается тем, что эти свидетельства очень далеких времен предстают перед нами с невероятной отчетливостью: любой волосок на пиджаке, любая деталь видны с предельной ясностью, которая удваивается и утраивается эффектом трехмерного голографического изображения. Более того, в отличие от фотографий в семейном альбоме, в просмотре шпейеровского архива есть что-то от вуайеризма: мы как бы подглядываем в замочную скважину, смотрим в маленькие отверстия, а герои фото как бы живут там в трехмерном пространстве и обращают свой взгляд в сторону скважины, как если бы знали о нашем вуайеризме.

Второе. С эффектом гиперреальности соседствует здесь и поразительный эффект нереальности, иллюзорности: несмотря на всю разительную достоверность изображения, фотографии эти старые, черно-белые, местами поцарапанные, стершиеся...

Б.М.: И это позволяет заподозрить, что оптика мира — того мира, куда мы подглядываем через таксифот — замочную скважину, сама несет в себе непоправимую искаженность, нереальность.

О.К.: И, наконец, третье. Помимо контраста между реальностью и гиперреальностью, есть еще и контраст между моим восприятием этого сейчас и их тогда. Ведь для Шпейера и его домочадцев не шло речи о том потрясающем впечатлении, которое я испытываю здесь и сейчас. Для них это было абсолютно банальным мещанским документированием картин домашнего быта, юбилеев, торжеств с родственниками, это было тем обычаем буржуазии, о котором и пишет Сьюзан Зонтаг в своем знаменитом эссе «О фотографии». Разве что в этом случае использовалась необычная техника, что и делает его лишь более «забавным». Я же наблюдаю здесь не повседневность, а крайнюю степень ностальгии, лирики и т. д. Это наподобие картин, произведений искусства, чье значение, бывшее некогда «актуальным», позже становится «классическим».

Б.М.: Что же касается «актуального искусства», то не так давно мне пришлось говорить с московским художником Дмитрием Демским, который теперь крайне увлечен Интернетом. Он сказал, что его возбуждает возможность создавать искусство, которое тут же может отразиться на дисплеях всего мира. Тогда я, помню, подумал, что именно эта доступность и может стать последним гвоздем, вбитым в гроб искусства в том виде, в каком оно существовало до сих пор. Искусство возникло в недрах культа и даже после перемещения из храма в музей сохранило свою первоначальную ауру. Сакральность, присущая искусству, которая и без того выхолащивается культурой в процессе появления новых, все более совершенных способов репродуцирования, рискует исчезнуть вовсе именно в силу того, что оно станет абсолютно доступным. Если то, что мы называем сейчас искусством, хочет сохранить себя, ему необходимо стать как раз недоступным, почти невидимым, отсюда наше восхищение таксифотом. Он обладает этим сакральным началом, несмотря на то — или, точнее, именно благодаря тому, — что его материал — фотография. Ведь именно фотография одной из первых нанесла удар по сакральности искусства, разрушив главную его опору — уникальность. Но в таксифоте мы как раз сталкиваемся с фотоизображениями, уникальными и почти эфемерными. Даже сама его история — смерть Шпейера, невозможность дальнейшего репродуцирования изображения (из-за исчезновения продуцирующей части осталась только воспроизводящая), наконец, сами перипетии пребывания таксифота в лоне моей семьи, — все это придает ему дополнительный культовый смысл.

О.К.: Трудно с этим не согласиться, но к атрибутам культовости фотографии надо добавить еще один. Фотография дискретна в отличие от кино, что и позволяет ей оставаться несравненно более выразительным транслятором визуальной образности: она концентрирует в себе «единый миг», она собирает в себе окружающие смыслы, которые кино, напротив, рассеивает по непрерывности кадров. Поэтому, как пишет Зонтаг, гораздо большее значение для истории имела фотография голой вьетнамской девочки, обожженной напалмом и бегущей прямо в камеру, чем многочисленные кинорепортажи времен вьетнамской войны. Всегда фотография, а не кино и не видео, избирается в качестве средства документирования, ведь она позволяет выразить концентрированную волю автора, его выбор плана, объекта и т. д., позволяет остановить мгновение и в этом отношении является антагонистом истории с ее непрерывностью, диахронией. Фотография по своему характеру антиисторична. Это статика, противоречащая динамике. Более того, статическая фотография мстит динамическому миру: какими смазанными, неестественными, чудовищно искаженными предстают здесь все движущиеся предметы! В архиве Шпейера самыми фантастическими кажутся те кадры, где люди играют в чехарду и прыгающий человек, в отличие от молчаливых наблюдателей, передается не полностью: часть его тела непоправимо размазана по статическому пространству, а другая, более или менее различимая, навсегда зависла в чудовищной позе, нарушающей правила гравитации. Этот прием — «размазывание' динамики по статике — не устают применять профессиональные фотографы, вспомним из классиков Картье-Брессона или Клайна, а из современников — Джефа Уолла.

Становится понятно, почему фотография вытеснила живопись, и здесь мы добавим нечто новое к социологии Беньямина: она не только взяла на себя функцию документальности, но и отобрала функцию фантазматичности искусства, залечивающего раны реальности. Сюда переселилась душа живописи, несшей в себе идею не только отражения реальности, но и ее уничтожения, срывания.

Б.М.: Это верно, ведь, согласно Лакану, символически уничтоженное вновь возвращается в реальность, но в галлюцинаторной форме. Наша память усиленно открещивается от обыденного. Для памяти обыденного вообще нет, ведь память фиксирует только события, а зафиксированные события — это как раз то, что не произошло, это реализация несостоявшегося. Не можем ли мы сделать из этого вывод, что обыденным является то, что произошло, а событие — это как раз то, что не случилось, что не произошло, ведь случившееся уже не требует своей фиксации в культуре. Следовательно, память всегда есть память ложная.

О.К.: Таким образом, фотография близка памяти в том, что противостоит времени и его двойнику — повседневности. Ведь что такое повседневность? Непрерывность, отсутствие событий, дачные прогулки в темных аллеях, мещанский быт, торжества в семейной усадьбе с родственниками, игра в чехарду и теннис. Отсутствие событий! Что такое событие? Дискретный момент, синхрония, то, что никогда не сохраняется в памяти как континуальность, последовательность, но лишь как случай, кадр, вспышка — наподобие вспышки фотоаппарата, когда «птичка вылетает». Возникая из повседневности, и фотография, и событие сразу же отделяются от нее, приобретая абсолютно иную природу. Если события произошли, значит, жизнь состоялась, если их нет, то, как говорят персонажи великой русской литературы, «так вся жизнь и пролетела. Если есть фотография, значит, есть свидетельство жизни, этот буржуазный суррогат существования, все эти семейные архивы, долженствующие доказать потомкам: мы были, ездили вот в Крым, ездили на дачу, женились... Фотография маркирует жизнь, потому на ней непременно должна ставиться дата, герой, место действия. Это бессильная попытка противостоять всезабывающей исторической непрерывности. Если фотография и событие суть то, что возникает из непрерывности/обыденности и сразу же теряет с ней связь, выделяется из однородного как уникальный дискретный образ, то можно сказать, что оно избегает объяснения в терминах причин и следствий. Как только фотография создается и сохраняется, а событие происходит и запоминается, мы забываем, откуда они произошли, ведь теперь именно они в качестве воспоминаний, а не воспоминания о повседневности маркируют прошедшее. Вненаходимость фотографии/события в ряду причин и следствий заставляет нас видеть их иначе: они уже обрели самостоятельность, они уникальны, они обладают собственной вещественностью за пределами нашей жизни, значит, в наше видение их вводится остранение. По Шкловскому, как он описывает остранение у Толстого, оно осуществляется через введение постороннего, непонимающего взгляда. Для постороннего взгляда непонятно, что и почему происходит «именно так , он тоже «не в курсе» ряда причин и следствий, вызвавших к жизни фотографию или событие (например, такая оптика полностью формирует кино Пазолини). Термином «остранение , имеющим чуть менее престижное происхождение, я бы заменил термины 'гиперреальность» и «симуляция» при описании архива стереоскопической фотографии.

Б.М.: Здесь уместно вспомнить о втором герое проекта — Калигуле. Можно ли отыскать в истории персонаж, который больше бы сопротивлялся обыденности, чем Гай Цезарь Калигула? Но разве не таковыми являются отношения между повседневностью и памятью? Обратившись к любому хранилищу памяти, будь то музей или семейный альбом, мы легко убедимся, что оно есть коллекция СОБЫТИЙ, то есть как раз того, что выходит за пределы повседневного. Наоборот, память зорко следит, чтобы ничто банальное и обыденное, не дай бог, не проникло в ее недра. Но именно в силу столь явного желания выхолостить повседневное из своих глубин возникает подозрение, что между повседневностью и памятью существует некая незаконная связь, которую последняя тщательно маскирует.

Само понятие «повседневное» наводит на мысль о времени, его текучести... В каком же из состояний времени мы сталкиваемся с обыденным? Будущее наше только мыслится, а мыслим мы событиями. Забавно, что будущее мы мыслим на основании нашего опыта прошлого, а прошлое сохраняет для нас память, услужливо предлагающая нам перечни событий, которые возникают, как дискретные вспышки света. Именно подобное восприятие прошлого повлияло на мой выбор использовать технику слайд-фильма. Но вернемся к нашей теме. Итак, обыденное существует только в настоящем. Как известно, настоящее можно представить двояко. Делез по этому поводу писал: «Настоящее как бытие разума подразделяется до бесконечности на то, что только что случилось или вот-вот случится, всегда ускользая в этих двух смыслах-направлениях одновременно. Другое настоящее — живое настоящее — случается и вызывает событие».

В одном случае настоящее — это единственное реальное переживание, миг, который одновременно есть дверь, соединяющая нас с вечностью. Подобный опыт бывает у нас редко, как правило в экстремальных, так называемых «пограничных» ситуациях. Теми, кто переживал подобные состояния, было замечено, что время в этом случае как бы останавливается. Известно, что таким опытом восприятия обладали многие святые. Христианство даже выработало особый термин «память смертная», тонко уловив взаимосвязь подобного опыта со смертью. Здесь об обыденном не может идти речь, поскольку вся жизнь человека становится событием, то есть СОБЫТИЕМ. Нет, обыденное таится там, где время непрерывно течет как поток, попадая в который субъект вообще не находится никогда в настоящем, вернее, становится неспособным дифференцировать время.

О.К.: К этому определению времени позволяет приблизиться пример «Жизнеописания двенадцати цезарей» Светония. Ведь он не участник, а историограф событий, поэтому для него восприятие эпохи Калигулы существует уже в ином виде: повседневность и события переживаются, а история анализируется. Понятно, что историческое время пережить нельзя, и, следовательно, никакой историк не может его восстановить, описать и т. д. Поэтому у Светония и сталкиваются две версии исторического анализа...

Б.М.: Да, это очень важный момент: внутри его рассказа присутствуют, не переплетаясь, две версии, в одной из которых Цезарь оказывается тираном, кровосмесителем и убийцей, а в другой — он благодетель и отец народа. Ключ к своему методу Светоний дает в сцене описания смерти Калигулы. «О дальнейшем рассказывают двояко» — так начинается рассказ об убийстве «безумного цезаря». Это, конечно, не просто литературный прием, но нечто большее. Здесь выражена сама суть языческого мировоззрения, которую прекрасно определил итальянский художник Франческо Клементе. «Лучше много иконографий, чем одна, лучше много богов, чем один Бог». Именно с этим мироощущением связана идея реинкарнации, рассматривающая прошлое как бесчисленную вереницу рождений. Если память фиксирует бесчисленное множество нереализованных потенций, то, говоря о прошлом, мы не можем помыслить его линейно. «История не одна — их бесконечное множество».

О.К.: Для банального историка вся последовательность событий будет выстраиваться в единую линию, а исторический анализ будет определяться наивной установкой на правдивость или, поскольку правдивость невозможна, на правдоподобие (как у Тита Ливия). У Светония история и вправду становится виртуальной, он описывает разные ее версии в едином нарративном повествовании, не совершая никакого окончательного выбора. С этой точки зрения достоинство Светония как историка увеличивается, а правдоподобие его истории уменьшается.

Б.М.: В рассказе Борхеса «Анализ творчества Герберта Куэйна» писатель — изобретатель троичной системы литературного повествования предсказывает, что его последователи (в контексте рассказа под последователями можно понимать предшественников) изберут двоичную систему (Светоний: «О дальнейшем рассказывают двояко...»!), а демиурги и боги — бесконечную: бесконечные, бесконечно разветвляющиеся истории. Это сразу заставляет вспомнить, что Калигула (еще один последователь Герберта Куэйна!) с маниакальной настойчивостью претендовал на божественное величие, доходя порой до комизма; например, угрожал статуе Зевса, вызывал к себе в постель луну и т. д. За этими выходками стояло несомненно большее, чем тривиальное честолюбие, жажда божественных почестей, которых он действительно добивался. Скорее это было жадное стремление к тому, что является прерогативой одного только Бога — быть одновременно всегда и везде (что равносильно тому, что быть здесь и сейчас), то есть вырваться из плена повседневности — удела смертного. Каким же образом Калигула этого добивается? Во-первых, путем механического накопления и ускорения. Как пишет Делез, садистские герои «приходят в отчаяние и ярость от своих реальных преступлений, столь жалких по сравнению с идеей негации... они грезят о таком преступлении, действие которого продолжало бы непрестанно сказываться даже тогда, когда садист перестает действовать сам, — таким образом, чтобы в его жизни не осталось ни единого мгновения, когда он, даже во сне, не служил бы причиной какого-то беспорядка». На практике садист вынужден лишь иллюстрировать свое стремление к тотальной негации какими-то частичными дискретными процессами, он может лишь ускорить и сгустить движение дискретного насилия. Ускорение достигается путем умножения жертв и их страданий. Как тут не вспомнить, что Калигула приказывал казнить человека мелкими частыми ударами, повторяя свой знаменитый приказ: «Бей, чтобы он чувствовал, что умирает». Читая Светония, порой трудно поверить, что все свои деяния Калигула совершил за два года правления. Итак, если верно, что повседневность — это время, не отмеченное событиями, то Калигула избегает обыденности через сгущение и накопление действий.

О.К.: Еще несколько «заметок на полях». Если вспомнить книгу Делеза «Представление Захер-Мазоха , то, применяя его термины к нашей теме, следует сказать, что Калигула гораздо ближе идеалам садизма, чем мазохизма. Конечно, идея негации, тотального разрушения всего — преступления, говоря словами героини де Сада, «действие которого продолжалось бы даже тогда, когда я уже перестала действовать сама— присуща именно Калигуле. Это идея природы, которая пребывает, воспользуюсь еще раз определением Делеза,1 по ту сторону всякого дна, всякого основания, она есть изначальное безумие, первозданный хаос, составленный лишь из неистовых, разрушительных молекул

Почему же нам так интересны эти перверсии? Потому что перверсия в той мере, в которой она есть отход от нормативности, является событием, в то время как нормативность и есть повседневность; следовательно, перверсия присуща всему, что ненормативно. Буржуазия, мещанство — что нам в них более всего ненавистно? Их нормальный секс. Перверсия одерживает триумф над повседневностью и тем самым одерживает триумф над спокойным течением времени, которым отмечена история буржуазного общества.

Б.М.: Но есть и второй основной способ избежать обыденности — это террор против тела. Прежде всего своего собственного. Именно тело есть наш главный ограничитель, и в какие бы виртуальные миры ни погружалось наше сознание, тело всегда готово напомнить о своих правах. Знаком, определяющим тело, в наибольшей степени является пол, и именно здесь Калигула, как и впоследствии Нерон, видит поле для своих самых радикальных экспериментов. Дело здесь, разумеется, не в тривиальном разврате, так же как в случае претензий на божественность дело было не просто в честолюбии. Осуществляя свои «транссексуальные путешествия», «безумный цезарь» стремится достичь именно власти, свойственной только богам и демиургам, — власти над собственным телом или, точнее, создания особого виртуального тела. Без этой власти теряется смысл господства над чужими телами, и, наоборот, наличие ее дает право к совершенно безграничному террору. Если вернуться здесь к мысли о том, что искусство как возможность реализовать несостоявшееся (я имею в виду жест, а не продукт искусства, ведь он-то как раз осуществляется) есть главный способ избежать обыденного, то попробуем рассмотреть взаимоотношения Калигулы и искусства. В данном случае я не собираюсь спекулировать на теме «власть как искусство» или проводить соблазнительные параллели между Калигулой и современным акционизмом, но лишь коснусь взаимоотношений Цезаря с конвенциональным искусством его эпохи. Из всех жанров он, разумеется, выбирает театр. Ни одна другая область не могла бы дать ему возможность столь стремительно преодолевать границу между искусством и жизнью, настолько быстро, что порой невозможно сказать, кто перед нами — актер или император. Народ в таком случае становится зрителем, но одновременно и объектом употребления власти, то есть объектом террора. Причем главным проявлением террора здесь становится невозможность интерпретировать действия Цезаря, а стало быть, и адекватно на них среагировать, поскольку невозможно определить истинное местонахождение виртуального тела Калигулы в каждый отдельный момент.

Приведу пример. Калигула стоит у статуи Зевса и с дьявольской иронией спрашивает у проходящего мимо актера Мнестера, в ком больше величия, и когда тот замедляет с ответом, приказывает стегать его, пока тот не ответит.

Здесь Гай наглядно демонстрирует всю несостоятельность и ограниченность традиционной театральной практики рядом с собственным искусством. Мнестер — профессионал, который вне сцены лишь слабый человек, не способный понять «настоящее искусство» Калигулы, для которого искусство есть непрерывная трансгрессия. Здесь нет диалога, но есть монолог, он направлен к жертве — которая уже не сможет ответить и даже не сможет интерпретировать вопрос.

О.К.: Эту несостоятельность театральной и любой иной артистической практики перед практикой насилия нетрудно выявить на самых разных примерах. Несуще-ствовавшие, чисто гипотетические взаимоотношения Шпейера и его ничего о нем не знавшего убийцы (чьи «толстые пальцы как черви жирны») тоже показывают, что последний не был заинтересован в ответе или интерпретации вопроса. В свою очередь, не так же ли поступает искусство, создающее художественное высказывание и не требующее ответа? И не выступают ли таким образом на равных правах Шпейер и автор проекта «Транквилизация памяти ? Здесь высказывание уже является действием, и то, что оно не предусматривает ответной реакции, свидетельствует о насильственности этого высказывания.

Нетрудно заметить растущее желание, даже вожделение ответа и современными художниками. Искусство последних лет требует себе ответа уже в насильственной форме. Даже так оно едва ли его дождется, а иначе — и подавно. Поэтому практика художественной диктатуры рассматривается как все более желаемый вариант.

Впрочем, никакие утопии не заставят забыть о том, что ответа — т. е. заинтересованной интерпретации — все равно не будет, поэтому в современной ситуации любую практику говорения, обращения надо понимать как заведомо обреченную на провал. В искусстве 90-х, в отличие от искусства 80-х, наиболее проблематична не референтность, а коммуникативность высказывания. Высказывание — теперь это не обращение к собеседнику, а крик о том, что «я здесь есть», и одновременно попытка скрыть безадресность этого крика. Здесь снова «Транквилизация памяти» напоминает шпейеровский архив, ведь архив этот тоже не был создан для коммуникации, но для документации, для сохранения своих следов в потоке времени. Это был утопический проект спасения от истории — не Эпической истории событий, а Великой всезабывающей истории повседневности.