Сегодня определение фотографии как отпечатка реальности перестало быть аксиомой, однако если реальность превратилась в вероятность, то фотография сохранила возможность быть отпечатком (по определению). При этом объект фотографирования реально существует хотя бы в момент «снятия отпечатка». Учитывая множество возможностей работы над фотоизображением — от постановочных эффектов до манипуляций, можно говорить о «документальном свойстве» фотографии, которое возможно использовать для визуальной характеристик внешнего мира. Документальность — это типология окружающей субъекта средь, фиксация явлений, более или менее постоянно составляющих социальный ландшафт. Повседневность с точки зрения субъекта — это не повторяемость событий, а скорее неподвижная структура явлений, навязывающая субъекту модель поведения. Фотографическое изображение имеет преимущество неподвижности по сравнению с кино- и видеосъемкой, которая фиксирует движение субъекта в пространстве, а не организацию самого пространства. Надо заметить, что окружающий человека предметный мир не находится в центре внимания современного искусства, которое имеет дело с устойчивыми знаками объектов вне связи с самими устойчивыми объектами. Но повседневность вообще находится на периферии восприятия, являясь аналогом видоискателя. Возможно, сегодняшнее произвольное обращение с реальностью суть стремление освободиться от повседневности. В современной западной фотографии, хотя и опьяненной возможностями создания собственных реальностей, все же не исчезает интерес к устойчивому визуальному фону, пространственной структуре, внутри которой существует субъект.

Особенности фотографического изображения окружающего мира позволяют увидеть существенные различия российского и западного отношения к повседневности. В традициях западной фотографии — использование документальной стилистики как художественного средства. Уже фотографы группы Ф-64, созданной Эдуардом Уэстоном в 30-е годы, использовали сильное диафрагмирование и большую глубину резкости для решения изобразительных задач. Однако сегодня в западной фотографии отсутствует визуальное единство социального опыта, свойственное, например, работам Августа Сандера. В современных работах предметная среда — это функдиональное пространство, оно не зависит от действий субьекта, а, наоборот, определяет схему его перемещения. Так, долгосрочные проекты Кристофера Киллипа, посвященные окружающей среде Северной Англии, передают ту устойчивость повседневности, которая не позволяет следить за течением времени. Его проект 1988 год, «in Flagrante», включающий работы, сделанные в течение десяти лет, показывает скорее функциональные, чем временные изменения. «Демократический метод» Уильяма Игглстона, позволяющий уравнять в восприятии исторические места и неизвестные уголки, передает однородность внешней среды — качество, при котором объекты выполняют общую функцию присутствия, в этой связи становясь равноценннми. Цветовой аскетизм Игглстона адекватен воспригтию повседневности субъектом, визуальной редукции, свойственной привычно скользящему взгляду. Наиболее отчетливым примером овладения стилистикой документальности является школа Берндта и Хиллы Бехер в Германии. Принципы изображения окружающей среды, общие для фотографов мастерской Бехеров — серийность, функциональность, исключение антропоморфности объектов, — отражают трактовку повседневности как устойчивого социального опыта. Вулф Герцогенрат, оценивая работы Томаса Штрута, определил «портреты' улиц как среду, «социальное поле», в пределах которого перемещаются персонажи его семейных и групповых портретов. Томас Штрут фотографирует безлюдные улицы разных городов мира («Случайные места»), используя одинаковую перспективную точку съемки и большую глубину резкости. Движение взгляда соответствует движению по центру улицы. В этих симметричных перспективных изображениях городских ландшафтов подчеркиваются не только особенные черты городов, но и их общая структура — вертикальные плоскости домов, ограничивающие плоскость неба и сходящиеся в перспективе горизонтали, задающие направление движения. Заданная структура движения субъекта в городской среде лежит в основе ее устойчивости. Функциональность и серийность вообще характеризуют предметную сферу развитого общества, которая, ввиду обращения предметов, остается неизменной благодаря своей однородности. Однородность обеспечивается стандартными требованиями, которым соответствует окружающая среда, и уровнем обращаемости, позволяющим взгляду скользить, не зацепляясь за индивидуальные особенности предметов.

Фотографическое изображение устойчивой среды имеет хорошо разработанную стилистику: отсутствие ракурса, равномерный свет без специального освещения, отказ от повествовательности. Если фронтальная съемка и отсутствие персонажей — характерные приемы четы Бехер, а Гомас Штрут по отдельности анализирует субъект и среду его обитания, то в работах Лндреаса Гурски «людская масса» присутствует. Его фотоизображения ощутимо передают устойчивость, даже незыблемость среды. Люди просто наполняют функционально безупречные пространства вокзалов, музеев, кафе, двигаясь внутри этих пространств и никак не влияя на их структуру. Выбор изобразительных средств дли характеристики окружающей современного западного человека среды определяется установкой на отказ от любых форм драматизации.

Если обратиться к современной российской фотографии, изображающей окружающую среду (не касаясь социальной фотографии), то озадачивает намеренный отказ от документальности, сюжетность, неоднородность предметной сферы (поскольку она всегда обусловлена поведением субъекта). Даже в тех работах, где типологизация осознается как концептуальная задача, где авторы как будто изображают «повседневность», она понимается не как устойчивая среда, а как социальное переживание субъекта (или рефлексия на него).

Работы Бориса Михайлова уже стали классикой российской концептуальной фотографии. Его серия «Прогулки с Борей» представляет изображения отечественных «случайных мест», но эти пространства относятся к сфере индивидуального опыта, то есть вмещают не социальные перемещения, а разные интерпретации, и никак не организуют структуру повседневности.

Свои работы 90-х годов — серии «У земли» и «В сумерках» — Михайлов декларирует как социальный анализ, при этом отказываясь от авторского взгляда (съемка на уровне солнечного сплетения). Драматичность самого приема, а также использование искажающей перспективу панорамной камеры с широкоугольным объективом и тонирование как элемент стилизации придают работам отнюдь не аналитическую напряженность. Эти серии настолько литературны, что делают возможными противоположные толкования — или как «симуляция симуляции», или как «скрытый пафос». Игоря Мухина называют «уличным фотографом», но он также известен как мастер ракурса. Его фотоизображения окружающей среды «подрывают» саму возможность однородности пространства, он показывает несоответствие объектов самим себе, их дефункциональность.

Эстетизация банального в работах Владимира Куприянова — это перевод социального опыта в индивидуальный. Все эти примеры подтверждают подозрение, что устойчивость и функциональность внешней среды отсутствуют не только в визуальном восприятии современных российских художников, но и вообще в современном российском социальном опыте. На самом деле, в отсутствии системы обращения вещей, в России не существует (устойчивой) повседневности, а существует только обыденность, то есть однодневность. И именно ее пытаются преодолеть российские фотографы, работающие со средой обитания.

В этой связи характерна серия Татьяны Либерман «Один дома». Любопытно сравнить эти работы с «Интерьерами» Томаса Руффа. И освещение, и точка съемки у Либерман подчеркивают неповторимость каждого интерьера, его «антропоморфность». Интерьеры у нее — это портретные характеристики персонажей, в то время как в «интерьерах Руффа можно поместить любой персонаж, они навязчивы в своей обезличенности. Отсутствие устойчивого равновесия в российской среде обитания опосредовано чертами сюрреального, которые «проступают» в российском искусстве сквозь все наслоения интеллектуального опыта.